Anda Rottenberg, była dyrektorka Zachęty, o próbach cenzury sztuki i kruczkach w ustawie o artystach zawodowych
JAKUB KNERA: – Minęło 20 lat od słynnej akcji posłów Haliny Nowiny-Konopki i Witolda Tomczaka – uwalniania Jana Pawła II spod ciężaru przygniatającego go meteorytu w instalacji włoskiego rzeźbiarza Maurizio Cattelana w warszawskiej Zachęcie. Taka reakcja na sztukę wydaje się komiczna albo sama staje się artystycznym performensem.
Jak pani dziś na to patrzy?
ANDA ROTTENBERG: – Mnie to już wtedy wydawało się śmieszne. Ale okazało się, że niemal cała Polska myśli inaczej. Teraz to nie przestało być śmieszne, lecz wiele rzeczy, które obserwujemy na świecie, a w szczególności w Polsce, jest śmieszne i zarazem groźne, ponieważ śmieszność nie odejmuje zagrożeń stojących za populizmem.
Wydawałoby się, że to, co wtedy było kontrowersyjne, dziś powinno być oswojone.
A jest dokładnie na odwrót i ciągle dochodzi do cenzurowania czy wręcz ataków na sztukę.
W marcu nie przedłużono umowy Waldemarowi
Tatarczukowi, który od 12 lat z sukcesem prowadził Galerię Labirynt w Lublinie; w maju dyrekcja Cricoteki zdjęła prace kolektywu Czarne
Szmaty i Krzysztofa Powierży na wystawie „Powaga sytuacji”; w czerwcu w Radomiu Młodzież Wszechpolską uraził plakat Szymona Szymankiewicza; a w Łodzi zgłoszono do prokuratury wystawę Marcello Zamenhoffa. Ostatni news to nieprzedłużanie umowy
Hannie Wróblewskiej, dyrektorce Zachęty. Kolejna po Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski ważna instytucja kultury może zmienić swój charakter.
To nie pojedyncze zjawiska, ale cała fala.
Panuje bowiem atmosfera przyzwolenia – większa dla osób niszczących sztukę niż dla tych, które ją uprawiają. Dlaczego tak się dzieje?
Nie potrafię postawić diagnozy, z czego to wynika. W ludziach drzemią plemienne instynkty. A jeśli jest ktoś, kto zachęca do agresji, mówiąc: „nie wstydźcie się, pokażcie swój gniew!”, to te instynkty budzi i sprzyja fali hejtu, która w każdej chwili może się zamienić w rękoczyny.
Polskie społeczeństwo wciąż nie oswoiło się ze sztuką współczesną?
Ale przecież to nie są gesty związane ze sztuką. To wszystko gesty polityczne, nakierowane na określone postawy. I nie jest to tylko kwestia tego, czy sztuka jest zrozumiała. W niej wyraża się postawa artysty, jego światopogląd.
A co z kuratorem? Jaka jest w tym jego rola?
Rolą kuratora jest pokazywanie problemów wyrażanych przez sztukę. To nadal aktualne, tylko teraz są inne problemy i inna sztuka niż 20 czy 40 lat temu. Jeżeli kurator ma w sobie czujność, jest wrażliwy społecznie, artystycznie i filozoficznie, to zawsze znajdzie jakiś temat.
Kurator jest mediatorem między artystą i społeczeństwem?
Po to przecież robi się wystawy – nie dla siebie czy dla artystów; chodzi o to, aby znaleźć teren mediacji i spotkania.
Dziś bardzo dużo wystaw jest obliczonych na czynny udział publiczności. Ludzie wchodzą w obręb sztuki i stają się komplementarnym elementem wystawy albo nawet dzieła. Tak jak w przypadku pracy Mirosława Bałki „How It Is” pokazanej w 2009 r. w Hali Turbin w Tate Modern – bez osób, które wchodziły po rampie do czarnego środka, nie wybrzmiałaby w pełni.
Po pandemii rola kuratora się zmieni?
Pojawiło się coraz więcej działań wirtualnych. Na Węgrzech jest nawet grupa, która opracowała elektroniczny system robienia wystaw: można zbudować sobie wirtualną salę i powiesić lub wystawić w niej to, co się chce. Pytanie, na ile to się upowszechni, i na ile wirtualny odbiór zastąpi ten realny?
Wystawa wirtualna ma dwa wymiary; jest płaska nawet wówczas, gdy zbuduje się fikcyjną głębię. Wystawa realna ma cztery wymiary, rolę odgrywa też czas. To dodaje jej „namacalności”, magii. Gdy oglądam coś w komputerze, nie przeżywam tego, co w realu, to zupełnie inne działanie. Tak samo jak przedstawienia w realnym teatrze nie mogą być zastąpione przez „streaming” z pustej widowni. Ale pewnie obie formy będą funkcjonowały równolegle, bo młode pokolenie żyje rzeczywistością wirtualną. Być może dla nich to właśnie będzie prawdziwy „real”. Tyle że znacznie łatwiej nim manipulować.
Reżyser, poeta czy artysta tworzą dzieło. Pisała pani doktorat o tym, że stworzoną przez kuratora wystawę również należy traktować jako dzieło sztuki. Polskie prawo ma jednak z tym problem. Jedna pani ze specjalnej komisji oceniającej mój doktorat powiedziała, że robienie wystaw nie jest sztuką. A ja napisałam wywód na 30 stron, w którym wykazałam, na czym polega praca kuratora i dlaczego jest to zawód twórczy – tylko po to, aby oficjalnie został tak zarejestrowany. Jeżeli bowiem wystawa nie jest dziełem autorskim, można w niej wszystko arbitralnie zmienić, nie pytając kuratora. Potem mogę dochodzić swoich praw, dowodzić w sądzie, że zostały naruszone moje dobra osobiste. Jeżeli uznamy wystawę za dzieło, to nikt nie będzie miał prawa naruszyć jej integralności. Mówiąc prościej, każda ingerencja, w tym próby cenzury, będą karalne.
Na kilku moich wystawach dochodziło do takich interwencji lub prób interwencji, ale na wystawach moich kolegów było ich więcej. Zdefiniowanie zawodu kuratora jest ważne po to, żeby zapobiegać takim aktom, cenzorskim czy chuligańskim. A na razie mam opracowany własny tekst umowy kuratorskiej niedopuszczający do modyfikowania moich wystaw. Manipulacje przy wystawach dotyczą nie tylko sztuki, ale i historii – jak miało to miejsce w Muzeum II Wojny Światowej w Gdańsku.
Gdyby ta definicja pojawiła się w polskim prawie wcześniej, to, powołując się na tę ustawę, była dyrekcja muzeum wygrałaby każdy proces i nikt nie miałby prawa umieszczać w wystawie nowych elementów ani jej modyfikować.
Zawód kuratora będzie wpisany na listę zawodów, które mają być objęte ustawą o uprawnieniach artysty zawodowego.
Ta ustawa to ogólnie dobry pomysł, ale ma wiele kruczków i jest przez to niebezpieczna.
Dlaczego?
Ludzie nie są w stanie wyobrazić sobie pewnych sytuacji, zanim one nie nastąpią. Nie chcę iść za daleko, ale ta ustawa pozwoli w pewnym momencie na manipulowanie związkami twórczymi – po to, aby zmonopolizować kontrolę państwa nad życiem artystycznym. Skończy się tym, że będą osoby, które nie znajdą się w grupie beneficjentów, nie otrzymają dotacji czy wsparcia socjalnego, jeżeli nie spełnią określonych warunków.
A czy ta ustawa ma jakieś plusy?
Ona powinna była powstać wcześniej, tylko być inaczej regulowana. Są dobre mechanizmy w Belgii, Holandii, Szwecji, Niemczech. Nie wiem, dlaczego w Polsce powstała taka wielostopniowa piramida, w której ktoś decyduje o tym, co zasługuje na miano dzieła. Pamiętam, jak w PRL do Związku Polskich Artystów Plastyków automatycznie przyjmowano ludzi na podstawie dyplomu akademii sztuk pięknych albo prac, które stworzyli. W ten sposób nie przyjęto Włodzimierza Borowskiego, bo komisja uznała, że nie tworzy dzieł sztuki. Jej członkowie wyrazili podobną opinię o Romanie Opałce – a byli to profesorowie z ASP w Warszawie! Ustawa o artyście zawodowym w pewnym momencie może doprowadzić do takich samych wykluczeń, tylko z innych powodów. Nie ma gwarancji, że w komisjach nie zasiądzie taka pani, która oceniała niegdyś mój doktorat.
Nie unikniemy tego? Cenzurować można, zgłaszając prace do prokuratury, zamykając wystawę, naciskając, w momencie gdy instytucje są finansowane przez ministerstwo albo marszałków.
Nie zazdroszczę tym, którzy dzisiaj muszą wybierać „dyplomatyczne” rozwiązania, lawirować, żeby zachować posadę, bo chronią substancję. Każdy ma prawo do własnych wyborów, obliczeń i kalkulacji – historia pokazuje, że kolaboracja zawsze się komuś opłaciła bardziej niż konfrontacja. Tylko nie wszyscy chwalą się tym pierwszym. Jerzy Urban, kiedy był rzecznikiem rządu, zagadnięty w stanie wojennym o to, że ktoś stracił pracę, bo był w Solidarności, skwitował to jednym zdaniem: „Utrata posady nie jest najwyższą ceną za posiadanie poglądów”. Pamiętając to, nie miałam problemów z perspektywą wylądowania na ulicy bez środków do życia i bez ubezpieczenia. Ale to nie jest sytuacja typowa – większość ludzi jednak woli nie stracić pracy.
Ja obecnie pracuję w sektorze prywatnym – dopóki ten sektor istnieje, dobrze się z tym czuję. W stanie wojennym robiłam wystawy poza sektorem publicznym i też dawałam sobie radę, założyłam prywatną fundację. Teraz też można funkcjonować na obrzeżach, ale wówczas nie robiłam wielkich wystaw, bo takie były pokazywane tylko pod egidą Kościoła. Trzeba mieć dużo hartu ducha i siły, żeby dzisiaj przebić się poza struktury, które przez 30 lat nowego systemu okrzepły i się sformatowały, choć podobno mamy więcej wolności. Zaczęliśmy od Catellana – jego praca z papieżem pojawiła się w 2000 r. na wystawie kuratorowanej przez Haralda Szeemanna z okazji jubileuszu stulecia Zachęty. Właśnie ukazało się polskie wydanie pani książki
„From Poland with love. Listy do Haralda Szeemanna”, w której w nietypowej formie pisze pani do niego pośmiertnie o jego wystawach i swoich działaniach. Dlaczego Harald Szeemann jest ważny dla świata sztuki?
W 1972 r. jako dyrektor Documenta 5, jednej z najważniejszych na świecie wystaw sztuki współczesnej, przewrócił wszystko do góry nogami. Wcześniej robiono w Kassel klasyczne, stabilne prezentacje, a on uruchomił ludzi, wprowadził performens, akcjonizm. I niechcący powołał do życia zawód kuratora.
Znałam go od początku lat 90. Zrobił wiele bardzo ciekawych wystaw. Był kontrowersyjny, ale wypracował sobie pozycję oficjalnego kuratora w Kunsthaus w Zurychu, tyle że niezależnego od dyrekcji. Mieć taką autonomię w konkretnej publicznej instytucji to duża sztuka. Szeemann umiał też wypracowywać ciekawe strategie, angażował się w wiele spraw. Dlatego Getty Research Institute w Los Angeles zakupił cały jego dorobek: tony książek, całą korespondencję (również z artystami), dokumentację każdej wystawy – bo on nie wyrzucał niczego, łącznie z lotniczymi banderolami. Jego archiwum jest nadal w opracowaniu, choć stanowi także przedmiot studiów. A w 2005 r., pośmiertnie, dostał weneckie Złote Lwy, na równi z gwiazdami sztuki. To pokazuje, że zawód kuratora dzisiaj coś znaczy.
Pani działa dzisiaj niejako poza systemem.
To sprawia, że nie trzeba iść na kompromisy?
Kiedy miałam posady w instytucjach publicznych, też nie szłam na kompromisy. Ale łatwiej jest działać z wolnej stopy. Tak było z polsko-rosyjską wystawą „Warszawa-Moskwa” w 2004 r. Miała się odbyć w Zachęcie, a potem w Galerii Tretiakowskiej w Moskwie. Postawiłam warunek: nie wtrącam się w moskiewską ekspozycję, a mnie nikt nie przeszkadza w tym, co zrobię w Warszawie. W rezultacie polska ekspozycja miała wydźwięk polityczny, a rosyjska pokazywała piękne dzieła. Gdyby jednak się na to nie zgodzono, odetchnęłabym z ulgą i poszła do domu. W sytuacji, w której można wstać i wyjść, ma się wiele do zyskania i mało do stracenia.
Dlaczego więc podpisała się pani pod listem do ministra Piotra Glińskiego w obronie Hanny Wróblewskiej, która urzęduje w Zachęcie, instytucji publicznej, w takiej, a nie innej sytuacji politycznej, z taką, a nie inną władzą? Pomijam tu oczywiście niepodważalność jej kompetencji, dorobku i doświadczenia.
Nikogo nie namawiam, aby podążył za moim przykładem. Inicjatywa napisania listu do ministra nie wyszła ode mnie, to pomysł środowiska. Uznałam, że nie mogę się od tego uchylać, bo kiedyś tę Zachętę stawiałam na nogi; Agnieszka Morawińska włożyła w nią 10 lat i ogrom swojego profesjonalizmu, a Hanna Wróblewska wspaniale nią zarządza. Zarówno Agnieszce, jak i mnie jest po prostu szkoda oddania tej ważnej galerii na zmarnowanie. Pod listem podpisało się ponad tysiąc osób z szeroko rozumianego świata kultury. Oczywiście minister może ten list wyrzucić do kosza, lecz każdy z sygnatariuszy będzie mu to pamiętał. A nowych elit nie buduje się na „surowym korzeniu”.
Praca w instytucji publicznej, gdy władza zachowuje się autorytarnie, wymaga kompromisów?
Mogę tylko powtórzyć, co powiedziałam o swoich jednostkowych wyborach. I dodać, że moje decyzje były związane ze znajomością historii systemów totalitarnych; pisywałam jednak do państwowej prasy i przeszłam do „alternatywy” dopiero w stanie wojennym. Ale też studiowałam dzieje Ministerstwa Kultury i śledziłam „gry z władzą” uprawiane przez cały okres PRL. Dużo się udawało ugrać. W przeciwnym wypadku padłaby cała polska kultura.