Feministki tańczące

Marta Ziółek, choreografka i tancerka, siada przy stole na warszawskim placu Defilad, spogląda w górę, bo jej obecne miejsce pracy to taras widokowy na 30. piętrze Pałacu Kultury i Nauki. Z plecaka wyciąga 640-stronicową „To jest wojna: kobiety, fundamentaliści i nowe średniowiecze” Klementyny Suchanow, wydaną w ubiegłym roku tuż przed pandemią. Książka jeży się od kolorowych zakładek. Czyta fragment: „Moja córka była zażenowana, gdy krzyczałam razem z innymi, nieznanymi kobietami. Ona jeszcze nie poczuła tego krzyku w krtani, jeszcze krępowały ją gimnazjalne konwenanse. Wspólny krzyk w publicznym miejscu to przełomowy krok dla człowieka, który po raz pierwszy wychodzi protestować na ulicę. Właśnie go wspólnie robiłyśmy”. – Ten głos to jest głos ciała. Podczas pracy nad spektaklem dużo czasu poświęcamy językowi zakotwiczonemu w ciele, w geście, we wspólnym rytmie. Mocne stopy, otwarta miednica – tłumaczy choreografka.

Feminizm Suchanow jest feminizmem ulicznym, czyli realizuje się w działaniu, i to podejście jest jej bliskie. Ale Ziółek widzi też pułapki: – Robienie sztuki odnoszącej się do tej tematyki może być ryzykowne. Spektakl jest sztucznie skonstruowaną sytuacją, wychodzi poza to, co proponuje ulica i aktywizm. Nie buduje polityczności w tak bezpośredni sposób. Na książkę Suchanow patrzymy krytycznie, ale poprzez ciało odnosimy się do tego, czego ona dotyczy.

Anka Herbut, dramaturżka, dodaje: – Żeby napisać tę książkę, Suchanow musiała jednak zejść z ulicy, spojrzeć z dystansu, poddać to, czego doświadczała refleksji i trochę po intelektualizować.

Ma na myśli imponujący research autorki, przeprowadzony w kilku krajach, który doprowadził do konkluzji, że rosnące w siłę fundamentalistyczne, konserwatywne i parareligijne ruchy walczące z dziedzictwem rewolucji lat 60., jak polskie Ordo Iuris, są powiązane, tworzą sieć oplatającą świat, a ich finansowe serce bije na Kremlu. W książce pracowicie wyszperane fakty dotyczące organizacji i działań fundamentalistycznych przeplatają się z kroniką feministyczną–opisem manifestacji masowych, jak Czarny Protest z 2016 r., gdy tysiące kobiet w całej Polsce protestowały przeciwko forsowanemu przez Ordo Iuris i PiS projektowi drastycznego zaostrzenia ustawy antyaborcyjnej, po najmniejsze działania.

Jak to przełożyć na język tańca i ruchu?

– Nie interesowało nas adaptowanie tej książki na scenę, ale skupienie się na tym, w jaki sposób nasze ciała – także ciało autorki książki – dążąc do zmiany, piszą historię najnowszą, inną niż ta, która dominuje w oficjalnych przekazach. Oraz to, jak ta historia osadza się w archiwum naszych ciał – tłumaczy Herbut.

Ulica, codzienne życie i realne problemy od dawna są w centrum zainteresowań artystycznych Marty Ziółek i Anki Herbut. W 2016 r. efektem tego intensywnego nasłuchu i refleksji było „Zrób siebie”, najpopularniejszy spektakl taneczny ostatnich lat, hit ściągający do Komuny Warszawa młode (i modne) tłumy. Ziółek, której fascynacja tańcem współczesnym zaczęła się od buntu przeciw narzucanym kobietom normom estetycznym, w tańcu szukała przekroczeń, siły emancypacyjnej. Wsparcie dla swoich idei znalazła m.in. na wydziale choreografii w School for New Dance Development w Amsterdamie. W „Zrób

siebie” sportretowała współczesną pogoń za idealnym ciałem-towarem, kosztowne i naznaczone cierpieniem, niekończące się próby wpisania się w obowiązujące wzorce piękna i sukcesu. Choreografia stanowiła połączenie wycieńczających treningów z siłowni, ekstatycznych rave’ów techno i relaksująco-formatujących sesji mindfulness, wszystko w ubraniach z luksusowymi i ekskluzywnymi metkami i logotypami.

Spektakl działał, bo oprócz perfekcyjnego wykonania równie perfekcyjnie balansował na granicy między krytyką kapitalistycznego konsumpcjonizmu i empatią wobec wyciskających z siebie siódme poty tresowanych uczestników tego wyścigu. Zamiast pouczać, twórcy przyglądali się sobie i swojemu otoczeniu z mieszanką współczucia i (auto)ironii.

Kolejne przedstawienie Ziółek i Herbut – „Pixo” – było inspirowane ruchami ulicznymi w São Paulo, zamaskowanym anonimowym tłumem, w którym nie wiadomo, kto kogo atakuje. W partyturze choreograficznej tego i następnych spektakli pojawiały się m.in. elementy krumpingu – ulicznego, kojarzonego z amerykańskim hip-hopem stylu tańca bazującego na pozycjach walki i samoobrony, stylów walki 52 Blocks, jak również ruchy charakterystyczne dla parkuru. W zrealizowanej w poznańskim Polskim Teatrze Tańca tuż przed wybuchem pandemii „Truciźnie”, odnoszącej się do średniowiecznych epidemii tanecznych znanych jako choreomanie, spontanicznych i postrzeganych przez władze jako zagrożenie dla porządku społecznego, salon łączył się z ulicą, barok z XXI w., menuet i pawana z krumpem i voguingiem – stworzonym w nowojorskim Harlemie w późnych latach 80. stylem tańca przypominającym paradowanie po wybiegu dla modeli, za którym kryje się równościowe przesłanie czarnej społeczności LGBTQ.

Dużą część pracy Ziółek i Herbut stanowią spektakle poświęcone kobiecości.

Ziółek prowadzi też warsztaty dla kobiet pod nazwą „Anatomia energii”. – To autorska metoda czerpiąca z anatomii doświadczalnej, vinyasy jogi, praktyk somatycznych, medytacyjnych i tańca. Pomagam kobietom zakorzenić się w ciele, odnaleźć kontakt z własną cielesnością i seksualnością poza tabuizacją. Pracuję z tym, z czym kobiety się na co dzień mierzą, będąc częścią społeczeństwa, i z czym spotkały się też na protestach: ze strachem, poczuciem winy i wstydem – tłumaczy choreografka. – Tworzę przestrzeń, w której kobiety mogą być słuchane i słyszane przez inne kobiety. Dawanie sobie nawzajem akceptacji na bycie ze swoim ciałem takim, jakie ono jest, jest bardzo ważne. Taka akceptacja wiąże się z prawem do zabierania głosu, co ma znaczenie polityczne.

W „Monsterze”, przedstawieniu stworzonym razem z Herbut ubiegłej jesieni w ramach koprodukcji warszawskiego Teatru Studio i Festiwalu Ciało/Umysł, podstawą był oddech – uwalniający, dający siłę i odwagę. Klatka piersiowa, związana z oddechem, ale też sercem, to u kobiet silnie tabuizowana przestrzeń, jako sfera piersi. Spektakl kończył się „Litanią do piersi”, feministycznym przechwyceniem religijnych i patriarchalnych tekstów.

Coraz więcej dziś we współczesnym tańcu spektakli-manifestów, z autobiograficznymi wątkami i walką o wolność bycia sobą w coraz bardziej autorytarnym, konserwatywnym kraju. Nie tylko kobiecych, jak choćby lekka i rozbrajająca „Malina” z Teatru Studio w Warszawie, inspirowana działalnością jednej z pierwszych polskich joginek Maliny Michalskiej, łącząca elementy spektaklu, koncertu i sesji dość specyficznej jogi (przed pandemią widzki – wszelkich płci, używano wyłącznie feminatywów – były zapraszane do udziału). Także męskich, jak „Dance Mom” Wojciecha Grudzińskiego, skupione na bliskiej i serdecznej relacji choreografa z matką, i liście tej ostatniej, napisanym na manifestację rodziców sprzeciwiających się szczuciu przez rząd na ich dzieci LGBTQ. Czy objeżdżający festiwale na całym świecie „Cezary idzie na wojnę” Cezarego Tomaszewskiego.

Pytanie, jakie sobie stawia Anka Herbut, brzmi: – Jak tę protosolidarność, która pozwala nam poruszać się razem w tańcu czy w proteście, rozszerzać na struktury pracy, bliskie relacje i społeczne zależności? W BWA Wrocław można było do niedawna oglądać wystawę, którą stworzyła z Michałem Grzegorzkiem i Gregorem Różańskim „Trzy to już tłum”, ze zbiorowością jako bohaterem.

W spektaklu „Panie władzo, to są tylko tańce” autorki korzystają z różnych strategii, jakie pojawiły się podczas protestów przeciw zaostrzeniu ustawy aborcyjnej. Od praktykowanych jeszcze w latach 60. sit-inów, czyli blokowania ruchu na siedząco, przez die-iny – z czasów epidemii AIDS, z ciałami leżącymi na wznak, blokującymi ruch w proteście przeciw udawaniu przez władze, że śmiercionośna, zabijająca głównie gejów epidemia nie istnieje – wróciły m.in. podczas protestów Black Lives Matter po zamordowaniu George’a Floyda przez policjanta. Cytowany jest krakowiak, pierwotnie taniec wojenny, i polonez, paradny i ludowy, przejęty przez elity, w końcu studniówkowy, a na protestach Strajku Kobiet tańczony m.in. przez gejów w Poznaniu.

Do tego – przechwytywanie działań i gestów opresyjnej władzy i umieszczanie ich w innym kontekście.

Ale plan jest większy. – Od początku było dla mnie jasne, że nasza praca powinna się wydarzać w grupie, w poszukiwaniu dynamiki wewnątrz niej – tłumaczy Marta Ziółek. – Zaczęłyśmy od tego, jak ciała się samoorganizują. Wirusowanie – jak w fenomenie choreomanii, zarażanie się ruchem, gestem. W tłumie ważna jest osoba, która inicjuje jakieś działanie, ale może nawet ważniejsza jest ta druga, która je podchwytuje, podążająca i kolejne podążające, one wytwarzają łańcuch zależności.

Drugim istotnym tematem było wychodzenie z izolacji, tej pandemicznej i tej kapitalistycznej,

uczącej nas, że liczy się tylko jednostka i jej indywidualny sukces. – Cały ten aspekt, który Suchanow nazywa solidarnością, a szerzej można nazwać wspólnotowością. Co możemy razem tworzyć, manifestować jako ciała?

Pomocne będą... maski. Wykonane przez artystów Mateusza Bidzińskiego i Martę Kulik, noszone przez performerów i widzów. – Maski w kontekście rytualnym czy wojennym były stosowane w celu zjednoczenia celebrujących czy wojujących ciał w jedno ciało zbiorowe. Coś podobnego wydarzyło się podczas ostatnich protestów, choć tam maski miały wyjściowo nieco inną funkcję. Dla nas te maski są trochę jak zaklęcie, które kreuje anonimową przestrzeń i na poziomie symbolicznym pozwala na przekroczenie indywidualności – mówi Anka Herbut. A Marta Ziółek dodaje: – W kontekście myślenia o tożsamości maska przenosi ciężar z twarzy, będącej przestrzenią identyfikacji, na język ciała w ogóle. Paradoks maski tkwi nie tyle w akcie zasłonięcia, ile w odsłonięciu, ujawnieniu. Praca z maską to również praca z podświadomością, z tym, co wyparte, co przynależy do przestrzeni cienia. To zaś często wiąże się z naszą cielesnością i seksualnością. Na protestach krzyczano wprost o macicach i cipkach, tym samym odnosząc się do wspólnotowych tabu i wstydu związanego z seksualnością. Decyzja użycia masek w projekcie wiązała się z zamiarem wspólnotowego odsłonięcia i dania głosu ciału. Chodzi nam o ciało, które tupie w niezgodzie, krzyczy, walczy, pożąda, tańczy i łączy się z innymi ciałami w geście porozumienia, bliskości, miłości.

Maski niosą ze sobą paradoks – zasłaniając, odsłaniają.