ЮРИЙ БУ­ТУ­СОВ

Ин­тер­вью с од­ним из са­мых вы­да­ю­щих­ся и ин­тен­сив­но ра­бо­та­ю­щих ре­жис­се­ров со­вре­мен­но­го рус­ско­го те­ат­ра

Ekspert - - СОДЕРЖАНИЕ -

«Я ду­маю, что несиль­но оши­бусь, ес­ли ска­жу, что в Ев­ро­пе, не знаю вез­де или нет, су­ще­ству­ет огра­ни­че­ние по воз­рас­ту: по­сле ше­сти­де­ся­ти пя­ти лет че­ло­век не мо­жет пре­тен­до­вать на ру­ко­во­дя­щие по­зи­ции. У нас все ина­че».

Ред­кий фе­сти­валь «Зо­ло­тая мас­ка» об­хо­дит­ся без спек­так­лей Юрия Бу­ту­со­ва в фи­наль­ном спис­ке. Он три­жды ста­но­вил­ся ла­у­ре­а­том пре­мии в но­ми­на­ции «Ра­бо­та ре­жис­се­ра». В этом го­ду на фе­сти­ва­ле пред­став­ле­ны сра­зу два его спек­так­ля: «Ба­ра­ба­ны в но­чи» (Те­атр Пуш­ки­на, Москва) и «Дя­дя Ва­ня» (Те­атр име­ни Лен­со­ве­та, Санкт-Петербург). Зна­чи­тель­ная часть его твор­че­ской судь­бы свя­за­на с Те­ат­ром име­ни Лен­со­ве­та. Здесь он несколь­ко лет про­ра­бо­тал в ка­че­стве глав­но­го ре­жис­се­ра. В но­яб­ре 2017-го был на­зна­чен ху­до­же­ствен­ным ру­ко­во­ди­те­лем те­ат­ра, но уже в начале мар­та это­го го­да за­явил, что вы­нуж­ден его по­ки­нуть. Сей­час ра­бо­та­ет над по­ста­нов­кой спек­так­ля в МХТ име­ни А. П. Че­хо­ва по пье­се со­вре­мен­но­го дра­ма­тур­га Аси Во­ло­ши­ной «Че­ло­век из ры­бы». «Экс­перт» по­го­во­рил с ре­жис­се­ром о при­ро­де кон­флик­тов, воз­ни­ка­ю­щих как внут­ри те­ат­ра, так и за его пре­де­ла­ми.

— Ка­кую роль в те­ат­ре иг­ра­ет ху­до­же­ствен­ный ру­ко­во­ди­тель?

— Су­ще­ству­ет мо­дель, ко­гда есть од­но пер­вое ли­цо — ху­до­же­ствен­ный ру­ко­во­ди­тель, без со­гла­со­ва­ния с ко­то­рым невоз­мож­но по­яв­ле­ние ко­го бы то ни бы­ло на долж­но­сти ди­рек­то­ра. Он от­ве­ча­ет за ре­пер­ту­ар­ную по­ли­ти­ку и за ху­до­же­ствен­ные про­цес­сы, про­ис­хо­дя­щие в те­ат­ре. Под­би­ра­ет на долж­ность ди­рек­то­ра че­ло­ве­ка, ко­то­ро­му до­ве­ря­ет эко­но­ми­че­ски, и близ­ко­го эмо­ци­о­наль­но. Но в кри­ти­че­ский мо­мент ху­до­же­ствен­ный ру­ко­во­ди­тель мо­жет ска­зать: «Бу­дет так, а не ина­че». При­мер — Ри­мас Ту­ми­нас и Ки­рилл Крок в Те­ат­ре име­ни Ев­ге­ния Вах­тан­го­ва. Сей­час ак­тив­но об­суж­да­ет­ся струк­ту­ра, ко­гда в те­ат­ре есть два пер­вых ли­ца. У ме­ня нет ощу­ще­ния, что это невоз­мож­но. Но в та­ком слу­чае устав те­ат­ра необ­хо­ди­мо про­ду­мать дос­ко­наль­но, в нем долж­но быть вы­ве­ре­но каж­дое сло­во. Ко­гда один от­ве­ча­ет за ху­до­же­ствен­ную часть, а дру­гой — за по­ста­но­воч­ную, это очень скольз­кий мо­мент. В те­ат­ре все на­столь­ко свя­за­но, что непо­нят­но, где за­кан­чи­ва­ет­ся по­ста­но­воч­ная часть и на­чи­на­ет­ся ху­до­же­ствен­ная. Это зо­на для кон­фликт­ных си­ту­а­ций. Ес­ли есть тан­дем, все­гда мож­но до­го­во­рить­ся.

Но, как по­ка­зы­ва­ет прак­ти­ка, по­доб­ные тан­де­мы слу­ча­ют­ся крайне ред­ко. В мо­ем слу­чае та­кой тан­дем не сло­жил­ся, и в ис­то­рии те­ат­ра есть де­сят­ки ана­ло­гич­ных при­ме­ров. Я по­лу­чил долж­ность ху­до­же­ствен­но­го ру­ко­во­ди­те­ля во­пре­ки об­стоя-

тель­ствам. Толь­ко под дав­ле­ни­ем ве­ду­щих ма­сте­ров: До­ди­на, Фо­ки­на, Мо­гу­че­го — чи­нов­ни­ки усту­пи­ли. Фор­маль­но я стал в те­ат­ре пер­вым дей­ству­ю­щим ли­цом, но это ни­че­го не зна­чи­ло, посколь­ку хит­ро­ум­но на­пи­сан­ный не очень доб­ро­со­вест­ным че­ло­ве­ком устав не поз­во­лял мне ни­че­го сде­лать. Мне да­ли ге­не­раль­ские по­го­ны, а вла­сти у ме­ня ни­ка­кой не бы­ло. Ко­гда пы­тал­ся что-то из­ме­нить в уста­ве, по­лу­чал ка­те­го­ри­че­ские от­ка­зы. Я не мог со­здать ху­до­же­ствен­ный совет, не мог иметь по­мощ­ни­ка, ко­то­ро­го хо­тел (лю­бой ху­до­же­ствен­ный ру­ко­во­ди­тель име­ет по­мощ­ни­ка — тот бе­рет на се­бя очень боль­шую ра­бо­ту и сни­ма­ет с него часть ад­ми­ни­стра­тив­ной на­груз­ки). И вы­гля­де­ло все это оскор­би­тель­но. Как го­во­рил по­кой­ный Олег Пав­ло­вич, «гирь­ка до по­лу до­шла».

Есть еще тре­тья схе­ма. Она дей­ство­ва­ла, ко­гда я на­чи­нал ра­бо­ту в Те­ат­ре име­ни Лен­со­ве­та: ди­рек­тор на­ни­ма­ет глав­но­го ре­жис­се­ра. И здесь все за­ви­сит от от­но­ше­ний ди­рек­то­ра и ре­жис­се­ра, но зо­на от­вет­ствен­но­сти ре­жис­се­ра в этом слу­чае крайне огра­ни­чен­на, и ес­ли ди­рек­тор не хо­чет его к че­му-то до­пус­кать, то у него для это­го все ко­зы­ри на ру­ках. Глав­ный ре­жис­сер от­ве­ча­ет за ре­пер­ту­ар, за труп­пу, но уже в мень­шей сте­пе­ни, чем ху­до­же­ствен­ный ру­ко­во­ди­тель. По су­ти, это че­ло­век, ко­то­ро­му да­на воз­мож­ность де­лать спек­так­ли. Это схе­ма, в ко­то­рой все за­ви­сит от ам­би­ций ре­жис­се­ра и при­тя­за­ний ди­рек­то­ра. Глав­ный ре­жис­сер, хо­тя вро­де бы от­ве­ча­ет за все, что про­ис­хо­дит на сцене, в ка­кой-то мо­мент столк­нет­ся с про­бле­мой нехват­ки пол­но­мо­чий.

Те­атр — це­лост­ный ор­га­низм, он тре­бу­ет еди­но­го ху­до­же­ствен­но­го и ор­га­ни­за­ци­он­но­го ру­ко­вод­ства. Ко­гда я был глав­ным ре­жис­се­ром, я не толь­ко ав­то­ма­ти­че­ски от­ве­чал за то, что идет на сцене, но и ста­но­вил­ся ли­цом те­ат­ра. А ес­ли я при­вле­каю лю­дей и я успе­шен, то, есте­ствен­но, моя от­вет­ствен­ность воз­рас­та­ет во мно­го раз. Ес­ли че­ло­век при­хо­дит в те­атр и ви­дит неопрят­ные сте­ны, пло­хо сде­лан­ный ре­монт или по ка­ким-то де­та­лям по­ни­ма­ет, что раз­ви­тие те­ат­ра оста­но­ви­лось со­рок лет на­зад, то он предъ­яв­ля­ет пре­тен­зии мне как глав­но­му ре­жис­се­ру, а не ди­рек­то­ру.

Я бе­ру на се­бя от­вет­ствен­ность за лю­дей: ар­ти­стов в те­атр при­вле­ка­ет воз­мож­ность ра­бо­тать со мной. Не­скром­но, но это так. В те­ат­ре ра­бо­та­ют увле­чен­ные лю­ди. Они хо­тят ра­бо­тать с кон­крет­ным че­ло­ве­ком. По­это­му так бо­лез­нен­на сме­на ли­де­ра: по­яв­ля­ет­ся дру­гая ко­ман­да, дру­гая идео­ло­гия, иная эс­те­ти­ка.

— В ка­кой сте­пе­ни до­ми­ни­ру­ю­щее положение ху­до­же­ствен­но­го ру­ко­во­ди­те­ля — спе­ци­фи­ка рус­ско­го те­ат­ра?

— Мне ка­жет­ся, что это очень хо­ро­шо ра­бо­та­ю­щая мо­дель. То­гда воз­ни­ка­ют та­кие ли­де­ры, как Ста­ни­слав­ский, Ми­ха­ил Че­хов, Та­и­ров, Фо­мен­ко, Еф­ре­мов, Эф­рос, ко­то­рый опре­де­лял те­атр как ху­до­же­ствен­ную идею и груп­пу ар­ти­стов, спо­соб­ную эту идею во­пло­тить. Ко­гда воз­ни­ка­ет та­кая глы­ба, как МХТ, это слож­нее, но, ду­маю, и здесь та­кой прин­цип при­ме­ним. Хо­тя, как из­вест­но, Ста­ни­слав­ский и Не­ми­ро­вич в быт­ность свою в МХТ очень про­дол­жи­тель­ное вре­мя не об­ща­лись друг с дру­гом, толь­ко пе­ре­пи­сы­ва­лись, но они нашли ка­кой-то спо­соб не раз­бе­жать­ся, не раз­ва­лить те­атр.

Еще есть мо­дель так на­зы­ва­е­мо­го ин­тен­дант­ско­го те­ат­ра — ко­гда им ру­ко­во­дит дра­ма­тург: он ор­га­ни­зу­ет это про­стран­ство и в него при­гла­ша­ет ре­жис­се­ров. У нас есть та­кие при­ме­ры. Но мне ка­жет­ся, что они недо­ста­точ­но силь­ны и жиз­не­спо­соб­ны. И ко­гда го­во­рят: ес­ли ты автор, иди ку­да-ни­будь в сту­дию и за­ни­май­ся ав­тор­ским те­ат­ром, а это го­су­дар­ствен­ные те­ат­ры, ко­то­рые долж­ны об­слу­жи­вать пуб­ли­ку, — здесь есть лу­кав­ство: ли­дер, боль­шой ре­жис­сер все­гда автор. И он несет ав­тор­ское на­ча­ло, а лю­бой хо­ро­ший те­атр — ав­тор­ский. По­нят­но: ес­ли ре­жис­сер го­во­рит, что хо­чет за­ни­мать­ся экс­пе­ри­мен­таль­ным те­ат­ром в про­стран­стве на сто че­ло­век, та­кое то­же воз­мож­но. Но есть лю­ди, ко­то­рые лю­бят боль­шие про­стран­ства и спо­соб­ны их осво­ить, и они то­же ав­то­ры. Раз­ве мож­но ска­зать про Ри­ма­са Ту­ми­на­са, что он не автор? Ко­неч­но же автор. И сей­час это один из са­мых успеш­ных в стране те­ат­ров.

С МХТ осо­бая ис­то­рия. Здесь ра­бо­та­ет огром­ное ко­ли­че­ство ме­дий­ных лиц. Это осо­бый путь. И Олег Пав­ло­вич с ним справ­лял­ся бла­го­да­ря сво­е­му фе­но­ме­наль­но­му оба­я­нию, энер­гии и ду­шев­ной доб­ро­те. Я ду­маю, что впе­ре­ди у МХТ очень труд­ные вре­ме­на — по­ис­ка ка­ко­го-то дру­го­го пу­ти. И я бы хо­тел Сер­гею Ва­си­лье­ви­чу Же­но­ва­чу по­же­лать уда­чи.

— В ка­кой сте­пе­ни идея сме­ня­е­мо­сти при­ме­ни­ма к фи­гу­ре ху­до­же­ствен­но­го ру­ко­во­ди­те­ля? Ка­кой ему от­пу­щен срок?

— Очень слож­ный во­прос. Ду­маю, не силь­но оши­бусь, ес­ли ска­жу, что в Ев­ро­пе, не знаю, вез­де или нет, су­ще­ству­ет огра­ни­че­ние по воз­рас­ту: по­сле ше­сти­де­ся­ти пя­ти лет че­ло­век не мо­жет пре­тен­до­вать на ру­ко­во­дя­щие по­зи­ции. У нас все ина­че. Не хо­чу ни­ко­му ни­че­го со­ве­то­вать, но, мне ка­жет­ся, лю­ди, ру­ко­во­дя­щие те­ат­ром и на­хо­дя­щи­е­ся в пре­клон­ном воз­расте, долж­ны най­ти в се­бе си­лы по­ду­мать о том, что бу­дет даль­ше. Мне труд­но су­дить. Но как-то это долж­но вхо­дить в их по­ни­ма­ние раз­ви­тия те­ат­ра. Тут же их дом. Ко­гда у че­ло­ве­ка боль­шая се­мья, он ду­ма­ет о том, что бу­дет даль­ше. Ес­ли че­ло­век не в со­сто­я­нии это сде­лать, есть Ми­ни­стер­ство куль­ту­ры — оно мо­жет помочь из­бе­жать кон­флик­тов и непо­нят­ных, скан­даль­ных си­ту­а­ций. Ко­гда был Тов­сто­но­гов, по это­му по­во­ду очень мно­го дис­ку­ти­ро­ва­ли, и су­ще­ство­ва­ла точ­ка зре­ния, что он на­столь­ко си­лен в ху­до­же­ствен­ном и ли­дер­ском смыс­ле, что про­сто не мог по­ду­мать, что­бы кто-то ока­зал­ся спо­со­бен на­сле­до­вать его де­ло.

Ведь каж­дый ре­жис­сер уни­ка­лен. Невоз­мож­но най­ти сво­е­го кло­на, что­бы те­атр раз­ви­вал­ся так же, как при те­бе. Все рав­но при­хо­дит дру­гой че­ло­век, и нуж­но най­ти в се­бе сме­лость при­знать че­ло­ве­ка с дру­гой груп­пой кро­ви. Он мо­жет что-то по­ме­нять, это бо­лез­нен­но, но при этом он по­стро­ит что-то но­вое. С од­ной сто­ро­ны, про­дол­же­ние тра­ди­ции необ­хо­ди­мо, с дру­гой — в те­ат­ре оно невоз­мож­но. Те­атр — ор­га­низм, ре­а­ги­ру­ю­щий на жизнь, а она по­сто­ян­но об­нов­ля­ет­ся. Об­нов­ле­ние — неиз­беж­ный про­цесс, ко­то­рый че­ло­век, ру­ко­во­дя­щий те­ат­ром, дол­жен по­ни­мать, при­ни­мать и да­же про­во­ци­ро­вать.

— Как я се­бе пред­став­ляю, ча­сто пе­ред ху­до­же­ствен­ным ру­ко­во­ди­те­лем сто­ит за­да­ча за­нять всех ак­те­ров труп­пы — де­лать под них про­ек­ты, вме­сто то­го что­бы ре­шать вол­ну­ю­щую его за­да­чу. Нас­коль­ко это де­ла­ет его уяз­ви­мым в твор­че­ской прак­ти­ке?

— Моя прак­ти­ка по­ка­зы­ва­ет, что этот во­прос раз­ре­шим. Прак­ти­че­ски невоз­мож­но за­нять в рав­ной сте­пе­ни всех ак­те­ров. Но дви­гать­ся в ту сто­ро­ну воз­мож­но. В по­за­про­шлом се­зоне я сде­лал так, что у ме­ня из ше­сти­де­ся­ти де­вя­ти че­ло­век труп­пы бы­ло за­ня­то пять­де­сят два. Это очень мно­го. Здесь нель­зя ни­че­го точ­но ска­зать, но мож­но сде­лать та­кой вы­бор — за­нять в спек­так­ле ка­ких-то ар­ти­стов, ко­то­рые не очень нуж­ны для тво­е­го вы­ска­зы­ва­ния. Ужас в том, что раз­ру­шить го­раз­до лег­че, чем со­здать. К со­жа­ле­нию, от­ри­ца­тель­ная энер­гия, воз­ни­ка­ю­щая в че­ло­ве­ке, ко­то­рый не по­лу­чил роль, мо­жет до­стичь та­кой си­лы, что ока­жет­ся спо­соб­на сне­сти зда­ние. Это че­ло­ве­че­ское ка­че­ство в те­ат­ре про­яв­ля­ет­ся очень силь­но. Все пе­ре­во­дит­ся в лич­ное по­ле, и на­чи­на­ет­ся аб­со­лют­ная ду­шев­ная раз­ру­ха.

— Ка­ко­ва в де­я­тель­но­сти ху­до­же­ствен­но­го ру­ко­во­ди­те­ля до­ля вре­ме­ни, ко­то­рое он тра­тит на мо­ти­ви­ро­ва­ние твор­че­ско­го кол­лек­ти­ва?

— Я ска­зал, что от­ве­чаю за це­лый кол­лек­тив: ко­гда был глав­ным ре­жис­се­ром, ста­рал­ся дать ар­ти­стам как мож­но боль­ше за­ня­то­сти — для это­го при­ду­мы­ва­ют­ся раз­ные спек­так­ли, ла­бо­ра­то­рии, и, ко­гда ста­но­вишь­ся худру­ком, ты обя­зан про это ду­мать. Но всем уго­дить невоз­мож­но — как бы я ни пы­тал­ся. Те­атр, в ос­но­ве ко­то­ро­го ле­жит ху­до­же­ствен­ная идея, — ве­ли­кое изоб­ре­те­ние Ста­ни­слав­ско­го. И здесь тре­бу­ет­ся ар­тист, спо­соб­ный это по­нять и под­чи­нить свою жизнь слу­же­нию та­кой ху­до­же­ствен­ной идее: «Лю­би не се­бя в ис­кус­стве, а ис­кус­ство в се­бе». Слу­жи це­ло­му те­ат­ру!

К со­жа­ле­нию, чи­нов­ни­ки на­чи­на­ют оце­ни­вать де­я­тель­ность те­ат­ра по ко­ли­че­ству про­дан­ных би­ле­тов, а посколь­ку день­ги — неоспо­ри­мый кри­те­рий, мы вы­нуж­де­ны всю жизнь ис­кус­ства ста­вить от него в за­ви­си­мость. То­гда на­сту­па­ет раз­ру­ха. Пол­ный зал не кри­те­рий ка­че­ства те­ат­ра. Я не ду­маю, что ка­кой-ни­будь ре­жис­сер хо­чет, что­бы у него был пу­стой зал. Ес­ли че­ло­век ду­ма­ет так, ему нуж­но вы­брать дру­гую про­фес­сию. Но что­бы про­ис­хо­ди­ло раз­ви­тие, шел твор­че­ский по­иск, вос­пи­та­ние и се­бя, и лю­дей, при­хо­дя­щих в те­атр, ре­жис­се­ру необ­хо­дим кре­дит до­ве­рия от го­су­дар­ства. Невоз­мож­но жить в со­сто­я­нии, ко­гда вы­нуж­ден все вре­мя до­ка­зы­вать, что ни­че­го не украл. Не знаю, от­ку­да это пошло: страш­ное де­ле­ние лю­дей на си­дя­щих на­вер­ху, апри­о­ри чест­ных, и всех осталь­ных — бес­чест­ных. И те, кто услов­но вни­зу, долж­ны до­ка­зы­вать, что, бе­ря день­ги у го­су­дар­ства, что­бы де­лать спек­такль, сни­мать ки­но, не остав­ля­ют их се­бе. По­след­ний год су­ма­сшед­ший в этом смыс­ле: и «Седь­мая сту­дия», и по­сто­ян­ные фи­нан­со­вые скан­да­лы, по­до­зре­ния в том, что все кру­гом во­ру­ют. Это так неспра­вед­ли­во! Но са­мое глав­ное, что нет до­ве­рия че­ло­ве­ку. Я вот ду­маю: они ото­бра­ли все пас­пор­та у Ма­ло­брод­ско­го и дер­жат его в тюрь­ме. Мо­жет быть, это спор­но, но ведь он ни­как не мо­жет уе­хать. Да­же ес­ли уедет, эта по­зи­ция де­ла­ет го­су­дар­ство силь­нее. Я бу­ду ува­жать та­ко­го че­ло­ве­ка: не то­го, кто уехал, а то­го, кто дал воз­мож­ность сде­лать этот вы­бор и до­ка­зать соб­ствен­ную неви­нов­ность или, на­обо­рот, отъ­ез­дом до­ка­зать свою ви­нов­ность.

Мне ка­жет­ся, это пра­виль­ная че­ло­ве­че­ская по­зи­ция: до­ве­рять. И да­же ес­ли те­бя об­ма­нут, ты бу­дешь в вы­иг­ры­ше. Я уве­рен. Ина­че это про­сто же­сто­ко. И же­сто­кость про­рас­та­ет во всех осталь­ных лю­дях. У нас огром­ная стра­на, очень слож­ная, мно­го­на­ци­о­наль­ная. И вбра­сы­ва­ние ви­та­ми­на нена­ви­сти при­во­дит к то­му, что она мо­мен­таль­но раз­рас­та­ет­ся ме­та­ста­за­ми. В те­ат­ре то же са­мое. Я на­чал с то­го, что че­ло­век не по­лу­чил роль и в нем про­рас­та­ет нена­висть. И мик­роб этой нена­ви­сти про­ни­ка­ет во все сте­ны. По­ня­тие «те­атр-дом» очень недол­го­веч­ное: рань­ше речь шла о де­ся­ти го­дах, сей­час я по­ни­маю, что это че­ты­ре-пять лет, посколь­ку жизнь уско­ря­ет­ся и все про­цес­сы про­ис­хо­дят быст­рее. Но та­кое еди­не­ние лю­дей, пусть оно про­длит­ся все­го че­ты­ре го­да, мо­жет дать необык­но­вен­ные пло­ды. Ис­кус­ство раз­ви­ва­ет­ся имен­но то­гда, ко­гда лю­ди не ду­ма­ют про день­ги. Не хо­чу ни­че­го иде­а­ли­зи­ро­вать, но все­та­ки ма­те­ри­аль­ное ухо­дит на вто­рой план, ко­гда воз­ни­ка­ет ка­кой-то дру­гой смысл, ко­гда мы что-то со­зда­ем и силь­нее это­го ни­че­го нет. Ко­гда че­ло­век что-то со­зда­ет, он пе­ре­ме­ща­ет­ся из си­ту­а­ции те­ла и ока­зы­ва­ет­ся в ка­кой-то дру­гой зоне. Это как в люб­ви — ко­гда про­ис­хо­дит за­рож­де­ние ребенка, ко­гда на­сту­па­ет бо­же­ствен­ный мо­мент, ко­гда рож­да­ет­ся что-то.

По­че­му я ду­маю, что те­атр — осо­бое ме­сто? По­то­му что меж­ду за­лом и сце­ной ино­гда воз­ни­ка­ют бо­же­ствен­ные от­но­ше­ния, невоз­мож­ные в ки­но, на­при­мер, и в дру­гих ви­дах ис­кус­ства. Сей­час в Рос­сии те­ат­раль­ный бум. В те­ат­рах — пол­ные за­лы. Лю­ди по­ку­па­ют до­ро­гие би­ле­ты. Мно­го ин­те­рес­ных ре­жис­се­ров. Ду­маю, это свя­за­но с тем, что нам не хва­та­ет энер­гии со­зи­да­ния. Че­ло­ве­ку необ­хо­дим мо­мент, ко­гда он чув­ству­ет, что он бо­же­ствен­ное со­зда­ние. Для это­го ну­жен Шекс­пир, Че­хов. Они де­ла­ют нас боль­ше чем людь­ми. Воз­мож­но, в этом и есть смысл жиз­ни. От­сю­да та­кое про­ти­во­ре­чие меж­ду цер­ко­вью и те­ат­ром. Воз­мож­но, в этом смыс­ле они кон­ку­ри­ру­ют меж­ду со­бой.

— Вы ра­бо­та­е­те в раз­ных те­ат­рах с раз­ны­ми ак­те­ра­ми. Рис­ку­ет ли ре­жис­сер, при­гла­шая на глав­ную роль ак­те­ра, с ко­то­рым до сих пор еще не ра­бо­тал и от ко­то­ро­го во мно­гом за­ви­сит успех по­ста­нов­ки?

— Риск есть все­гда. Здесь мож­но толь­ко до­ве­рить­ся сво­ей ин­ту­и­ции, опы­ту или от­сут­ствию та­ко­во­го. Но мне ка­жет­ся, имен­но ра­ди это­го на­до ид­ти ра­бо­тать в те­атр: по­сто­ян­ный риск, ко­гда ты каж­дый раз не зна­ешь, как се­бя ве­сти. Это очень тя­же­ло, но и страш­но ин­те­рес­но. И ес­ли не по­лу­ча­ет­ся… У ме­ня был зна­ко­мый, ко­то­рый го­во­рил: «В край­нем слу­чае бу­дет пло­хо». Ме­ня эти сло­ва успо­ка­и­ва­ли.

— Как в ре­пер­ту­ар­ном те­ат­ре на спек­так­лях ска­зы­ва­ет­ся ча­сто­та их ис­пол­не­ния? Как ча­сто нуж­но их иг­рать, что­бы в них со­хра­нял­ся пер­во­на­чаль­ный за­мы­сел ре­жис­се­ра? Как вы оце­ни­ва­е­те бро­д­вей­скую прак­ти­ку, ко­гда спек­такль иг­ра­ют до тех пор, по­ка на него хо­дят зри­те­ли?

— В этом слу­чае нуж­но ис­кать зо­ло­тую се­ре­ди­ну. Ко­гда спек­такль иг­ра­ет­ся раз в ме­сяц, это очень тя­же­ло. Обя­за­тель­но идет под­го­тов­ка к нему, лю­ди встре­ча­ют­ся за­ра­нее. И та­ким об­ра­зом он мо­жет про­жить очень дол­го. Но все за­ви­сит от ка­че­ства, от то­го, кто иг­ра­ет. На­при­мер, у Кон­стан­ти­на Рай­ки­на бы­ло пра­ви­ло се­ми спек­так­лей: что­бы раз в неде­лю его обя­за­тель­но иг­рать. Это был по­сто­ян­ный драйв, спек­так­ли все­гда на­хо­ди­лись в фор­ме. Но они быст­рее из­на­ши­ва­лись — и фи­зи­че­ски, и мо­раль­но.

В сред­нем спек­такль дол­жен иг­рать­ся два-три ра­за в ме­сяц. Это нор­маль­но. Но очень мно­гое еще за­ви­сит от го­ро­да, в ко­то­ром он иг­ра­ет­ся. На­при­мер, в Пи­те­ре про­дать спек­такль три ра­за в ме­сяц все-та­ки про­бле­ма. В Москве это сде­лать го­раз­до лег­че. Но один раз в ме­сяц иг­рать спек­такль — это как-то стран­но. Ко­гда спек­такль иг­ра­ет­ся несколь­ко ве­че­ров под­ряд, в этом то­же есть свои плю­сы: ко­гда ты его со­зда­ешь, нуж­но учи­ты­вать воз­мож­но­сти его по­ста­нов­ки, хра­не­ния, и это со­зда­ет ка­кие-то огра­ни­че­ния. И ко­гда спек­такль иг­ра­ет­ся ме­сяц и не на­до ни­че­го уби­рать на сцене, мож­но при­ду­мы­вать ин­те­рес­ные ве­щи. Все рав­но идея ре­пер­ту­ар­но­го те­ат­ра пре­крас­на. Бро­д­вей­ский прин­цип ско­рее недо­ста­точ­но про­дук­тив­ный.

— Что объ­еди­ня­ет та­ких ав­то­ров, как Шекс­пир и Че­хов, к твор­че­ству ко­то­рых вы по­сто­ян­но об­ра­ща­е­тесь?

— Как ху­дож­ник всю жизнь ри­су­ет од­ну и ту же кар­ти­ну, так и ре­жис­сер, ста­вя ту или иную пье­су, го­во­рит о том, что его вол­ну­ет, о се­бе, в кон­це кон­цов, о сво­их чув­ствах, мыс­лях. Де­лая спек­так­ли, я хо­чу раз­ру­шить стен­ку меж­ду сце­ной и зри­те­лем, хо­чу уни­что­жить те­атр. Ко­гда бе­решь Шекс­пи­ра и Че­хо­ва и на­чи­на­ешь с ни­ми ра­бо­тать, твоя за­да­ча — рас­ска­зать не о че­ло­ве­ке де­вят­на­дца­то­го ве­ка, а о се­бе и о том че­ло­ве­ке, ко­то­рый при­шел в те­атр. И, есте­ствен­но, ты всту­па­ешь в кон­фликт­ную зону. Но то­гда смо­жешь по-дру­го­му по­смот­реть и на Шекс­пи­ра, и на се­бя. Так мы по­лу­чим пра­во ска­зать зри­те­лю: «Он клас­сик, по­то­му что го­во­рит о том, что те­бя вол­ну­ет и се­го­дня то­же».

— Что вы ище­те в со­вре­мен­ной дра­ма­тур­гии? Как вы­бра­ли пье­су Аси Во­ло­ши­ной «Че­ло­век из ры­бы», ко­то­рую ста­ви­те в МХТ, и «Сон об осе­ни» Юна Фос­се, по­став­лен­ную в Те­ат­ре име­ни Лен­со­ве­та?

— Вы­бор пьес — ин­ту­и­тив­ный про­цесс. Они при­вле­ка­ют тем, что непо­нят­ны. Ин­те­рес­но за­ни­мать­ся тем, что непо­нят­но, но ка­ким-то об­ра­зом те­бя при­тя­ги­ва­ет. Это ка­кой-то но­вый мир, в ко­то­ром ин­те­рес­но разо­брать­ся. Но глав­ное не фор­маль­ные при­зна­ки, а что-то та­кое, что по­па­да­ет в твою бо­ле­вую точ­ку. Ко­гда текст на­пи­сан со­вре­мен­ным ав­то­ром, у него ни­ка­ко­го бэк­гра­ун­да. На­вер­ное, ме­ня мож­но упрек­нуть: «Вы бе­ре­те толь­ко про­ве­рен­ное». Но в этом нет ни­че­го пло­хо­го. Ес­ли бе­решь что-то про­ве­рен­ное, это го­во­рит толь­ко о тво­ем хо­ро­шем вку­се, боль­ше ни о чем.

— Есть ли раз­ни­ца для ре­жис­се­ра — рас­ска­зы­вать зри­те­лю ка­кую-то неиз­вест­ную ему ис­то­рию или ту, сю­жет ко­то­рой он уже зна­ет?

— Ко­гда рас­ска­зы­ва­ешь зри­те­лю из­вест­ную ис­то­рию, ты ра­бо­та­ешь с его пред­став­ле­ни­ем о том, как это долж­но быть. По­ми­мо са­мой ис­то­рии воз­ни­ка­ет ка­кой-то до­пол­ни­тель­ный смысл, с ко­то­рым ты ра­бо­та­ешь, и я не ви­жу в этом ни­че­го предо­су­ди­тель­но­го. За­пад­ная дра­ма­тур­гия от­ли­ча­ет­ся раз­мы­то­стью сю­же­та, иг­рой со вре­ме­нем, иг­рой с про­стран­ством. Но что­бы это по­нять, до­ста­точ­но сде­лать неболь­шое уси­лие. Каж­дый че­ло­век стал­ки­вал­ся с тем, что не по­ни­ма­ет, где на­хо­дит­ся, сколь­ко ему лет, сын он или отец. Это под­со­зна­тель­ные ве­щи, с ко­то­ры­ми очень ин­те­рес­но ра­бо­тать.

Зри­те­лю важ­но быть от­кры­тым все­му. Страш­но пу­га­ет, ко­гда го­во­рят: «Ре­а­лизм — это хо­ро­шо, аб­страк­ци­о­низм — пло­хо». Та­кая уста­нов­ка при­во­дит к чу­до­вищ­ным, раз­ру­ши­тель­ным по­след­стви­ям. Мне ка­жет­ся воз­мож­ным лю­бить и «Чер­ный квад­рат», и «Яв­ле­ние Хри­ста на­ро­ду». Ес­ли я люб­лю и то и дру­гое, здесь нет про­ти­во­ре­чия. Это го­во­рит толь­ко о том, что мир огро­мен и ты от­крыт ему. Что­бы оно внут­ри срос­лось, на­до по­пы­тать­ся это принять. В по­ста­нов­ке пье­сы Аси Во­ло­ши­ной есть риск, но, мне ка­жет­ся, есть и что-то очень точ­ное по от­но­ше­нию к су­ти Мос­ков­ско­го ху­до­же­ствен­но­го те­ат­ра, по­то­му что он все­гда был от­кры­ва­те­лем но­вых имен. Я бы очень хо­тел, что­бы из это­го что-то по­лу­чи­лось. Это неиз­вест­ность, ко­то­рая ма­нит.

— Ка­кую роль иг­ра­ет в ва­ших спек­так­лях му­зы­ка?

— Что яв­ля­ет­ся ос­но­вой дра­ма­ти­че­ско­го те­ат­ра? Са­мое глав­ное и неиз­мен­ное — это ар­тист. Все осталь­ное — дру­гие ис­кус­ства, и, нас­коль­ко они необ­хо­ди­мы, во­прос для дис­кус­сии. Мо­жет быть, ко­гда-ни­будь я при­ду к пол­но­му от­ри­ца­нию про­ник­но­ве­ния му­зы­ки в спек­так­ли. В ка­кой-то мо­мент му­зы­ка для ме­ня ста­но­вит­ся не ил­лю­стра­тив­ной и да­же не кон­тра­пункт­ной — она долж­на пе­ре­стать вос­при­ни­мать­ся как му­зы­ка.

Я срав­ни­ваю спек­такль с ков­ром, ко­то­рый пле­тут из са­мых раз­ных ве­щей: из му­зы­ки, из про­во­ло­чек, из све­та, из па­ло­чек. Это та­кой мир. Я де­лаю это, что­бы вый­ти из ра­мок дра­ма­ти­че­ско­го те­ат­ра, что­бы се­го­дня ве­че­ром со­здать ка­кое-то со­бы­тие, ко­то­рое уже не те­атр. Те­атр вос­при­ни­ма­ет­ся как рас­сказ о со­бы­ти­ях, уже про­шед­ших. Моя за­да­ча — уни­что­жить по­вест­во­ва­тель­ный мо­мент. Спек­такль не рас­сказ и объ­яс­не­ние, это вхож­де­ние со зри­те­лем в од­но по­ле, где су­ще­ству­ют лю­ди­ак­те­ры со сво­и­ми лич­ны­ми мыс­ля­ми, ко­то­рые они го­во­рят зри­те­лю, и му­зы­ка на пер­вый взгляд мо­жет да­же не со­от­вет­ство­вать то­му, что про­ис­хо­дит на сцене. Я де­лаю это для то­го, что­бы раз­ру­шить гра­ни­цы. Для ме­ня му­зы­ка не под­пор­ка, а аб­со­лют­но рав­но­прав­ное дей­ству­ю­щее ли­цо. ■

Спек­такль Юрия Бу­ту­со­ва «Сон об осе­ни», по­став­лен­ный в Те­ат­ре име­ни Лен­со­ве­та (Санкт-Петербург), — участ­ник фе­сти­ва­ля нор­веж­ско­го дра­ма­тур­га Юна Фос­се

Newspapers in Russian

Newspapers from Russia

© PressReader. All rights reserved.