Sé­rie Por­tu­gal em Fu­ga (VI) A des­trui­ção da pin­tu­ra ver­de

Edição Público Lisboa - Público - P2 - - ÍNDICE - PorVa­nes­sa Ra­to

Sé­rie Por­tu­gal em Fu­ga (VI) É uma his­tó­ria de des­ci­da ao Inferno e des­trui­ção. Du­ran­te o PREC, uma das im­por­tan­tes Pin­tu­ras Ver­des de Fernando Ca­lhau aca­bou da­da como li­xo e dei­xa­da nu­ma ca­ve. Ape­nas a pri­mei­ra de vá­ri­as eta­pas de de­gra­da­ção. Uma nar­ra­ti­va de ruí­na que du­ra­ria 30 anos, até ao re­en­con­tro

Foi no fi­nal de 1998, ano de Ex­po­si­ção Mun­di­al, quan­do Lis­boa vi­ra­va a ori­en­te e se abria em luz e op­ti­mis­mo. Fernando Ca­lhau fa­zia en­tão o ca­mi­nho in­ver­so —, co­me­ça­va a des­pe­dir­se (1948-2002). E foi nes­sa rec­ta de des­pe­di­da que, um dia, es­tan­do a jan­tar no co­nhe­ci­do res­tau­ran­te Ba­lu­ar­te, em Cas­cais, per­ce­beu que a te­la com uma pai­sa­gem que ser­via de de­co­ra­ção ao es­pa­ço era, na ver­da­de, a mai­or das su­as co­nhe­ci­das Pin­tu­ras Ver­des dos anos 1970 — uma te­la de qua­se dois me­tros por dois (1,95x1,95), entretanto com­ple­ta­men­te al­te­ra­da e as­si­na­da por ou­trem.

Re­a­li­za­da en­tre 1972 e 1975 e com­pos­ta por uma lon­ga sequên­cia de fal­sos mo­no­cro­mos acrí­li­cos, a Sé­rie Ver­de va­leu a Ca­lhau dois pré­mi­os: um na 1.ª Bi­e­nal de Jo­vens Ar­tis­tas de Famalicão, ou­tro atri­buí­do pe­la As­so­ci­a­ção In­ter­na­ci­o­nal de Crí­ti­cos de Ar­te, in­te­gra­da na UNESCO.

Ao lon­go de qua­tro anos, a ca­da novo qu­a­dro, o ar­tis­ta foi in­tro­du­zin­do di­fe­ren­tes su­ges­tões ge­o­mé­tri­cas so­bre fun­dos ver­des. Os fun­dos, em si, fo­ram va­ri­an­do na pre­sen­ça de ama­re­lo para a ob­ten­ção de al­te­ra­ções to­nais sub­tis, che­gan­do a um ver­de áci­do es­pe­cí­fi­co e dis­tin­ti­vo — uma pre­sen­ça cro­má­ti­ca ra­ra na pin­tu­ra de um au­tor que fi­ca­ria co­nhe­ci­do so­bre­tu­do pe­la uti­li­za­ção do ne­gro e que nun­ca che­ga­ria a con­se­guir ex­pli­car ca­bal­men­te aque­la ex­cep­ção.

“Nun­ca per­ce­bi. Sei que ti­nha uma sim­pa­tia pe­la cor ver­de (...). Lem­bro-me muitas ve­zes de que quan­do, por exem­plo, ti­nha de es­co­lher um mar­ca­dor de cor, es­co­lhia o ver­de. Não per­ce­bi nun­ca porquê”, ex­pli­ca­ria nu­ma lon­ga en­tre­vis­ta para o ca­tá­lo­go da ex­po­si­ção

Work in Pro­gress, a gran­de an­to­ló­gi­ca que o Cen­tro de Ar­te Mo­der­na da Fun­da­ção Ca­lous­te Gul­ben­ki­an lhe de­di­ca­ria em 2001.

É pre­ci­sa­men­te in­te­gra­do na Co­lec­ção Gul­ben­ki­an que es­tá ho­je gran­de par­te do es­pó­lio dei­xa­do pe­lo ar­tis­ta, tal como gran­de par­te da Sé­rie Ver­de, in­cluin­do as te­las Es­pa­ço Ver­de, S/ Tí­tu­lo #474, S/Tí­tu­lo #475, S/ Tí­tu­lo #476, S/ Tí­tu­lo #477 e S/ Tí­tu­lo #478.

Com tra­ba­lhos da­ta­dos de 1972 a 1975, a sequên­cia des­tas obras co­bre a to­ta­li­da­de do ar­co tem­po­ral de re­a­li­za­ção da sé­rie. Ou­tros exem­pla­res fo­ram ad­qui­ri­dos pe­la Fun­da­ção Lu­soA­me­ri­ca­na para o De­sen­vol­vi­men­to, a Fun­da­ção Cu­per­ti­no de Mi­ran­da, o Mi­nis­té­rio da Cul­tu­ra de An­go­la e o Mi­nis­té­rio da Cul­tu­ra Por­tu­guês, para a Co­lec­ção da Se­cre­ta­ria de Es­ta­do da Cul­tu­ra. Es­ta úl­ti­ma Pin­tu­ra Ver­de, da­da como ape­nas Sem Tí­tu­lo e da­ta­da de 1974, es­tá em de­pó­si­to em Ser­ral­ves des­de 1990. Ne­la, o qua­dra­do, ma­triz for­mal da mol­du­ra, é re­pro­du­zi­do no pla­no pic­tó­ri­co, tra­ba­lha­do a dois tons de ver­de, um mais es­cu­ro e só­brio, como fun­do, ou­tro mais cla­ro e vi­vo, a de­li­mi­tar, re­pli­can­do a for­ma da mol­du­ra. Da­qui re­sul­ta um du­plo efei­to óp­ti­co: os vér­ti­ces qua­se f uo­res­cen­tes pa­re­cem ex­pan­dir-se la­te­ral­men­te en­quan­to o pla­no central pa­re­ce avan­çar em di­rec­ção ao es­pec­ta­dor.

Fi­ca­vam as­sim enun­ci­a­das as in­ter­ro­ga­ções so­bre a es­pa­ci­a­li­da­de e a bi­di­men­si­o­na­li­da­de que seriam centrais à pin­tu­ra des­te ar­tis­ta. Tal como a ques­tão do apa­ga­men­to do tra­ço da mão do pin­tor, au­sen­te das su­per­fí­ci­es uni­for­mes e lus­tro­sas, de as­pec­to qua­se po­li­do das Pin­tu­ras Ver­des que, em vez de a pin­cel, fo­ram fei­tas com spray. Uma es­tra­té­gia para evo­car, por apro­xi­ma­ção plás­ti­ca, as ló­gi­cas me­câ­ni­cas e in­dus­tri­ais de re­pro­du­ti­bi­li­da­de e se­ri­a­li­da­de — am­bas con­trá­ri­as ao enal­te­ci­men­to da ideia de úni­co as­so­ci­a­da à pin­tu­ra tra­di­ci­o­nal.

Lo­go em 1973, após a pri­mei­ra mos­tra das Pin­tu­ras Ver­des, na Ga­le­ria Ju­di­te Da­cruz, Jo­séAu­gus­to Fran­ça, re­fe­rên­cia mai­or da his­tó­ria da ar­te por­tu­gue­sa, as­si­na­la­va na re­vis­ta Co­ló­quio Le­tras a sua aten­ção con­ti­nu­a­da àque­le a quem se re­fe­ria como “mo­ço ar­tis­ta”.

Era a ter­cei­ra ex­po­si­ção de Ca­lhau, de­pois da es­treia, em 1968, na Co­o­pe­ra­ti­va de Gra­vu­ra, on­de a par­tir dos 18 anos es­tu­da­ra com Bar­to­lo­meu Cid dos San­tos.

In­vo­can­do o ver­de áci­do como ele­men­to de rup­tu­ra com as co­no­ta­ções sen­so­ri­ais de es­pa­ci­a­li­za­ção e as de­fi­ni­ções psi­co­ló­gi­cas pró­pri­as das co­res pri­má­ri­as, Fran­ça enal­te­cia a “di­men­são lu­mi­no­sa” do “ob­jec­to-qua­dra­do em si, com o seu po­der dis­cur­si­vo pró­prio até ao li­mi­te da evi­dên­cia”. “Ca­lhau en­ca­deia os seus qua­dros como mem­bros frá­si­cos de uma to­ta­li­da­de sig­ni­fi­can­te en­quan­to to­ta­li­da­de”, es­cre­veu o his­to­ri­a­dor. Ex­pli­can­do: “Na re­a­li­da­de, a lei­tu­ra de uma par­te (…) des­ta­ca­da do con­jun­to tem de ser fei­ta na lem­bran­ça do pró­prio con­jun­to (…). Ca­da pin­tu­ra de Ca­lhau ape­la a um sis­te­ma com­pó­si­to de lei­tu­ras na su­ces­são dos pro­ble­mas que pro­põe (…). As­sim, ca­da obra (…) re­a­li­za uma sequên­cia ima­gi­ná­ria (…) a certeza de um mun­do to­tal e co­e­ren­te.”

Alerta aos mo­vi­men­tos do seu tem­po, que se­guia de Por­tu­gal atra­vés de re­vis­tas do ate­li­er do pai, que era de­sig­ner grá­fi­co, Ca­lhau cha­ma­va à sua obra con­cei­tos centrais às prá­ti­cas da ar­te con­cep­tu­al in­ter­na­ci­o­nal da­que­le mo­men­to, no­me­a­da­men­te con­cei­tos ligados à ideia de de­mo­cra­ti­za­ção da obra de ar­te. Por ou­tro la­do, por inf uên­cia do mi­ni­ma­lis­mo, a sua pre­mis­sa ge­ral era sem­pre de re­du­ção ao es­sen­ci­al, de apa­ga­men­to de for­mas ex­pres­si­vas e cen­tra­li­za­ção do tra­ba­lho em pro­ble­mas for­mais a re­sol­ver (o mes­mo ti­po de pro­ble­mas que abor­da­ria de­pois na fo­to­gra­fia e tam­bém no ví­deo, um meio de ex­pres­são ab­so­lu­ta­men­te ino­va­dor à épo­ca).

Ca­lhau era um ar­tis­ta de so­fis­ti­ca­ção ra­ra para a épo­ca, em Por­tu­gal. O seu es­tar­re­ci­men­to e des­con­for­to não po­di­am por is­so ser mai­o­res fa­ce à ba­na­li­da­de fi­gu­ra­ti­va tos­ca da pai­sa­gem de­co­ra­ti­va em que a sua an­ti­ga Pin­tu­ra Ver­de se vi­ra trans­for­ma­da e na for­ma da qual vol­ta­ra a su­bir à pa­re­de do Ba­lu­ar­te após du­as dé­ca­das e meia de de­sa­pa­re­ci­men­to.

Uma pai­sa­gem

Na ver­da­de, foi um dos ami­gos de Ca­lhau, o fí­si­co Fernando Bel­lo Pi­nhei­ro, quem pri­mei­ro deu pe­la pin­tu­ra adul­te­ra­da. Um eru­di­to, aman­te e co­lec­ci­o­na­dor de ar­te, tan­to an­ti­ga qu­an­to con­tem­po­râ­nea, Bel­lo Pi­nhei­ro co­nhe­cia bem a obra do seu ami­go. Se­gun­do aca­ba­ri­am por apu­rar jun­tos, a re­pin­tu­ra e com­ple­ta trans­for­ma­ção da te­la de­ra-se na­que­le mes­mo ano de 1998. Fo­ra, po­rém, a con­clu­são de uma his­tó­ria que co­me­ça­ra mui­to an­tes, nos anos de rein­ven­ção e ins­ta­bi­li­da­de que se se­gui­ram ao 25 de Abril de 1974.

Aquan­do da Re­vo­lu­ção, Ca­lhau não es­ta­va em Por­tu­gal, o país a que, nu­ma sua se­ri­gra­fia de 1969, cha­ma­ra Na­tu­re­za Mor­ta.

Em Ou­tu­bro de 2001, em en­tre­vis­ta ao PÚ­BLI­CO (ver edi­ção de 21/10/01), o ar­tis­ta re­cor­da­va com de­sa­gra­do es­se mun­do atá­vi­co, de mu­lhe­res de len­ço pre­to pe­las es­tra­das, de gen­te emu­de­ci­da, que mes­mo num

Nun­ca per­ce­bi. Sei que ti­nha uma sim­pa­tia pe­la cor ver­de (...). Lem­bro-me muitas ve­zes de que quan­do, por exem­plo, ti­nha de es­co­lher um mar­ca­dor de cor, es­co­lhia o ver­de. Não per­ce­bi nun­ca porquê Fernando Ca­lhau

er­mo fa­la­va bai­xo, com me­do de es­cu­tas nas ár­vo­res. Era como se Ca­lhau não per­ten­ces­se, de fac­to, como se ti­ves­se da­do um pas­so crí­ti­co ao la­do, ob­ser­van­do de fo­ra. Pa­re­cia es­tran­gei­ro. Usa­va, na ver­da­de, as mes­mas pa­la­vras que os es­tran­gei­ros.

À che­ga­da ao país, em 1969, o es­cri­tor e tra­du­tor Curt Meyer-Cla­son, por exem­plo, lem­brou-se das pa­la­vras de ou­tro ale­mão que, cem anos an­tes, des­cre­ve­ra Lis­boa como um ne­cro­té­rio. A par­tir des­sa re­fe­rên­cia, o en­tão di­rec­tor do Ins­ti­tu­to Ale­mão de Lis­boa dei­xou nos seus Diá­ri­os Por­tu­gue­ses uma des­cri­ção an­si­o­sa e pe­sa­da da prin­ci­pal ar­té­ria da ca­pi­tal — a Ave­ni­da da Li­ber­da­de: “Ar­ras­tam-se os tran­seun­tes no pas­seio da Ave­ni­da. São ha­bi­tan­tes da ci­da­de, ou es­pec­tros da pro­vín­cia, fan­tas­mas ves­ti­dos de cam­po­ne­ses? As mu­lhe­res com len­ços pre­tos na cabeça, os ho­mens à por­ta dos ca­fés, ves­ti­dos de ne­gro sem bri­lho, rostos an­gu­lo­sos, aos ma­go­tes, em gru­pos, imó­veis a fu­mar, ca­la­dos. Te­rão uma mor­da­ça na bo­ca? Vêm de al­gum la­do, ou vão para al­gum la­do? Eles pró­pri­os sa­be­rão?”

Ou­tro tre­cho dos Diá­ri­os: “Há ho­mens aqui de to­das as ida­des, e, no en­tan­to, to­dos pa­re­cem de meia-idade, uma idade em que, nes­te país, já só se olha para trás, o olhar para di­an­te foi in­ver­ti­do lo­go na ju­ven­tu­de e vem mor­rer cons­tan­te­men­te no ba­ter de pál­pe­bras que pro­te­ge da trans­pa­rên­cia da luz (…) O mun­do de Tols­toi so­bre­pos­to a es­te, ti­ra­do a pa­pel quí­mi­co, iguais, sem tirar nem pôr. (…) Sem­pre aque­la ima­gem di­an­te dos olhos: uma mu­lher ve­lha a uma ja­ne­la a olhar para o na­da.”

Era o mun­do a que Ca­lhau fu­gi­ra. Na ge­ra­ção an­te­ri­or, ar­tis­tas como Lour­des Cas­tro e Re­né Bertho­lo ti­nham ru­ma­do a Pa­ris. Ao ga­nhar o Gran­de Pré­mio EDP, em 2000, Lour­des Cas­tro re­cor­da­ria ao PÚ­BLI­CO as lá­gri­mas a bro­tar ao pri­mei­ro en­con­tro com as co­res das obras-cha­ve da his­tó­ria da ar­te que, até en­tão, lhe ti­nham che­ga­do sem­pre em re­pro­du­ções a pre­to e bran­co ao en­si­mes­ma­men­to por­tu­guês.

Fo­ra nos anos 1960. Entretanto, dez anos vol­vi­dos, na ca­pi­tal fran­ce­sa, vi­via-se a mor­te ar­ras­ta­da da Nou­vel­le Va­gue. As re­fe­rên­ci­as da no­va ge­ra­ção eram ou­tras — era o tem­po da as­cen­são an­glo-sa­xó­ni­ca, o tem­po dos Rol­ling Sto­nes, dos Kinks, de Bob Dy­lan.

Lo­go de­pois de aca­bar a li­cen­ci­a­tu­ra na Es­co­la Superior de Be­las-Ar­tes, em 1973, Ca­lhau can­di­da­ta­ra-se e ga­nha­ra uma bol­sa de es­tu­dos da Gul­ben­ki­an para o es­tran­gei­ro. Em Abril de 1974, es­ta­va em Lon­dres, na Sla­de Scho­ol of Fi­ne Art, a fre­quen­tar uma pós-gra­du­a­ção des­ti­na­da a apro­fun­dar os co­nhe­ci­men­tos téc­ni­cos que ini­ci­a­ra na Co­o­pe­ra­ti­va de Gra­vu­ra.

Du­ran­te cer­ca de 20 anos, o co­nhe­ci­do ar­tis­ta e gran­de ami­go Julião Sar­men­to te­ve em ca­sa uma fo­to­gra­fia des­se mo­men­to, uma fo­to­gra­fia de tur­ma, da Sla­de, em que Ca­lhau sur­ge a em­pu­nhar um car­taz on­de se lê “Army Re­volt in Por­tu­gal” (“Re­vol­ta mi­li­tar em Por­tu­gal”).

Ca­lhau pe­diu es­ta fo­to­gra­fia de vol­ta cer­ca de um mês an­tes da sua mor­te, mas Sar­men­to re­cor­da-se e des­cre­ve o ele­men­to mais se­cre­to: o es­tu­dan­te por­tu­guês sur­gia na ima­gem por du­as ve­zes, em du­as po­si­ções — a fo­to­gra­fia fo­ra fei­ta com uma câ­ma­ra equi­pa­da com uma len­te gran­de an­gu­lar ro­ta­ti­va; Ca­lhau dei­xa­ra­se fo­to­gra­far nu­ma pon­ta do gru­po e fo­ra a cor­rer por de­trás das cos­tas do fo­tó­gra­fo po­si­ci­o­nar-se na pon­ta opos­ta a tem­po de vol­tar a ser cap­tu­ra­do.

Des­ci­da à ca­ve

Ca­lhau ti­nha nes­ta al­tu­ra 26 anos. Ti­nha 50 e era di­rec­tor do Ins­ti­tu­to de Ar­te Con­tem­po­râ­nea, após uma lon­ga car­rei­ra de ser­vi­ço pú­bli­co, quan­do vol­tou a en­con­trar a sua Pin­tu­ra Ver­de per­di­da. Um re­en­con­tro na ori­gem de um pro­ces­so ju­di­ci­al du­ran­te o qual fo­ram apu­ra­dos os pas­sos da ruí­na da obra des­de a ven­da pe­lo ar­tis­ta.

Ca­lhau ven­de­ra a te­la em 1973 ao do­no do Ba­lu­ar­te e fo­ra na sala de re­fei­ções do res­tau­ran­te que a obra pri­mei­ro fi­ca­ra ex­pos­ta. De­pois vi­e­ram a Re­vo­lu­ção e o PREC (Pro­ces­so Re­vo­lu­ci­o­ná­rio em Cur­so).

Lo­go nas pri­mei­ras cin­co se­ma­nas após Abril, os conf itos la­bo­rais e as de­man­das por me­lho­res con­di­ções de tra­ba­lho e vi­da en­vol­ve­ram 200 mil tra­ba­lha­do­res e 158 es­ta­be­le­ci­men­tos. Em ape­nas du­as se­ma­nas de Maio de 1974, du­as mil ca­sas fo­ram ocu­pa­das em to­do o país. E as gre­ves, as ma­ni­fes­ta­ções e os sa­ne­a­men­tos de di­ri­gen­tes e pa­trões ligados ao Es­ta­do Novo ou vis­tos como au­to­ri­tá­ri­os ou re­pres­si­vos ex­plo­di­ram por to­do o la­do. De grandes fá­bri­cas a pe­que­nos ne­gó­ci­os de bair­ro, ser­vi­ços tan­to pú­bli­cos como pri­va­dos vi­am a von­ta­de dos tra­ba­lha­do­res pas­sar a im­pe­rar. Pou­cas ve­zes, po­rém, com bons re­sul­ta­dos. Foi o ca­so do Ba­lu­ar­te.

In­ter­ven­ci­o­na­do pe­los em­pre­ga­dos, que afas­ta­ram os pa­trões, o Ba­lu­ar­te pas­sou a co­nhe­cer um novo re­gi­me de fun­ci­o­na­men­to. Foi por pou­cos anos, aca­ban­do ra­pi­da­men­te na fa­lên­cia. Mas foi o mo­men­to que di­tou o des­ti­no da Pin­tu­ra Ver­de.

Se­gun­do pos­te­ri­or­men­te apu­ra­do, fo­ram os em­pre­ga­dos a bai­xar a te­la da pa­re­de. Acha­ram-na “triste”. Jun­ta­men­te com al­gu­mas ou­tras pin­tu­ras que até en­tão de­co­ra­vam o res­tau­ran­te, a Pin­tu­ra Ver­de aca­bou guar­da­da jun­to a uma cal­dei­ra de aque­ci­men­to nu­ma ca­ve de qua­tro me­tros por cin­co.

Não hou­ve ne­ces­sa­ri­a­men­te uma in­ten­ção des­trui­do­ra. Ape­sar de al­guns ges­tos e mo­men­tos, não há in­dí­ci­os de a Re­vo­lu­ção por­tu­gue­sa ter ori­gi­na­do uma va­ga ico­no­clas­ta de fun­do. Não foi es­sa a nor­ma das ocu­pa­ções. Acon­te­ceu. Cla­ro. Mas ape­nas em casos pon­tu­ais.

Fo­ram cé­le­bres, por exem­plo, os even­tos da ma­dru­ga­da de 27 de Se­tem­bro de 1975, quan­do um gru­po re­vo­lu­ci­o­ná­rio sa­que­ou e in­cen­di­ou o Pa­lá­cio de Pa­lha­vã, on­de fun­ci­o­na­va a Em­bai­xa­da de Espanha em Lis­boa.

Cons­truí­do no sé­cu­lo XVI para os fi­lhos não le­gi­ti­ma­dos de D. João V, des­de 1918, o pa­lá­cio ser­via como uma das mais im­por­tan­tes de­le­ga­ções es­pa­nho­las no es­tran­gei­ro, de­co­ra­da com es­ta­tuá­ria ne­o­clás­si­ca, ta­pe­ça­ri­as his­tó­ri­cas, mó­veis de es­ti­lo bar­ro­co e obras de ar­te ce­di­das pe­lo Mu­seu do Prado. Se­gun­do as des­cri­ções dos fun­ci­o­ná­ri­os e ou­tras tes­te­mu­nhas, na noi­te de 27 de Se­tem­bro as es­tá­tu­as fo­ram der­ru­ba­das, as ta­pe­ça­ri­as des­ci­das das pa­re­des, os mó­veis des­truí­dos, as por­ce­la­nas par­ti­das e os li­vros ras­ga­dos.

O ata­que co­me­çou per­to das 23h com pe­dras ati­ra­das às ja­ne­las. De­pois, quan­do os guar­das fu­gi­ram, foi in­va­di­do o jar­dim e, por fim, o in­te­ri­or. Os cor­ti­na­dos ser­vi­ram de pa­vio ao incêndio. Cá fo­ra, no rel­va­do, mó­veis, o ál­bum de ca­sa­men­to do em­bai­xa­dor e as te­las do Mu­seu do Prado ali em em­prés­ti­mo ser­vi­ram de acen­da­lhas a uma gran­de fo­guei­ra.

Meyer-Cla­son não se deu ime­di­a­ta­men­te con­ta do su­ce­di­do — che­ga­va nes­sa noi­te de fé­ri­as, vin­do de car­ro. Nos Diá­ri­os, dei­xa­ria um re­tra­to de­so­la­dor do ce­ná­rio da che­ga­da à ca­pi­tal: “Na por­ta­gem da ponte, qua­tro ou cin­co mu­ti­la­dos de guer­ra dei­xam pas­sar os car­ros sem pa­gar, como pro­tes­to con­tra o Go­ver­no que se es­que­ceu de­les. (…) As ber­mas da au­to-es­tra­da são um de­pó­si­to de li­xo, dei­xa­do por re­tor­na­dos de An­go­la; a praia da Ca­pa­ri­ca é uma li­xei­ra. Por to­da a par­te rostos pá­li­dos, po­bres, mal-dor­mi­dos, à es­pe­ra, sem sa­ber o que fa­zer, um ho­mem novo, for­te, olha para nós com olhos de quem cho­rou. Nun­ca an­tes sen­ti­mos des­ta for­ma

a es­tag­na­ção, o va­zio, a apa­tia e a im­po­tên­cia, ape­sar do gran­de ím­pe­to ini­ci­al da Re­vo­lu­ção.”

Ti­nha pas­sa­do um ano, cin­co meses e dois di­as. “Até o tem­po es­tá meio parado; o céu pe­sa­do so­bre a ci­da­de dei­xa ape­nas uma es­trei­ta fai­xa de luz so­bre o ho­ri­zon­te de ca­sas”, ano­tou o es­cri­tor so­bre a ma­nhã se­guin­te.

A ca­mi­nho do Ins­ti­tu­to, na Rua do Sa­li­tre, um po­lí­cia or­de­na-lhe que vol­te para trás. “Per­gun­to porquê, e ele levanta os bra­ços de­li­ci­a­do: ‘Há fo­go na Em­bai­xa­da de Espanha!’”

Àque­la ho­ra, a des­trui­ção era um fac­to con­su­ma­do. “A chan­ce­la­ria […] ar­deu com­ple­ta­men­te; en­te­di­a­da e au­sen­te, a mul­ti­dão pro­cu­ra sa­be-se lá o quê em dos­si­ers cha­mus­ca­dos e mó­veis à vol­ta do edi­fí­cio. […] As mas­sas estão se­den­tas de dis­trac­ção, de vi­o­lên­cia, de uma vál­vu­la para as su­as ne­ces­si­da­des não sa­tis­fei­tas, que ne­nhu­ma ocu­pa­ção con­se­gue já subs­ti­tuir”, es­cre­veu MeyerC­la­son.

Era uma pers­pec­ti­va re­du­to­ra. Na ver­da­de, o mo­ti­vo pri­mei­ro do ata­que era a luta po­lí­ti­ca: a ac­ção — que le­va­ra à fu­ga dos fun­ci­o­ná­ri­os da em­bai­xa­da num avião es­pe­ci­al e ao en­cer­ra­men­to das fron­tei­ras en­tre Por­tu­gal e Espanha —, de­ra-se como re­ta­li­a­ção con­tra o anún­cio, por Franco, de uma ron­da de cin­co fu­zi­la­men­tos — an­ti­fas­cis­tas, su­pos­tos “agi­ta­do­res”. Não in­va­li­da, cla­ro, que cons­ci­en­te ou in­cons­ci­en­te­men­te al­guns dos ges­tos de des­trui­ção não cor­res­pon­des­sem a uma re­van­che sim­bó­li­ca da luta de clas­ses.

Acon­te­ceu du­ran­te as ocu­pa­ções da Re­for­ma Agrá­ria no Alen­te­jo, por exem­plo, on­de co­ches, an­ti­gas ca­le­ches, li­vros, do­cu­men­tos, ar­mas an­ti­gas e até al­fai­as agrí­co­las sur­gi­ram como sím­bo­los da clas­se opres­so­ra e de um mo­do de vi­da a aba­ter. Já a Pin­tu­ra Ver­de de Ca­lhau foi ape­nas afas­ta­da da vista. Não cor­res­pon­dia ao gos­to da clas­se tra­ba­lha­do­ra por­tu­gue­sa, a mais po­bre e ile­tra­da da Eu­ro­pa oci­den­tal, sem quais­quer fer­ra­men­tas que per­mi­tis­sem a lei­tu­ra crí­ti­ca ou se­quer o re­co­nhe­ci­men­to do po­ten­ci­al va­lor de uma obra da­que­la na­tu­re­za.

Fo­ram mais de du­as dé­ca­das na ca­ve, com o ca­lor e a hu­mi­da­de, en­quan­to o Ba­lu­ar­te fa­lia e, de­pois, em 1982, ga­nha­va no­vos do­nos. Seriam es­ses no­vos pro­pri­e­tá­ri­os, em 1998, a res­ga­tar a te­la da ca­ve sem, uma vez mais, se da­rem con­ta do seu va­lor tan­to pa­tri­mo­ni­al como pe­cu­niá­rio. A pin­tu­ra es­ta­ria já en­tão bas­tan­te com­pro­me­ti­da. Ter-se-á tor­na­do ir­re­cu­pe­rá­vel quan­do, du­ran­te as obras do es­pa­ço, a equi­pa de lim­pe­za e de­co­ra­ção op­tou por a reu­ti­li­zar e lhe pin­tar por ci­ma a pai­sa­gem que Ca­lhau ve­ria com des­gos­to. Um ca­so que, como di­rec­tor do Ins­ti­tu­to de Ar­te Con­tem­po­râ­nea, con­si­de­rou ter obri­ga­ção de tor­nar exem­plar.

Na ver­da­de, ao abri­go da lei por­tu­gue­sa, a mu­ti­la­ção de uma obra de ar­te cons­ti­tui vi­o­la­ção dos di­rei­tos morais do au­tor e de­ve ser pu­ni­da com as mes­mas pe­nas apli­cá­veis aos cri­mes de usur­pa­ção e con­tra­fac­ção. In­de­pen­den­te­men­te da res­pon­sa­bi­li­da­de criminal, o res­pon­sá­vel pe­la mu­ti­la­ção é res­pon­sá­vel ci­vil­men­te pe­los da­nos cau­sa­dos, sa­ben­do que a obra, ca­so não pos­sa, tec­ni­ca­men­te, ser res­ti­tuí­da à sua for­ma ori­gi­nal, de­ve ser man­da­da des­truir pe­lo tribunal on­de um pro­ces­so de pe­di­do dê en­tra­da.

Em pri­mei­ra ins­tân­cia, Ca­lhau pe­diu a des­trui­ção do qu­a­dro e uma in­dem­ni­za­ção de 75 mil eu­ros por “da­nos não pa­tri­mo­ni­ais” — ou se­ja, por da­nos morais. De­pois de per­der em pri­mei­ra ins­tân­cia, o ar­tis­ta re­cor­reu. O Tribunal da Relação de Lis­boa aca­bou por de­ci­dir que, da­das as cir­cuns­tân­ci­as em que se de­pa­rou com a obra, a pro­pri­e­tá­ria do res­tau­ran­te não te­ve for­ma de per­ce­ber es­tar em pos­se de uma cri­a­ção in­te­lec­tu­al. Por is­so, não hou­ve lu­gar à in­dem­ni­za­ção pe­di­da. O mes­mo tribunal con­cluiu, po­rém, que, de fac­to, a al­te­ra­ção da te­la des­vir­tu­ou o tra­ba­lho que ne­la pre­vi­a­men­te exis­tia e tam­bém que a exis­tên­cia da­que­la no­va pre­sen­ça, ain­da com a as­si­na­tu­ra de Ca­lhau no ver­so, des­vir­tu­a­va to­do o con­jun­to da obra do ar­tis­ta, afec­tan­do a sua hon­ra e re­pu­ta­ção.

“Nes­sas cir­cuns­tân­ci­as, só a des­trui­ção do qu­a­dro po­rá co­bro à ofen­sa”, de­ci­diu a Relação.

A pro­pri­e­tá­ria do Ba­lu­ar­te foi con­de­na­da a pro­ce­der à des­trui­ção.

Ca­da pin­tu­ra de Ca­lhau ape­la a um sis­te­ma com­pó­si­to de lei­tu­ras na su­ces­são dos pro­ble­mas que pro­põe. As­sim, ca­da obra re­a­li­za uma sequên­cia ima­gi­ná­ria a certeza de um mun­do to­tal e co­e­ren­te José-Au­gus­to Fran­ça

No pró­xi­mo do­min­go: “O mis­té­rio das es­tá­tu­as de ja­de e ou­tras in­cóg­ni­tas de en­tão”

Va­nes­sa Ra­to é jor­na­lis­ta e in­ves­ti­ga­do­ra do CHAM — Cen­tro de Hu­ma­ni­da­des da Uni­ver­si­da­de No­va de Lis­boa

Nos anos de ins­ta­bi­li­da­de que se se­gui­ram ao 25 de Abril de 1974, mi­lha­res de obras de ar­te de­sa­pa­re­ce­ram de mu­seus, igre­jas, ho­téis, ga­bi­ne­tes pú­bli­cos e co­lec­ções par­ti­cu­la­res por­tu­gue­sas, atra­ves­san­do fron­tei­ras nu­ma ver­ti­gem de es­va­zi­a­men­to até ho­je por es­tu­dar e, em gran­de me­di­da, man­ti­da em se­gre­do. Para a sé­rie Por­tu­gal em Fu­ga, ven­ce­do­ra da I Bol­sa de In­ves­ti­ga­ção Jor­na­lís­ti­ca da Fun­da­ção Ca­lous­te Gul­ben­ki­an, Va­nes­sa Ra­to en­con­trou o ras­to de se­te obras e das nar­ra­ti­vas, às ve­zes de­ses­pe­ra­das, que di­ta­ram os seus des­ti­nos — o re­tra­to de um país em mu­dan­ça.

Fernando Ca­lhau na Rua Gar­rett em No­vem­bro de 1973

FO­TO­GRA­FI­AS: ©JULIÃO SAR­MEN­TO. CORTESIA DO BLOG "AR­QUI­VO ANA ANACLETO"

“Mo­ço ar­tis­ta” À es­quer­da, um dos qua­dros da Sé­rie Ver­de de Ca­lhau; em bai­xo, se­ri­gra­fia Na­tu­re­za Mor­ta, re­fe­rên­cia ao Por­tu­gal do Es­ta­do Novo. À di­rei­ta, des­trui­ção e sa­que na ma­dru­ga­da de 27 de Se­tem­bro de 1975 no Pa­lá­cio de Pa­lha­vã, on­de fun­ci­o­na­va a Em­bai­xa­da de Espanha em Lis­boa; ao la­do, Ca­lhau apre­sen­ta uma ex­po­si­ção na Gul­ben­ki­an, em 1975; em bai­xo, o his­to­ri­a­dor de ar­te José-Au­gus­to Fran­ça, que se re­fe­riu a Ca­lhau no iní­cio da sua car­rei­ra como “mo­ço ar­tis­ta”

DR

ARQUIVOS GUL­BEN­KI­AN; O RE­PÓR­TER, RE­POR­TA­GENS FOTOGRÁFIC­AS

ENRIC VIVES-RUBIO

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