ЖИВОПИСЬ ПО­СЛЕ ОСВЕНЦИМА

В Пуш­кин­ском му­зее про­хо­дит вы­став­ка «Ли­цом к бу­ду­ще­му. Ис­кус­ство Ев­ро­пы 1945–1968 го­дов», пред­став­ля­ю­щая один из са­мых яр­ких пе­ри­о­дов в ис­то­рии ев­ро­пей­ской жи­во­пи­си

Ekspert - - СОДЕРЖАНИЕ -

В Пуш­кин­ском му­зее про­хо­дит вы­став­ка «Ли­цом к бу­ду­ще­му. Ис­кус­ство Ев­ро­пы 1945–1968 го­дов», пред­став­ля­ю­щая один из са­мых яр­ких пе­ри­о­дов в ис­то­рии ев­ро­пей­ской жи­во­пи­си

На вы­став­ке в Го­су­дар­ствен­ном му­зее изоб­ра­зи­тель­ных ис­кусств име­ни А. С. Пуш­ки­на мы мо­жем на­блю­дать ме­та­мор­фо­зы, ко­то­рые пре­тер­пе­ла ев­ро­пей­ская живопись в по­сле­во­ен­ный пе­ри­од, ко­гда ху­дож­ни­ки осо­зна­ли весь ужас про­изо­шед­ше­го с че­ло­ве­че­ской ци­ви­ли­за­ци­ей. Об­ра­зы, воз­ник­шие в их под­со­зна­нии и вы­лив­ши­е­ся в фор­мы, на­зван­ные за­тем нефи­гу­ра­тив­ным ис­кус­ством, искус­ство­ве­ды рас­шиф­ро­вы­ва­ют с по­мо­щью сло­ва «трав­ма». Это глав­ное блю­до на вы­став­ке «Ли­цом к бу­ду­ще­му». Все осталь­ные об­ра­зы вполне узна­ва­е­мы. И да­же наи­бо­лее ра­ди­каль­ный от­ход от при­выч­ных форм в ис­кус­стве, пред­став­лен­ный в раз­де­ле «Об­ну­ле­ние» ис­кус­ства», не так шо­ки­ру­ет. Мы ви­дим, ка­кой ужас ис­пы­та­ли ев­ро­пей­ские ху­дож­ни­ки от то­го, что с ни­ми про­изо­шло. Они слов­но под­хва­ты­ва­ют «Крик», про­зву­чав­ший в во­об­ра­же­нии Эд­вар­да Мун­ка, и не мо­гут оста­но­вить­ся. И ес­ли жи­во­пис­ные по­лот­на мы еще мо­жем вос­при­ни­мать от­стра­нен­но — хо­лод­ным взгля­дом лю­дей из дру­го­го ис­то­ри­че­ско­го пе­ри­о­да, то плен­ка с вен­ски­ми ак­ци­о­ни­ста­ми, ко­то­рую про­кру­чи­ва­ют в раз­де­ле вы­став­ки «По­сле вой­ны», за­ста­вит со­дрог­нуть­ся ко­го угод­но. Мы на­блю­да­ем, как лю­ди, на­хо­дясь по­чти в со­сто­я­нии безу­мия, ху­до­же­ствен­ны­ми сред­ства­ми де­мон­стри­ру­ют край­нюю сте­пень на­си­лия над сво­им те­лом. Акт ис­кус­ства пре­вра­ща­ет­ся в акт об­ще­ствен­ной пси­хо­те­ра­пии, ко­гда ху­дож­ник го­во­рит про се­бя: «Мы не вра­чи, мы — боль». Но чем гром­че ста­но­вит­ся этот крик, тем силь­нее опу­сто­ше­ние, на­сту­па­ю­щее по­сле. Ис­кус­ство идет пу­тем са­мо­уни­что­же­ния и рас­па­да­ет­ся на мо­ле­ку­лы. Ху­дож­ни­ки, что­бы спря­тать­ся от ужа­са ми­ра, на­чи­на­ют его пред­став­лять как со­че­та­ние ато­мов, тем са­мым пред­ве­щая эс­те­ти­ку циф­ро­во­го ди­зай­на. Этот путь ока­зал­ся ту­пи­ко­вым, он не оста­вил ни­че­го, кро­ме воз­мож­но­сти бес­ко­неч­но ин­тер­пре­ти­ро­вать то, что уже ко­гда-то бы­ло сде­ла­но. Мы ви­дим, как шаг за ша­гом про­ис­хо­дит этот гло­баль­ный слом, как ху­дож­ни­ки от­ка­зы­ва­ют­ся от то­го, что­бы вос­про­из­во­дить ре­аль­ность, и пы­та­ют­ся раз­гля­деть скры­тый в ней раз­ру­ши­тель­ный ме­ха­низм, за­став­ля­ю­щий лю­дей со­вер­шать по­ступ­ки, вы­хо­дя­щие за пре­де­лы ра­ци­о­наль­но­го по­ни­ма­ния дей­стви­тель­но­сти. Ев­ро­пей­ские ху­дож­ни­ки пя­ти­де­ся­тых слов­но от­прав­ля­ют­ся на край безу­мия, что­бы по­нять его ис­то­ки. И не на­хо­дят ни­че­го, кро­ме пу­сто­ты. Вот толь­ко об­рат­но вер­нуть­ся уже нель­зя. По­сле 1968 го­да изоб­ра­зи­тель­ное ис­кус­ство, от­пу­стив­шее на во­лю си­лы са­мо­раз­ру­ше­ния, вер­ну­лось к то­му, с че­го на­чи­на­лось: в свое ис­то­ри­че­ское дет­ство — изоб­ра­же­ние ба­наль­ных об­ра­зов и пред­ме­тов, ко­то­рые мы ви­дим в раз­де­ле вы­став­ки «Но­вый ре­а­лизм». Это по­чти на­скаль­ная живопись. Она хо­ро­ша тем, что изоб­ра­жа­ет узна­ва­е­мые пред­ме­ты и не та­ит в се­бе ни­ка­ких скры­тых смыс­лов. Ее урав­но­ве­ши­ва­ют кар­ти­ны, пред­став­лен­ные в за­ле «Хо­лод­ная вой­на. Аб­страк­ция». Они пре­дель­но непо­нят­ны, не та­ят в се­бе ни­ка­ко­го смыс­ла и мо­гут быть ис­тол­ко­ва­ны в за­ви­си­мо­сти от кон­тек­ста, в ко­то­ром ока­жут­ся. Что­бы его за­дать, до­ста­точ­но под­пи­си ху­дож­ни­ка. И ес­ли на си­нем гло­бу­се на­пи­са­но «Си­ний гло­бус», это­му мож­но ве­рить. ■

На во­про­сы «Экс­пер­та» от­ве­тил Эк­харт Гил­лен, ку­ра­тор про­ек­та «Ли­цом к бу­ду­ще­му. Ис­кус­ство Ев­ро­пы 1946–1968 го­дов»

— Как сей­час мож­но рас­це­ни­вать на­прав­ле­ние, воз­ник­шее в ев­ро­пей­ской жи­во­пи­си в по­сле­во­ен­ные го­ды?

— Сей­час мы при­чис­ля­ем это на­прав­ле­ние к клас­си­че­ско­му аван­гар­ду. И се­го­дня су­ще­ству­ет огром­ный ры­нок про­из­ве­де­ний ис­кус­ства, сде­лан­ных имен­но в этом жан­ре, со сво­и­ми су­пер­звез­да­ми. Но пе­ре­лом­ной точ­кой для него стал 1968 год, ко­гда бы­ли вве­де­ны со­вет­ские вой­ска в Пра­гу, а про­те­сты про­тив вой­ны во Вьет­на­ме до­стиг­ли сво­е­го пи­ка. В тот мо­мент в За­пад­ной Гер­ма­нии по­яви­лись мо­ло­дые лю­ди, ко­то­рые ре­ши­ли не тра­тить вре­ме­ни на со­зда­ние но­вых форм в ис­кус­стве, а ис­кать бо­лее силь­ные ме­то­ды воз­дей­ствия на об­ще­ствен­ное со­зна­ние. Они хо­те­ли пе­ре­мен как мож­но быст­рее. И ста­ло по­нят­но, что фа­за раз­ви­тия это­го на­прав­ле­ния в ми­ро­вом ис­кус­стве по­до­шла к сво­е­му за­вер­ше­нию. Сей­час мы жи­вем в пе­ри­од пост­мо­дер­низ­ма. И ху­дож­ни­ки ре­а­ги­ру­ют на раз­ные си­ту­а­ции, об­ра­ща­ясь к твор­че­ству пред­ше­ствен­ни­ков. По су­ти, ни­че­го но­во­го не соз­да­ет­ся, про­ис­хо­дит толь­ко пе­ре­осмыс­ле­ние че­го-то та­ко­го, что бы­ло со­зда­но пре­жде.

— Что за лю­ди ра­бо­та­ли в этом на­прав­ле­нии? Кто за ним сто­ит?

— Пер­вое по­ко­ле­ние — те, кто об­ра­тил­ся к это­му ви­ду ис­кус­ства сра­зу по­сле вой­ны. Они в наи­боль­шей сте­пе­ни на­хо­ди­лись под вли­я­ни­ем трав­мы, по­лу­чен­ной об­ще­ством в хо­де тра­ги­че­ских со­бы­тий в пер­вой по­ло­вине два­дца­то­го ве­ка. Са­мый яр­кий его пред­ста­ви­тель — Пи­кассо. Вто­рое по­ко­ле­ние — это де­ти вой­ны. Они да­же не ста­ли об­ра­щать­ся к стан­ко­вой жи­во­пи­си. Ес­ли Пи­кассо еще пи­сал кар­ти­ны в этом фор­ма­те, то те уже нет. Гу­ма­ни­сти­че­ско­го ис­кус­ства для них не су­ще­ство­ва­ло. В ка­че­стве при­ме­ра здесь мож­но при­ве­сти Бой­са, ко­то­рый сра­зу от­ка­зал­ся от тра­ди­ци­он­ных ма­те­ри­а­лов и тем для скульп­ту­ры и стал де­лать свои ра­бо­ты из вой­ло­ка, про­ти­во­по­став­ляя се­бя скуль­пто­ру Ар­но Бре­ке­ру, ко­то­рый как раз ра­бо­тал с брон­зой, мра­мо­ром и изоб­ра­жал то, что ви­дел во­круг се­бя.

— Мож­но ли сей­час адек­ват­но вос­при­ни­мать эти ра­бо­ты и по­ни­мать их смысл? Че­го вы жде­те от тех, кто при­дет на вы­став­ку в Пуш­кин­ский му­зей?

— Сей­час их по­нять на­мно­го лег­че. Рань­ше нам бы­ло труд­но вос­при­ни­мать ра­бо­ты Бой­са. Мы не хо­те­ли слы­шать его по­сла­ние и ви­деть то, что он де­лал, по­то­му что та­кое ис­кус­ство нас от­тал­ки­ва­ло. Те­перь мы вос­при­ни­ма­ем его с вре­мен­нóй ди­стан­ции. Ху­дож­ни­ки го­раз­до быст­рее всех осталь­ных лю­дей схва­ты­ва­ют что-то, на осмыс­ле­ние че­го всем осталь­ным тре­бу­ет­ся вре­мя. Ху­дож­ник все­гда ви­дит даль­ше осталь­ных. Это его ос­нов­ное свой­ство. Не­ко­то­рые ра­бо­ты на этой вы­став­ке мо­гут шо­ки­ро­вать рос­сий­ских зри­те­лей: здесь мож­но уви­деть боль и стра­да­ние вой­ны. Это вос­при­я­тие вой­ны из Гер­ма­нии, пе­ре­жив­шей со­кру­ши­тель­ное по­ра­же­ние, ко­то­рая при­шла в ну­ле­вую точ­ку от­сче­та и ду­ма­ла в тот мо­мент толь­ко о том, что­бы сно­ва стать пол­но­прав­ны­ми ев­ро­пей­ца­ми. И не­мец­кие ху­дож­ни­ки в тот мо­мент на­ча­ли со­зда­вать но­вый язык и все пе­ре­жи­вать за­но­во. Они бы­ли мак­си­маль­но ра­ди­каль­ны. ■

Алек­сандр Дей­не­ка. Эскиз мо­за­и­ки «Мир­ные строй­ки». 1959–1960

Фер­нан Ар­ман. Со­жжен­ная скрип­ка. 1966

Newspapers in Russian

Newspapers from Russia

© PressReader. All rights reserved.