РУС­СКОЕ ИС­КУС­СТВО В ПО­ИС­КАХ СЕ­БЯ

Ху­дож­ник Вла­ди­мир Ду­босар­ский — о том, как устро­е­на со­вре­мен­ная арт-ин­ду­стрия

Ekspert - - СО­ДЕР­ЖА­НИЕ -

Ху­дож­ник Вла­ди­мир Ду­босар­ский — о том, как устро­е­на со­вре­мен­ная арт-ин­ду­стрия

Вла­ди­мир Ду­босар­ский с 1994 по 2014 год ра­бо­тал в со­ав­тор­стве с Алек­сан­дром Ви­но­гра­до­вым, со­зда­вая по­лот­на в жан­ре мо­ну­мен­таль­но­го псев­до­ре­а­лиз­ма. Сей­час эти кар­ти­ны на­хо­дят­ся в кол­лек­ци­ях Тре­тья­ков­ской га­ле­реи, Рус­ско­го му­зея, Цен­тра Жор­жа Пом­пи­ду (Па­риж), Му­зея со­вре­мен­но­го ис­кус­ства (Хью­стон) и во мно­гих дру­гих. За по­след­ние три го­да у Вла­ди­ми­ра Ду­босар­ско­го про­шло во­семь пер­со­наль­ных вы­ста­вок.

— Ка­кое ме­сто сей­час за­ни­ма­ет рус­ское изоб­ра­зи­тель­ное искусство в ми­ре?

— Ес­ли быть объ­ек­тив­ным, то ме­сто со­вре­мен­но­го рус­ско­го ис­кус­ства в ми­ро­вом куль­тур­ном про­цес­се неве­ли­ко. Для это­го есть мно­го при­чин, но ба­зо­вая — то, что рус­ское со­вре­мен­ное искусство в него не ин­те­гри­ро­ва­но. Есть ряд меж­ду­на­род­ных вы­ста­вок, ко­то­рые пред­став­ля­ют со­бой смотр идей и ху­дож­ни­ков, и на них обыч­но бы­ва­ет один, два, три ху­дож­ни­ка из Рос­сии. За­ча­стую это мо­жет быть свя­за­но с си­сте­мой неких квот, ко­то­рые под­ра­зу­ме­ва­ют, что на вы­став­ке та­ко­го уров­ня долж­ны быть пред­став­ле­ны ху­дож­ни­ки из Аф­ри­ки, из Ла­тин­ской Аме­ри­ки, и для Во­сточ­ной Ев­ро­пы то­же вы­де­ля­ет­ся несколь­ко мест. Это не со­всем так гру­бо, но в ка­ком-то смыс­ле это имен­но так и вы­гля­дит. Я не пред­став­ляю се­бе меж­ду­на­род­ную вы­став­ку, на ко­то­рой бу­дет по­ло­ви­на рус­ских ху­дож­ни­ков, ес­ли толь­ко это бу­дет не вы­став­ка рус­ско­го ис­кус­ства. Ес­ли рас­смат­ри­вать со­вре­мен­ное искусство как ин­ду­стрию, а она та­ко­вой и яв­ля­ет­ся, по­то­му что за­дей­ству­ет боль­шие че­ло­ве­че­ские ре­сур­сы и про­из­во­дит ко­лос­саль­ное ко­ли­че­ство со­бы­тий и фи­нан­со­вых по­то­ков. Есть стра­ны — ли­де­ры этой ин­ду­стрии: США, Ки­тай, Ан­глия, Гер­ма­ния. Пе­ри­о­ди­че­ски воз­ни­ка­ют мод­ные трен­ды вро­де бра­зиль­ско­го ис­кус­ства или ин­дий­ско­го, ко­то­рые, мо­жет быть, не за­дер­жи­ва­ют­ся на­дол­го, но на три-пять лет они ста­но­вят­ся мод­ны­ми. А Рос­сия рас­смат­ри­ва­ет­ся (о чем не при­ня­то го­во­рить, но я так ду­маю) как часть Во­сточ­ной Ев­ро­пы, как Поль­ша или Че­хия. Глав­ная про­бле­ма в том, что рус­ское искусство са­мо се­бя не осо­зна­ет. Оно се­бя не опи­сы­ва­ет, по­то­му что нет на­сто­я­ще­го се­рьез­но­го дис­кур­са. Все на­хо­дит­ся в по­лу­фе­о­даль­ном со­сто­я­нии.

— Та­лант еще име­ет ка­кое-то зна­че­ние?

— Та­лант оставь­те се­бе. Он у вас есть, и сла­ва бо­гу. Вполне до­ста­точ­но сред­них спо­соб­но­стей, что­бы ком­форт­но су­ще­ство­вать в со­вре­мен­ном ис­кус­стве. Оно дав­но пре­вра­ти­лось в сре­ду, где мож­но жить и ра­бо­тать. Лю­бой че­ло­век здесь мо­жет най­ти се­бе ме­сто, и его недо­стат­ки мо­гут стать его до­сто­ин­ства­ми. Лю­бой че­ло­век мо­жет в нем рас­крыть­ся, ес­ли он это­го за­хо­чет. Возь­мем, к при­ме­ру, тран­са­ван­гард (те­че­ние в ев­ро­пей­ской жи­во­пи­си, ита­льян­ский ва­ри­ант неоэкс­прес­си­о­низ­ма. — «Экс­перт») в Ита­лии. Я не счи­таю, что его со­зда­ли ве­ли­кие ху­дож­ни­ки, я ду­маю, что та­ких ху­дож­ни­ков мож­но бы­ло бы и у нас най­ти. Но по­яв­ля­ет­ся Бо­ни­то Оли­ва (ита­льян­ский кри­тик. — «Экс­перт») и гра­мот­но это опи­сы­ва­ет, свя­зы­ва­ет его с древни­ми тра­ди­ци­я­ми, ита­льян­ски­ми в том чис­ле, свя­зы­ва­ет это с но­вой пла­сти­кой, хо­тя пла­сти­ка у них не очень силь­на, но он за­яв­ля­ет об этом — бе­рет на се­бя от­вет­ствен­ность. Вот есть в Ита­лии ар­те по­ве­ра («бед­ное искусство» — ху­до­же­ствен­ное те­че­ние, воз­ник­шее в Ита­лии во вто­рой

по­ло­вине 1960-х. — «Экс­перт») и есть тран­са­ван­гард. Я не хо­чу ска­зать, что все так про­сто. Но за этим сто­ят кон­крет­ные лю­ди, ко­то­рые смог­ли раз­гля­деть в этом цен­ность и про­дви­нуть это в ми­ре за счет сво­е­го та­лан­та и ав­то­ри­те­та. С этим у нас про­бле­ма — в на­шей сре­де. Са­ма сре­да при этом устро­е­на по за­пад­но­му об­раз­цу — она как бы то­ле­рант­ная, ло­яль­ная, внешне ком­форт­ная, но внут­ри она очень дис­крет­ная, как и все рус­ское об­ще­ство. Рус­ское искусство хо­чет о се­бе ска­зать, что оно та­кое же, как во всем ми­ре, что оно тож­де­ствен­но по сво­е­му со­ста­ву, по тем про­бле­мам, ко­то­рые ста­вит. Внешне это так и есть. Но мен­та­ли­тет та­кой же, как у рос­сий­ско­го об­ще­ства: сно­бизм, неже­ла­ние де­лить­ся, кон­фликт­ность, неуме­ние ра­бо­тать в кол­лек­ти­ве, хо­тя имен­но Рос­сия яв­ля­ет­ся ав­то­ром кол­лек­тив­но­го про­ек­та, ка­ко­вым был ран­ний СССР, и искусство то­гда бы­ло кол­лек­тив­ным про­дук­том, ко­гда ав­то­ра, по су­ти, не бы­ло. И се­го­дня на За­па­де ле­вая идея ба­зи­ру­ет­ся на кол­лек­ти­виз­ме, ко­то­рый был впер­вые про­яв­лен у нас.

Рус­ское искусство не об­ра­зу­ет неко­ей еди­ной це­лост­ной си­сте­мы. Это пло­хо для про­дви­же­ния. Из по­след­них за­мет­ных яв­ле­ний мож­но вы­де­лить мос­ков­ский ак­ци­о­низм (ху­до­же­ствен­ное дви­же­ние 1990-х го­дов. — «Экс­перт»), и од­на из про­блем за­клю­ча­лась в том, что все ху­дож­ни­ки, ко­то­рые к нему при­над­ле­жа­ли, меж­ду со­бой кон­ку­ри­ро­ва­ли. У всех есть свои объ­яс­не­ния, по­че­му это про­изо­шло. Я ду­маю, что пар­ти­зан­ские от­ря­ды не сли­лись в ар­мию и их раз­би­ли по­оди­ноч­ке. До это­го был мос­ков­ский кон­цеп­ту­а­лизм, но он был та­ким цель­ным и силь­ным имен­но по­то­му, что про­ти­во­сто­ял очень силь­но­му и цель­но­му дис­кур­су со­вет­ско­го офи­ци­аль­но­го ис­кус­ства и по­это­му эта си­сте­ма до сих пор еще ра­бо­та­ет.

И в то же вре­мя имен­но эта ав­то­ри­тар­ная си­сте­ма ка­ким-то об­ра­зом по­ме­ша­ла раз­ви­тию дру­гих на­прав­ле­ний. Возь­ми­те Гер­ма­нию, на­при­мер, там то­же есть кон­цеп­ту­аль­ное искусство, оно не поз­же воз­ник­ло, чем в Москве, есть ми­ни­ма­лизм, там есть скульп­ту­ра, в ко­то­рой очень мно­го раз­ных от­ветв­ле­ний, есть аб­стракт­ная жи­во­пись, есть боль­шая фи­гу­ра­тив­ная жи­во­пись — Лейп­циг­ская шко­ла и так да­лее. И все­му есть свое ме­сто, у все­го есть лю­ди, ко­то­рые это опи­сы­ва­ют, у все­го есть свои зри­те­ли и кол­лек­ци­о­не­ры. И они не счи­та­ют, что Лейп­циг­ская шко­ла ху­же, чем Ханс Ха­а­ке (аме­ри­кан­ский ху­дож­ник-кон­цеп­ту­а­лист немец­ко­го про­ис­хож­де­ния. — «Экс­перт»). У них нет во­про­са, кто луч­ше. А у нас то­та­ли­тар­ное мыш­ле­ние, нам ну­жен глав­ный ху­дож­ник. Кто у нас глав­ный? Глав­ный у нас Ка­ба­ков. Как пе­лось в песне груп­пы «Сред­не­рус­ская воз­вы­шен­ность»: «Луч­ше не сде­ла­ешь ты ни­ко­гда, чем Пуш­кин, Чай­ков­ский и Ре­пин». Мы так вос­при­ни­ма­ем мир: все луч­шее и глав­ное уже бы­ло и чем рань­ше оно бы­ло, тем оно луч­ше. И на­ше искусство то­же смот­рит немно­го на­зад. У нас прак­ти­че­ски от­сут­ству­ет зо­на эксперимен­та. Как в на­у­ке: есть фун­да­мен­таль­ная на­у­ка и есть экс­пе­ри­мен­таль­ная на­у­ка. На экс­пе­ри­мен­таль­ную вы­де­ля­ют­ся день­ги, несмот­ря на то что ее эф­фек­тив­ность, мо­жет быть, де­сять про­цен­тов, но это те де­сять про­цен­тов, ко­то­рые ре­шат по­том все.

А экс­пе­ри­мен­таль­но­го ис­кус­ства у нас прак­ти­че­ски нет. Это свя­за­но с си­сте­мой взгля­дов тех, кто управ­ля­ет ис­кус­ством, по­то­му что они са­ми в него не ве­рят, в его воз­мож­но­сти и пер­спек­ти­вы. Они про­сто смот­рят на За­пад, что там про­ис­хо­дит, и пы­та­ют­ся де­лать «пра­виль­ные» каль­ки вто­рой, а ча­ще тре­тьей све­же­сти. Это от­сут­ствие во­ли, ре­ши­тель­но­сти и ин­тел­лек­ту­аль­ная ин­фан­тиль­ность, ко­то­рые от­би­ва­лись на про­тя­же­ние всей на­шей ис­то­рии. Это не при­вет­ству­ет­ся, по боль­шо­му сче­ту, и сей­час, при том, что у нас есть очень мно­го хо­ро­ших ху­дож­ни­ков, в том чис­ле и мо­ло­дых, вполне кон­ку­рент­ных. За что я люб­лю спорт —при лю­бом уровне эко­но­ми­ки и фи­нан­сов стра­ны там все­гда есть ме­сто по­дви­гу, там вид­но, кто по­бе­дил. Ко­гда сбор­ная Ислан­дии по фут­бо­лу, ост­ро­ва с на­се­ле­ни­ем в три­ста ты­сяч по­беж­да­ет сбор­ную Ан­глии — од­ну из силь­ней­ших сбор­ных ми­ра, это по­ра­зи­тель­ный при­мер, ко­гда все ре­ша­ет во­ля к по­бе­де, пра­виль­ная уста­нов­ка. Они да­же не класс­ные иг­ро­ки. Один из них да­же иг­ра­ет в на­шем чем­пи­о­на­те. Но по­че­му-то со­зда­ют­ся та­кие усло­вия, что у них по­лу­ча­ет­ся со­здать на фут­боль­ном по­ле ше­девр.

То же са­мое мо­жет быть и в ис­кус­стве, ес­ли бу­дет во­ля со­здать этот ше­девр. Но все за­ни­ма­ют­ся част­ны­ми про­бле­ма­ми — удоб­ны­ми для се­бя. Рус­ско­го ис­кус­ства не вид­но. Есть ка­кие-то от­дель­ные ху­дож­ни­ки. Был кон­цеп­ту­а­лизм, по­том ак­ци­о­низм, по­том без­вре­ме­нье, сей­час опять по­яви­лись но­вые ху­дож­ни­ки — вро­де как кон­цеп­ту­аль­ные, как их мет­ко на­зва­ли, «но­вые скуч­ные». Они дей­стви­тель­но немно­го скуч­но­ва­ты. Они не ху­же дру­гих, но и не луч­ше. По­это­му это и есть на­ше ре­аль­ное ме­сто — две-три кан­ди­да­ту­ры на раз­ных би­ен­на­ле. Ча­сто это неза­мет­ные ви­део. Со­вре­мен­ное рос­сий­ское искусство — это зер­ка­ло со­вре­мен­но­го рос­сий­ско­го об­ще­ства. Как устро­е­но об­ще­ство, так устро­е­но и искусство. Я по­вто­рюсь: у нас до­ста­точ­но хо­ро­ших ху­дож­ни­ков, да­же та­лант­ли­вых. Ес­ли опять про­во­дить ана­ло­гию с фут­бо­лом, то та­кая же про­бле­ма у рос­сий­ско­го фут­бо­ла: юно­ше­ская сбор­ная за­ни­ма­ет пер­вое ме­сто на чем­пи­о­на­те ми­ра, че­рез два го­да эта же сбор­ная уже вось­мая, а ко­гда она мо­ло­деж­ная, да­же не вы­хо­дит из груп­пы. По­че­му эти та­лант­ли­вые ре­бя­та, ко­то­рые бы­ли чем­пи­о­на­ми ми­ра, ста­ли ху­же иг­рать? По­то­му что нет си­сте­мы, нет шко­лы, ко­то­рая до­во­ди­ла бы их до сле­ду­ю­ще­го уров­ня. То же са­мое с ху­дож­ни­ка­ми: они по­лу­ча­ют непло­хое об­ра­зо­ва­ние, они ра­бо­та­ют, они зна­ют язы­ки, но из-за то­го, что у нас все как-то вот так, я бо­юсь, что они не име­ют осо­бых шан­сов.

— В ка­кой сте­пе­ни за­пад­ная мо­дель под­держ­ки со­вре­мен­но­го ис­кус­ства рас­про­стра­не­на в Рос­сии?

— Сей­час ин­сти­ту­ци­о­наль­ная си­ту­а­ция ме­ня­ет­ся в луч­шую сто­ро­ну, та­кие струк­ту­ры, как «Га­раж», фонд «Вик­то­рия», фонд По­та­ни­на, се­рьез­но ра­бо­та­ют в этой об­ла­сти. С при­хо­дом но­во­го ру­ко­вод­ства в Тре­тья­ков­скую га­ле­рею и в Пуш­кин­ский му­зей боль­ше вни­ма­ния ста­ло уде­лять­ся со­вре­мен­но­му ис­кус­ству, и с этим свя­за­ны се­рьез­ные на­деж­ды и пер­спек­ти­вы. В этом го­ду был со­здан рей­тинг InArt, и это еще один из ме­ха­низ­мов про­дви­же­ния и со­ци­а­ли­за­ции рос­сий­ско­го со­вре­мен­но­го ис­кус­ства. Но ко­гда мне го­во­рят, что на Вин­за­во­де бы­ло мно­го лю­дей, то на­до по­ни­мать, что Москва — это все-та­ки пят­на­дцать мил­ли­о­нов, а на вы­став­ке бы­ло пять­сот че­ло­век. Посмот­ри­те, что в Чел­си про­ис­хо­дит, в Нью-Йор­ке, ко­гда там про­хо­дят вер­ни­са­жи, сколь­ко там лю­дей, и ка­ко­го они уров­ня. Это не толь­ко мо­ло­дежь, ко­то­рая при­шла с бу­тыл­кой пи­ва по­ту­со­вать­ся, ту­да при­хо­дят и се­рьез­ные лю­ди, и несе­рьез­ные, при­хо­дит сред­ний класс: ис­кус­ством ин­те­ре­су­ет­ся мно­го лю­дей, по­то­му что они жи­вут в этой стране, в это вре­мя. А у нас искусство не име­ет об­рат­ной свя­зи. Все по­стро­е­но на во­ле ху­дож­ни­ка, ко­то­рый дол­жен сжать­ся в ку­лак и что-то сде­лать. У нас нет си­сте­мы со­ци­аль­ных лиф­тов для ху­дож­ни­ка. Ко­гда он че­го-то до­би­ва­ет­ся, ему неку­да даль­ше дви­гать­ся. Не в смыс­ле боль­ше де­нег, боль­ше вы­ста­вок, а в том, что ты вы­рос, у те­бя по­яви­лись но­вые идеи, для ре­а­ли­за­ции ко­то­рых нуж­ны но­вые про­стран­ства, дру­гие фи­нан­со­вые воз­мож­но­сти, это­го ча­сто не про­ис­хо­дит. Как цве­ток, ко­то­рый рас­цвел, а по­том его пе­ре­ста­ли по­ли­вать, и он за­сох. Этот об­раз от­ра­жа­ет судь­бу мно­гих ху­дож­ни­ков мо­е­го по­ко­ле­ния, ко­то­рые ото­шли от дел и ли­бо пре­по­да­ют, ли­бо ни­че­го не де­ла­ют. Жизнь од­на, ты уже мно­го сде­лал. За­чем ме­тать би­сер. Очень мно­го у нас та­ких ху­дож­ни­ков, ко­то­рые в ран­нем воз­расте «ушли на пен­сию». И это не один че­ло­век и, зна­чит, это си­сте­ма, ко­то­рая не поз­во­ля­ет че­ло­ве­ку раз­ви­вать­ся.

— Ка­ко­ва при­ро­да спро­са на арт-рын­ке?

— Возь­мем, к при­ме­ру, «ак­ции» Пи­кассо. Пи­кассо — зна­ме­ни­тый ху­дож­ник, с ним свя­за­ны от­кры­тия сти­лей, ка­кие-то скан­да­лы, кни­ги, ты­ся­чи вы­ста­вок, ра­бо­ты, ко­то­рые на­хо-

дят­ся в кол­лек­ци­ях мно­гих му­зеев. Из это­го фор­ми­ру­ет­ся его вы­да­ю­ща­я­ся це­на. Це­на фор­ми­ру­ет­ся из очень мно­гих ве­щей, и, ко­гда она сфор­ми­ро­ва­на, ее мож­но объ­яс­нить. А ко­гда це­на на ра­бо­ту ху­дож­ни­ка еще в про­цес­се фор­ми­ро­ва­ния, ко­гда он еще толь­ко на­чи­на­ет свой путь, ни­кто не возь­мет­ся оце­нить пер­спек­ти­вы. Че­ло­век мо­жет про­сто взять и пе­ре­стать ра­бо­тать. Да­же в на­шем по­ко­ле­нии бы­ли ху­дож­ни­кизвез­ды, и их сей­час ни­кто не зна­ет, хо­тя ко­гда-то ка­за­лось, что они бу­дут су­перху­дож­ни­ка­ми. Кто-то за­бо­лел, кто-то спил­ся, по­то­му что это не за­вод, а жи­вой че­ло­век, с ко­то­рым все­гда мо­жет что-то слу­чить­ся. Или ка­жет­ся, что он де­ла­ет что-то очень ак­ту­аль­ное, а по­том ока­зы­ва­ет­ся, что это бы­ло не так и цен­ность при­об­ре­ло что-то дру­гое. Есть две це­ны, од­на — ма­те­ри­аль­ная, она вид­на на аук­ци­о­нах, а дру­гая услов­ная, экс­перт­ная, внут­ри со­об­ще­ства, ми­ра ис­кус­ства, а там дру­гие рас­кла­ды. На­при­мер, Кле­вер (рус­ский ху­дож­ник, пей­за­жист, ра­бо­тав­ший в са­лон­но-ака­де­ми­че­ском стиле, 1850–1924. — «Экс­перт») все­гда бу­дет при­сут­ство­вать на рын­ке и по­че­му-то бу­дет сто­ить ка­ких-то при­лич­ных де­нег, а ка­кие-то хо­ро­шие ху­дож­ни­ки бу­дут ви­сеть в му­зе­ях, но не бу­дут сто­ить на рын­ке до­ро­го. И та­ких пе­ре­ко­сов очень мно­го. Це­на на рын­ке — это сию­ми­нут­ная це­на. Зав­тра кар­ти­на мо­жет пе­ре­стать сто­ить та­ких де­нег, а мо­жет, на­обо­рот, взле­теть, по­то­му что ры­нок — это все-та­ки ин­стру­мент, и он очень по­движ­ный. Рем­брандт во вре­мя Ле­нин­град­ской бло­ка­ды мог сто­ить бу­хан­ку хле­ба, и это был рав­но­цен­ный об­мен, по­то­му что бу­хан­ка хле­ба мог­ла спа­сти жизнь че­ло­ве­ку, а жизнь сто­ит по­лот­на Рем­бранд­та, а сей­час это опять мил­ли­о­ны долларов.

— Диа­па­зон цен на недав­нем аук­ци­оне в «Лит­фон­де» от два­дца­ти до пя­ти­сот ты­сяч на­сколь­ко был адек­ва­тен?

— Все за­ви­сит от си­ту­а­ции. Ско­ро бу­дет яр­мар­ка Cosmoscow. Она про­хо­дит в Го­сти­ном дво­ре. Там есть опре­де­лен­ные це­ны и про­да­ет­ся ка­кой-то про­цент от вы­став­лен­ных ра­бот. На­при­мер, Вла­ди­мир Вла­ди­ми­ро­вич Пу­тин про­хо­дит из Спас­ской баш­ни до Го­сти­но­го дво­ра 150 мет­ров пеш­ком. Его сни­ма­ет те­ле­ви­де­ние. Он го­во­рит: «Мне очень по­нра­ви­лось со­вре­мен­ное искусство. Я в пол­ном вос­тор­ге от этой яр­мар­ки. И вы зна­е­те, я при­об­рел две ра­бо­ты в свою кол­лек­цию». По­сле это­го там бу­дет не прой­ти. Там ку­пят все. И сра­зу со­вре­мен­ное искусство бу­дет мод­ным. И у все­го это­го бу­дет со­всем дру­гая экономика. Все мо­жет из­ме­нить­ся в те­че­ние двух ча­сов. По­че­му в двух­ты­сяч­ные по­ку­па­ли боль­ше? Го­во­рят, что «сей­час кри­зис, нет де­нег». Это неправ­да, у бо­га­тых лю­дей де­нег столь­ко же, ес­ли не боль­ше. Про­сто де­ло в том, что в двух­ты­сяч­ные глав­ны­ми при­об­ре­та­те­ля­ми ка­пи­та­ла и ис­кус­ства бы­ли биз­не­сме­ны. Это бы­ли лю­ди, вы­шед­шие из раз­ных сло­ев, но са­мо по­ня­тие биз­не­сме­на под­ра­зу­ме­ва­ет че­ло­ве­ка, ко­то­рый мыс­лит ори­ги­наль­но, твор­че­ски, ко­то­рый что-то со­здал сам, ко­то­рый уме­ет рас­по­ря­жать­ся сво­и­ми день­га­ми, сво­им вре­ме­нем, уме­ет рис­ко­вать, уме­ет де­лать неор­ди­нар­ные ша­ги, и эти лю­ди немно­го, но со­би­ра­ли со­вре­мен­ное искусство, что­бы укра­шать свои квар­ти­ры и до­ма. А ино­гда со­би­ра­ли и се­рьез­ные кол­лек­ции А сей­час глав­ным вла­дель­цем ка­пи­та­ла яв­ля­ет­ся класс чи­нов­ни­ков, ко­то­рый не так об­ра­зо­ван, не так по­дви­жен, очень за­вя­зан на вер­ти­каль, и они не со­би­ра­ют со­вре­мен­ное искусство.

— Ка­кую роль в этом про­цес­се иг­ра­ют кол­лек­ци­о­не­ры? — Кол­лек­ци­о­не­ры — очень важ­ные фи­гу­ры в раз­ви­тии ис­кус­ства. По­нят­но, что есть го­су­дар­ство, фи­нан­си­ро­ва­ние круп­ных кор­по­ра­ций и фон­дов, но ос­нов­ную фи­нан­со­вую на­груз­ку по обес­пе­че­нию ху­дож­ни­ка и арт-си­стем несут кол­лек­ци­о­не­ры. Есть се­рьез­ные кол­лек­ци­о­не­ры, а есть кол­лек­ци­о­не­ры, ко­то­рые со­би­ра­ют де­сять-две­на­дцать ра­бот для до­ма, но, ко­гда их мно­го, это все ра­бо­та­ет. Кол­лек­ци­о­нер — это аль­тер эго ху­дож­ни­ка, тот че­ло­век, ко­то­ро­му это ин­те­рес­но, раз он это взял и ку­пил. От него ху­дож­ник по­лу­ча­ет, кро­ме де­нег, еще и энер­гию, что это ко­му-то нуж­но. Кол­лек­ци­о­нер де­ла­ет свой вы­бор, он ак­тив­но участ­ву­ет в ху­до­же­ствен­ном

про­цес­се, это очень важ­ная фи­гу­ра, это ин­сти­ту­ция. На­при­мер, Бо­рис Минц со­брал кол­лек­цию, от­крыл му­зей, про­во­дит там выставки, он под­дер­жи­ва­ет тех ху­дож­ни­ков, ко­то­рые ему близ­ки, на­при­мер Ва­ле­ру Кош­ля­ко­ва, де­ла­ет ему боль­шую вы­став­ку, при­об­ре­та­ет его ра­бо­ты. Это да­ет энер­гию са­мо­му кол­лек­ци­о­не­ру, ко­то­рый ви­дит, как он вли­я­ет на про­цесс, что он яв­ля­ет­ся со­зда­те­лем неко­е­го про­дук­та: ху­дож­ник со­зда­ет про­из­ве­де­ние, а он со­зда­ет некую си­ту­а­цию. То же са­мое мож­но ска­зать про Ека­те­ри­ну и Вла­ди­ми­ра Се­ми­ни­хи­ных и Иго­ря Мар­ки­на, со­брав­ших пре­крас­ные кол­лек­ции со­вре­мен­но­го ис­кус­ства и сде­лав­ших их пуб­лич­ны­ми.

— На­сколь­ко в этом слу­чае важ­на ин­ве­сти­ци­он­ная при­вле­ка­тель­ность про­из­ве­де­ния ис­кус­ства? Его лик­вид­ность?

— Ин­ве­сти­ци­он­ная при­вле­ка­тель­ность кол­лек­ции — это судь­ба кол­лек­ци­о­не­ра, чем мень­ше он бу­дет про это ду­мать, тем ин­ве­сти­ци­он­но при­вле­ка­тель­нее бу­дет его кол­лек­ция. Как го­во­рил мой то­ва­рищ, ко­то­рый иг­рал в би­льярд, «ес­ли ты ви­дишь, как за­би­ва­ешь этот шар, ты его ни­ко­гда не за­бьешь». Ес­ли ты сра­зу ду­ма­ешь о день­гах, то для ме­ня это про­сто неправильн­ое по­ни­ма­ние си­ту­а­ции. Я не за то, что­бы об этом не ду­мать, вкла­ды­вая боль­шие день­ги. Ис­то­рия ис­кус­ства до­ка­зы­ва­ет нам, что са­мые цен­ные ар­те­фак­ты — это те, ко­то­рые цен­но­стью в мо­мент сво­е­го со­зда­ния не об­ла­да­ли. «Чер­ный квад­рат» Ма­ле­ви­ча — его дей­стви­тель­но мо­жет лю­бой на­ри­со­вать, но по­че­му-то он сто­ит мил­ли­о­ны. Или Бас­кия, ко­то­рый сто­ит до­ро­же, чем Рем­брандт, ко­то­рый про­сто улич­ный граф­фи­тист, ко­то­рый умер в два­дцать семь лет. Но пред­по­ло­жить то­гда, ко­гда он со­зда­вал свои ра­бо­ты, что это бу­дет сто­ит мил­ли­о­ны, не два, а тридцать, в это ни­кто не мог по­ве­рить. Ни один из экс­пер­тов не смог бы про­гно­зи­ро­вать та­кой рост цен. У кол­лек­ци­о­не­ра долж­на быть ин­ту­и­ция, она раз­ви­ва­ет­ся по ме­ре то­го, как он вхо­дит в про­цесс. Есть при­ме­ры, ко­гда за очень ма­лень­кие день­ги со­би­ра­лись уни­каль­ные кол­лек­ции. Про­сто на­до раз­би­рать­ся в ис­кус­стве и этом рын­ке. Са­мое нера­зум­ное — по­ку­пать до­ро­гие ра­бо­ты на пи­ке их сто­и­мо­сти, что ино­гда де­ла­ют на­ши круп­ные биз­не­сме­ны, и пы­тать­ся их быст­ро пе­ре­про­дать. На­при­мер, Дмит­рий Ры­бо­ловлев (рос­сий­ский пред­при­ни­ма­тель, вхо­дит в топ-20 бо­га­тей­ших лю­дей Рос­сии по вер­сии жур­на­ла Forbes. — «Экс­перт») сей­час те­ря­ет ко­лос­саль­ные день­ги на про­да­же ра­бот из сво­ей кол­лек­ции. Прин­цип про­стой: ес­ли ты хо­чешь по­лу­чить боль­шие день­ги от ис­кус­ства, ты дол­жен в это вой­ти, разо­брать­ся и по­ку­пать то, что бу­дет сто­ит до­ро­го, а не то, что сто­ит до­ро­го. То, что сто­ит до­ро­го, мо­жет и упасть.

— Ка­кая из стра­те­гий, с ва­шей точ­ки зре­ния, сей­час мо­жет быть бо­лее вы­иг­рыш­ной: стра­те­гия Щу­ки­на, ко­то­рый по­ку­пал за­пад­ных ху­дож­ни­ков, или Тре­тья­ко­ва, ко­то­рый ску­пал оте­че­ствен­ное искусство?

— Щу­кин был спе­ци­а­ли­стом, он не по­ку­пал, как Ры­бо­ловлев, кар­ти­ны не гля­дя, он не де­лал ин­ве­сти­ции, он по­ку­пал то, что ему нра­ви­лось. Он то­же был за­ня­той че­ло­век, но ез­дил на выставки в Па­риж, при­чем са­мо­ле­тов то­гда не бы­ло, он ез­дил на по­ез­де. Он об­щал­ся с ху­дож­ни­ка­ми, по­ку­пал ра­бо­ты у них на­пря­мую. Ес­ли срав­ни­вать его с Ры­бо­ловле­вым, он свою кол­лек­цию со­брал про­сто за ко­пей­ки. Ры­бо­ловлев вкла­ды­вал очень боль­шие день­ги как в биз­нес, а Щу­кин со­би­рал на од­ну ты­сяч­ную от то­го, что он за­ра­ба­ты­вал. Он по­ку­пал очень де­ше­во по тем вре­ме­нам. Нет непра­виль­ных стра­те­гий. Все стра­те­гии пра­виль­ные. Тре­тья­ков со­брал уни­каль­ную кол­лек­цию — глав­ную кол­лек­цию рус­ско­го ис­кус­ства, боль­ше, чем у им­пе­ра­то­ра в Рус­ском му­зее. Он ку­пил се­бе би­лет в бес­смер­тие. Его зна­ют во всем ми­ре и в Рос­сии. Ху­дож­ни­ков мо­гут не знать, а Тре­тья­ко­ва зна­ют. А Щу­ки­на нет. Его зна­ют толь­ко спе­ци­а­ли­сты. С точ­ки зре­ния ин­ве­сти­ци­он­ной со­став­ля­ю­щей, ко­неч­но, Щу­кин сде­лал бо­лее вы­год­ное вло­же­ние. Но он рис­ко­вал го­раз­до силь­нее. И ес­ли Тре­тья­ков поль­зо­вал­ся все­об­щим ува­же­ни­ем, то Щу­кин вы­гля­дел иди­о­том. Они про­жи­ли свою жизнь. Тре­тья­ков не со­би­рал­ся за­ра­ба­ты­вать на сво­ей кол­лек­ции, он не со­би­рал­ся ее мо­не­ти­зи­ро­вать. Это был его по­двиг. Кро­ме де­нег он по­тра­тил очень мно­го вре­ме­ни. Это бы­ло его слу­же­ние. В ка­ком-то смыс­ле он да­же на­нес ущерб рус­ско­му ис­кус­ству — оно все ока­за­лось со­бра­но им, по­это­му про него ни­кто не зна­ет на За­па­де, но за­то все луч­шее у него со­бра­но. У Щу­ки­на кол­лек­цию ото­бра­ло со­вет­ское го­су­дар­ство, но я не ду­маю, что он со­би­рал­ся ее мо­не­ти­зи­ро­вать. Она ви­се­ла у него до­ма. Он ее всем по­ка­зы­вал. Про них обо­их я мо­гу ска­зать, что они не де­ла­ли ин­ве­сти­ции в искусство и по­это­му со­бра­ли ве­ли­кие кол­лек­ции. Тре­тья­ков при­ез­жал на вы­став­ку за день до от­кры­тия. Хо­дил мед­лен­но. Не об­ма­ны­вал ху­дож­ни­ков: «Мы с то­бой вче­ра пи­ли вод­ку. Да­вай я у те­бя куп­лю по­де­шев­ле. Мы же с то­бой дру­зья». Это все­гда уди­ви­тель­но, ко­гда к те­бе при­хо­дит бо­га­тый кол­лек­ци­о­нер и го­во­рит: «Мы с то­бой дру­зья!» Так за­пла­ти в два ра­за боль­ше, раз мы с то­бой дру­зья, по­че­му ты хо­чешь, что­бы я в два ра­за мень­ше от­дал, ты же бо­га­тый, а я — бед­ный. Со­вре­мен­ное искусство — это очень ин­те­рес­ные ак­ции, по­то­му что они не об­ла­да­ют ре­аль­ной сто­и­мо­стью. Их цен­ность по­ня­тий­ная. Пис­су­ар Дю­ша­на мож­но вы­не­сти на по­мой­ку, и все прой­дут ми­мо. А тот са­мый пис­су­ар Дю­ша­на сто­ит мил­ли­о­ны. Был со­здан ме­ха­низм, в ре­зуль­та­те ко­то­ро­го со­вре­мен­ное искусство ста­ло до­ро­же клас­си­че­ско­го. Это не хо­ро­шо, не пло­хо. Как есть, так есть. Это от­дель­ный раз­го­вор. Про­сто на­шлись ум­ные лю­ди и со­зда­ли ме­ха­низ­мы это­го биз­не­са, на­пря­мую не все­гда свя­зан­но­го с ис­кус­ством.

— Как мо­дель по­ве­де­ния ху­дож­ни­ка в жиз­ни вли­я­ет на сто­и­мость его ра­бот? Дол­жен ли ху­дож­ник быть су­пер­звез­дой или су­пер­ге­ро­ем?

— Нель­зя быть су­пер­ге­ро­ем, ес­ли ты не су­пер­ге­рой. Нель­зя быть звез­дой, ес­ли ты не звез­да. Судь­бу не об­ма­нешь. Рих­тер — ак­ку­рат­ный пра­виль­ный че­ло­ве­чек. Он пра­виль­но го­во­рит, ни­ко­го ни­чем не шо­ки­ру­ет. А Ме­зе на­обо­рот. Все это свя­за­но с тем, что ты де­ла­ешь. Бы­ло бы стран­но, ес­ли бы Рих­тер ки­дал зи­ги, а ри­со­вал свеч­ки. А Ме­зе ри­со­вал бы то, что он ри­су­ет, и хо­дил бы в ко­стю­ме и веж­ли­во всем го­во­рил: «Спа­си­бо, до сви­да­ния». Так вы­ра­жа­ет­ся твоя суть. Будь со­бой — это­го до­ста­точ­но. Тот же Ки­фер, на­при­мер. То­же су­пер­звез­да. Он не да­ет ин­тер­вью. Ти­хо где-то си­дит. Де­ла­ет очень стран­ные за­яв­ле­ния — ту­по­ва­тые. Но у него та­кая суть. На са­мом де­ле важ­но то, что он де­ла­ет. Мне при­хо­ди­лось ви­деть в жиз­ни из­вест­ных ху­дож­ни­ков — Гер­ма­на Нит­ша, ко­гда он устра­и­вал ги­гант­ские ве­че­рин­ки, это нель­зя сде­лать про­сто так. Ес­ли ты от это­го не чув­ству­ешь кайф, то это не по­лу­чит­ся. Бас­кия, он что, про­счи­ты­вал, что умрет от ге­ро­и­на в два­дцать семь лет и его кар­ти­ны бу­дут сто­ить мил­ли­о­ны? Он про­жил есте­ствен­ную жизнь и умер, хо­тя не очень-то хо­тел уми­рать. Для це­ны ими­д­же­вая ис­то­рия важ­на. Для це­ны кар­ти­ны Мо­ди­лья­ни важ­но, что его лю­бов­ни­ца бро­си­лась в про­лет лест­ни­цы, важ­но, что Ван Гог от­ре­зал ухо, а Уор­хол умер от СПИДа. Но был он го­мо­сек­су­а­лом или не был, его ра­бо­ты — это его суть и судь­ба. Это то, из че­го он со­сто­ит. Это нель­зя сде­лать во­ле­вым ре­ше­ни­ем. Я ви­дел, ко­гда га­ле­ри­сты пы­та­лись по­про­дю­сер­ски фор­ми­ро­вать об­раз ху­дож­ни­ка — ни из ко­го ни­че­го не вы­шло. В этом нет энер­гии, невоз­мож­но. Ино­гда кто-ни­будь ре­ша­ет: «Я бу­ду та­ким» — и то­гда нет ни­че­го смеш­нее. Он про­сто иг­ра­ет роль, и все это по­ни­ма­ют. Все рав­но в ху­до­же­ствен­ной сре­де со­бра­ны очень та­лант­ли­вые лю­ди, у ко­то­рых очень хо­ро­шо раз­ви­та ин­ту­и­ция, и там ни­ко­го не об­ма­нешь. Нель­зя пре­взой­ти Вла­ди­ка Мо­н­ро. По­про­буй. Это не все­гда при­ят­ная жизнь, но вы­да­ю­щий­ся та­лант. Сколь­ко я ви­дел та­ких пе­ре­оде­ва­ю­щих­ся лю­дей по все­му ми­ру — мно­го. Я счи­таю, что Вла­дик это де­лал луч­ше всех. Это к раз­го­во­ру о рус­ском ис­кус­стве. Вы­да­ю­щий­ся ар­тист. ■

Newspapers in Russian

Newspapers from Russia

© PressReader. All rights reserved.