ИС­КУС­СТВО НА­СТО­Я­ЩЕ­ГО ВРЕ­МЕ­НИ

Ин­тер­вью с Кон­стан­ти­ном Рай­ки­ным

Ekspert - - СОДЕРЖАНИЕ -

Тре­тье­го апре­ля в те­ат­ре «Са­ти­ри­кон» — пре­мье­ра спек­так­ля Кон­стан­ти­на Райкина «Всем, ко­го ка­са­ет­ся» по пье­се дра­ма­тур­га Да­ны Си­де­рос. Эта пье­са ста­ла ла­у­ре­а­том кон­кур­са но­вой дра­ма­тур­гии «Ре­мар­ка» 2018 го­да и во­шла в шорт-лист пре­мии «Куль­ми­на­ция».

Для Да­ны Си­де­рос это пер­вый опыт по­ста­нов­ки ее дра­ма­тур­ги­че­ско­го про­из­ве­де­ния в Москве. На­ка­нуне пре­мье­ры «Экс­перт» по­го­во­рил с ре­жис­се­ром спек­так­ля, ху­до­же­ствен­ным ру­ко­во­ди­те­лем те­ат­ра «Са­ти­ри­кон» и Выс­шей шко­лы сце­ни­че­ских ис­кусств Кон­стан­ти­ном Рай­ки­ным о при­чи­нах его ин­те­ре­са к со­вре­мен­ной дра­ма­тур­гии и о том, долж­на ли она быть смеш­ной.

— Уже неко­то­рое вре­мя за­ме­тен ваш непод­дель­ный ин­те­рес к со­вре­мен­ной дра­ма­тур­гии. Это ка­кой-то этап в ва­шей твор­че­ской де­я­тель­но­сти или еще чем-то обу­слов­ле­но?

— Нет, это этап ва­шей твор­че­ской де­я­тель­но­сти. По­то­му что вы сей­час это за­ме­ти­ли. Ес­ли пе­ре­чис­лить все пье­сы, ко­то­рые я ста­вил, уже не го­во­ря о тех, в ко­то­рых я иг­рал, то, ду­маю, из, ус­лов­но го­во­ря, со­ро­ка спек­так­лей по­ло­ви­на по­став­ле­на по пье­сам со­вре­мен­ных дра­ма­тур­гов. По­это­му ин­те­рес был все­гда.

— Что за этим сто­ит? Боль­шин­ство ре­жис­се­ров, как мы ви­дим, все-та­ки пред­по­чи­та­ют брать­ся за про­ве­рен­ные вре­ме­нем тек­сты.

— Преж­де все­го, все-та­ки су­ще­ству­ет некая ос­но­ва, на ко­то­рой про­ве­ря­ет­ся ка­че­ство те­ат­ра, ка­че­ство ре­жис­се­ра, ка­че­ство ак­тер­ской труп­пы. Это ка­кие-то клас­си­че­ские ве­щи, ко­то­рые уже бы­ли ко­гда-то по­став­ле­ны и про­ве­ре­ны вре­ме­нем. И это не то, что от­ме­ня­ет со­вре­мен­ные те­ат­раль­ные под­хо­ды, на­обо­рот, это пред­по­ла­га­ет имен­но со­вре­мен­ные под­хо­ды. Их точ­ность, их та­лант­ли­вость, их свое­вре­мен­ность про­ве­ря­ет­ся имен­но на клас­си­ке. Со­вре­мен­ную пье­су в неко­то­ром смыс­ле лег­че по­ста­вить, по­то­му что ее еще ни­кто не зна­ет, весь ма­те­ри­ал вос­при­ни­ма­ет­ся впер­вые. А вот ка­че­ство ре­жис­су­ры, ка­че­ство ак­тер­ской иг­ры про­ве­ря­ет­ся преж­де все­го на клас-

си­че­ском ре­пер­ту­а­ре, ко­гда как ис­ку­шен­ный зри­тель по­ни­ма­ешь, с ка­кой сте­пе­нью но­ва­тор­ства, све­же­сти, ори­ги­наль­но­сти мыш­ле­ния, об­раз­но­го ви­де­ния это по­став­ле­но.

Клас­си­ка — это ос­но­вы, где те­атр де­мон­стри­ру­ет свой уро­вень — и куль­тур­ный, и про­фес­си­о­наль­ный, и че­ло­ве­че­ский. А со­вре­мен­ная дра­ма­тур­гия необ­хо­ди­ма, по­то­му что те­атр — это ис­кус­ство на­сто­я­ще­го вре­ме­ни. Тут очень важ­но от­кли­кать­ся на ка­кие-то ост­рые, сию­ми­нут­ные на­стро­е­ния и ве­я­ния в обществе. Ино­гда со­вре­мен­ная дра­ма­тур­гия де­ла­ет это так ост­ро, что клас­си­ка в этом ас­пек­те не мо­жет с ней со­пер­ни­чать. Клас­си­ка все-та­ки за­ни­ма­ет­ся бо­лее об­щи­ми во­про­са­ми, а ино­гда очень важ­но про­зво­нить тре­во­гу, очень рез­ко обо­зна­чить про­бле­му, ко­то­рая вот се­го­дня воз­ник­ла, но не тер­пит от­ла­га­тельств.

— По­че­му вы бе­ре­тесь за ту или иную пье­су? Ка­ко­вы ва­ши кри­те­рии от­бо­ра дра­ма­тур­ги­че­ских про­из­ве­де­ний?

— Мои кри­те­рии опре­де­ля­ют­ся мо­им уров­нем куль­ту­ры и вку­са. А еще кри­те­рии жизнь уста­нав­ли­ва­ет, по­то­му что я жи­ву нор­маль­ной жиз­нью. Хо­жу по зем­ле, хо­жу по тем же ули­цам, в те же ма­га­зи­ны и в те же учре­жде­ния, в ко­то­рые хо­дят все осталь­ные. Что-то ме­ня при­во­дит в восторг ино­гда: по­ве­де­ние лю­дей, ка­кие-то че­ло­ве­че­ские про­яв­ле­ния. А что-то тре­во­жит, бес­по­ко­ит, воз­му­ща­ет и ка­те­го­ри­че­ски ме­ня не устра­и­ва­ет. Что­то я люб­лю, что-то не­на­ви­жу. Вот это и есть мои че­ло­ве­че­ские кри­те­рии. А еще есть вку­со­вые ка­кие-то ве­щи. Еще есть мой опыт и при­вив­ки, ко­то­рые мне сде­ла­ла ве­ли­кая ли­те­ра­ту­ра на­ше­го де­вят­на­дца­то­го ве­ка — зо­ло­то­го ве­ка на­ше­го ис­кус­ства, на­шей куль­ту­ры. У нас Пуш­кин есть, Го­голь есть, Лер­мон­тов есть. Ост­ров­ский, Че­хов, До­сто­ев­ский, Тол­стой…

— Чем же то­гда при­влек вас текст Да­ны Си­де­рос «Всем, ко­го ка­са­ет­ся»?

— Вы хо­ти­те, что­бы я пря­мо все рас­ска­зал, да? Что­бы в кон­це это­го за­дач­ни­ка был от­вет?

— Я про­сто хо­чу по­нять, что та­ко­го осо­бен­но­го в этой пье­се, что вы ре­ши­ли ее по­ста­вить.

— Эта пье­са, с мо­ей точ­ки зре­ния, об очень важ­ных мо­ти­вах и про­бле­мах се­го­дняш­не­го дня: ком­му­ни­ка­ции, по­ни­ма­ние дру­го­го, ко­то­рый от­ли­чен от те­бя. Мне ка­жет­ся, это очень боль­шая про­бле­ма на­ше­го вос­па­лен­но­го, озлоб­лен­но­го об­ще­ства, Раз­ди­ра­е­мо­го вся­ки­ми кон­фрон­та­ци­он­ны­ми мо­ти­ва­ми и вся­ки­ми оскорб­ле­ни­я­ми, оби­да­ми, воз­му­ще­ни­я­ми, ощу­ще­ни­ем боль­шо­го ко­ли­че­ства вра­гов, ко­то­рые лю­дей окру­жа­ют, ко­то­рые ря­дом с ни­ми и да­ле­ко от них. Мы ви­дим боль­шое ко­ли­че­ство лю­дей, ко­то­рые ждут, ищут слу­чая, что­бы оскор­би­ли их ре­ли­ги­оз­ные или пат­ри­о­ти­че­ские чув­ства. Это сви­де­тель­ство очень боль­шо­го вос­па­ле­ния в обществе. Мне ка­жет­ся, очень важ­но про­сле­дить, как эти про­бле­мы мо­гут ре­шать­ся, как они мо­гут смяг­чать­ся, как эти труд­но­сти, непре­одо­ли­мые, ка­за­лось бы, ве­щи мо­гут пре­одо­ле­вать­ся. Как ино­гда че­ло­ве­че­ская при­ро­да, че­ло­ве­че­ское вос­пи­та­ние, внут­рен­ние мо­ти­вы мо­гут спо­соб­ство­вать не толь­ко обостре­нию враж­ды, но и по­ни­ма­нию, же­ла­нию услы­шать дру­го­го, по­нять его, по­чув­ство­вать, по­со­чув­ство­вать ему. И как-то по-ино­му взгля­нуть на че­ло­ве­ка. На дру­го­го, ко­то­рый не впи­сы­ва­ет­ся во все­об­щую оди­на­ко­вость. Ко­то­рый не та­кой, как дру­гие, ко­то­рый сна­ча­ла вы­зы­ва­ет, пред­по­ло­жим, от­тор­же­ние. Вот про это.

— Что сей­час про­ис­хо­дит с оте­че­ствен­ной дра­ма­тур­ги­ей? Как мно­го в ней ка­че­ствен­ных тек­стов, ко­то­рые мог­ли бы вас за­ин­те­ре­со­вать?

— Ну, ка­че­ствен­ных тек­стов все­гда мень­ше, чем нека­че­ствен­ных. Так жизнь устро­е­на.

— Но ведь в ис­то­рии оте­че­ствен­ной дра­ма­тур­гии бы­ли раз­ные пе­ри­о­ды.

— Вы ду­ма­е­те, бы­ли пе­ри­о­ды, ко­гда бы­ло боль­ше ка­че­ствен­ных тек­стов? Я ду­маю, что их все­гда при­мер­но один и тот же про­цент в раз­ные вре­ме­на. Ис­кус­ство от­ра­жа­ет жизнь. А по­том, что на­зы­вать ка­че­ствен­ным? Для ко­го? Для ме­ня? Мне ка­жет­ся, что­бы най­ти ка­че­ствен­ное, все­гда на­до по­ис­кать, по­рыть­ся. Все­гда боль­ше вся­ко­го дру­го­го. Во­об­ще, хо­ро­ше­го все­гда мень­ше, чем пло­хо­го.

— Ка­ко­ва сте­пень рис­ка ре­жис­се­ра, ко­то­рый бе­рет­ся за но­вый ни­ко­му не зна­ко­мый текст?

— Сте­пень рис­ка, мне ка­жет­ся, все­гда до­ста­точ­но вы­со­ка. Я, кста­ти го­во­ря, ду­маю, что сте­пень рис­ка, ко­гда ты бе­решь­ся за клас­си­че­ское, про­ве­рен­ное вре­ме­нем про­из­ве­де­ние, боль­ше. По­то­му что его смот­рят не толь­ко обыч­ные зри­те­ли, а еще и зри­те­ли-де­гу­ста­то­ры, ко­то­рые не про­сто вы­пи­ва­ют это ви­но, а еще его сма­ку­ют, про­бу­ют на язык. И срав­ни­ва­ют его с уро­жа­я­ми ви­на дру­гих лет. Есть та­кие зна­то­ки, и их мно­го. До­ста­точ­но, что­бы со­здать об­ще­ствен­ное мнение. Эту твою по­ста­нов­ку, трак­тов­ку срав­ни­ва­ют с дру­ги­ми трак­тов­ка­ми. По­то­му что, как го­во­рил Пи­тер Брук, «Гамлет» — вер­ши­на го­ры, скло­ны ко­то­рой усе­я­ны тру­па­ми ар­ти­стов и ре­жис­се­ров.

По­это­му, ко­гда ты ста­вишь клас­си­че­ское про­из­ве­де­ние, ты сра­зу всту­па­ешь в некое нена­зван­ное, но су­ще­ству­ю­щее со­рев­но­ва­ние и кон­ку­рен­цию с дру­ги­ми ва­ри­ан­та­ми: «Вот рань­ше это бы­ло!», «А то­гда у это­го это бы­ло!» А ко­гда ты ста­вишь вещь со­вре­мен­ную, я уже го­во­рил про это, ты из­бав­лен от пря­мой конкуренци­и и пря­мых срав­не­ний. Ты от­кры­ва­ешь эту пье­су. В неко­то­ром смыс­ле это про­ще. Хо­тя все рав­но риск боль­шой, по­то­му что, ко­гда зри­тель во­об­ще не зна­ет, что это и хо­ро­шая ли это пье­са, он мо­жет во­об­ще при­нять что-то ори­ги­наль­ное про­сто за пло­хое. По­то­му что к ори­ги­наль­но­му и непри­выч­но­му зри­тель от­но­сит­ся на­сто­ро­жен­но. По­то­му что но­вое ему сра­зу, в ту же се­кун­ду, непо­нят­но бы­ва­ет. По­то­му что, ко­гда ты ста­вишь Шекс­пи­ра, зри­тель зна­ет, что хо­тя бы Шекс­пир-то хо­ро­ший пи­са­тель. А тут он во­об­ще ни­че­го не зна­ет. И ло­мать го­ло­ву над тем, что это озна­ча­ет, он мо­жет не за­хо­теть. Ну не хо­чет ра­бо­тать, не хо­чет пе­ре­при­вы­кать. Ка­кие-то кон­сер­ва­тив­ные его мо­ти­вы мо­гут по­бе­дить. Бы­ва­ет и так. По­это­му ни­кто ни­че­го не га­ран­ти­ру­ет. Успех не мо­жет га­ран­ти­ро­вать да­же боль­шой ма­стер в на­шем де­ле. Ес­ли кто-то го­во­рит, что он га­ран­ти­ру­ет успех, это зна­чит, что-то с ним не в по­ряд­ке.

— Нас при­учи­ли, в том чис­ле в ва­шем те­ат­ре, что тек­сты клас­си­ков — по­вод для ре­жис­сер­ской ин­тер­пре­та­ции. Что ка­са­ет­ся со­вре­мен­ных тек­стов, они, с ва­шей точ­ки зре­ния, то­же до­пус­ка­ют ин­тер­пре­та­цию?

— Ко­гда ты чи­та­ешь ка­кой-то текст, и он те­бя вол­ну­ет, и ты его вы­ра­жа­ешь на сцене, ты уже ин­тер­пре­ти­ру­ешь. При­чем это двой­ная ин­тер­пре­та­ция, как ми­ни­мум. По­то­му что это твоя ин­тер­пре­та­ция, еще она по­мно­же­на на ис­пол­не­ние ар­ти­стов, ко­то­рые то­же во­лей-нево­лей ин­тер­пре­ти­ру­ют этот текст. Это уже не то, что имел в ви­ду ав­тор. И не со­всем то, что имел в ви­ду ты. По­то­му что это не ты иг­ра­ешь, а это иг­ра­ет дру­гой че­ло­век, ко­то­ро­му ты вме­нил в обя­зан­ность так сыг­рать, а не как-то по-дру­го­му. По­это­му это в лю­бом слу­чае трак­тов­ка. Вот по­ставь эту же пье­су кто-то дру­гой — это бу­дет обя­за­тель­но по-дру­го­му.

— И все же на­сколь­ко мень­ше сво­бо­да в ре­а­ли­за­ции ре­жис­сер­ских за­мыс­лов по от­но­ше­нию к тек­сту со­вре­мен­ни­ка, чем по от­но­ше­нию к тек­сту клас­си­че­ско­му?

— Не знаю. Ко­гда ты ста­вишь клас­си­че­скую вещь, ты ча­сто ока­зы­ва­ешь­ся в пле­ну же­ла­ния сде­лать это как-то по-но­во­му. Мо­жет быть, ме­ня это не так за­бо­тит, но я знаю, что это бы­ва­ет. Ре­жис­се­ром ру­ко­во­дит же­ла­ние сде­лать не так, как уже де­ла­ли. Это дья­воль­ская шту­ка. Опас­ный со­блазн. Сде­лать не ис­кренне, а про­сто не так, как де­ла­ли дру­гие. А ко­гда ты де­ла­ешь со­всем со­вре­мен­ную пье­су, на­вер­ное, ты сво­бод­нее. Но на­до еще по­ду­мать над этим, черт его зна­ет.

С дру­гой сто­ро­ны, ес­ли ка­кое-то очень мощ­ное клас­си­че­ское про­из­ве­де­ние те­бя прон­за­ет, ты про­сто схо­дишь с ума, то это со­ше­ствие с ума — та­кое ори­ги­наль­ное со­сто­я­ние, что оно

уже во­лей-нево­лей све­жее. У те­бя нет рис­ка по­вто­рить это за кем-то. Ес­ли это ста­но­вит­ся очень лич­ным, то сра­ба­ты­ва­ет не толь­ко непо­хо­жесть твоя на всех, лю­ди и очень по­хо­жи меж­ду со­бой, и очень непо­хо­жи. Чем это глуб­же про­ни­ка­ет внутрь, тем боль­ше шан­сов, что это бу­дет свое­об­раз­но. Ес­ли от­ве­чать од­но­знач­но, я ду­маю, что все-та­ки, ко­гда ре­жис­сер об­ра­ща­ет­ся к со­вре­мен­ной дра­ма­тур­гии, он бо­лее сво­бо­ден.

— По­че­му в текстах со­вре­мен­ных дра­ма­тур­гов так ма­ло шу­ток? По­че­му те­атр так лег­ко от­дал юмо­ри­сти­че­ский жанр на от­куп КВН и Comedy Club? Где смеш­ные пье­сы? Они по­па­да­ют­ся вам на гла­за?

— Да есть они, ко­неч­но! Мне, на­обо­рот, ка­жет­ся, я столь­ко мно­го чи­таю смеш­но­го ба­рах­ла, так ча­сто стал­ки­ва­юсь с ка­кой-то дре­бе­де­нью, ко­то­рая од­ной це­лью толь­ко ве­до­ма, что­бы как-то по­сме­шить пуб­ли­ку. По­это­му так мно­го мы ви­дим на те­ле­ви­де­нии вся­кой та­кой раз­вле­ку­хи. Ино­гда та­лант­ли­во, ино­гда ме­нее та­лант­ли­во. Ну раз­ве в «До­маш­нем аре­сте» ма­ло смеш­но­го? Очень мно­го. Да­же не столь­ко смеш­но­го, сколь­ко ост­ро­ум­но­го.

— И это то­же вы­хо­дец из Comedy Club — Се­мен Сле­па­ков.

— Ка­кая мне раз­ни­ца! То­гда Жва­нец­кий — это то­же сту­ден­че­ский те­атр, ко­раб­ле­стро­и­тель­но­го ин­сти­ту­та, что ли, одес­ско­го? Да нет же! Ан­тон Пав­ло­вич то­же был ко­гда-то Че­хон­те, а по­том стал ав­то­ром «Трех се­стер». Пра­виль­но? Это же не од­но и то же? Это же «ле­тя­щая ут­ка», что же стре­лять в то ме­сто, где ты ее пер­вый раз уви­дел? Она же ле­тит! По­это­му я ду­маю, что Сле­па­ков ока­зал­ся за­ме­ча­тель­но та­лант­ли­вым че­ло­ве­ком, а не толь­ко ис­пол­ни­те­лем очень ост­ро­ум­ных пе­сен.

— Так мно­го смеш­но­го сей­час на те­ле­ви­де­нии, что в те­ат­ре сме­шить лю­дей смыс­ла нет, пра­виль­но я вас по­ни­маю?

— Нет, юмор — это необ­хо­ди­мая часть лю­бой тра­ге­дии. Как это она мо­жет быть без юмо­ра? От­сут­ствие юмо­ра все­гда недо­ста­ток: ес­ли толь­ко се­рьез­но, ес­ли толь­ко на­суп­лен­ные бро­ви, ес­ли бро­ви толь­ко тра­ги­че­ским «до­ми­ком». У Шекс­пи­ра все­гда в са­мых чер­ных сце­нах, в са­мых страш­ных пол­но юмо­ра. Обя­за­тель­но: и в «Ри­чар­де Тре­тьем», и в «Мак­бе­те». И в еще бо­лее мрач­ном «Мак­бет­те», с дву­мя «т», Ио­не­ско, там еще боль­ше юмо­ра. Мне ка­жет­ся, бес­по­ко­ить­ся об этом не нуж­но. Очень страш­ные со­вре­мен­ные пье­сы пол­ны юмо­ра, ес­ли это хо­ро­шие пье­сы. А то, что пье­сы со­вре­мен­ных дра­ма­тур­гов мрач­ные, так это по­то­му, что ис­кус­ство все­гда от­ра­жа­ет жизнь. Это его глав­ная функ­ция. А жизнь сей­час тре­вож­ная, ма­ло­ра­дост­ная бы­то­вая жизнь у лю­дей. По­это­му и ри­су­ет­ся она дра­ма­тур­га­ми в чер­ных крас­ках. Вы чи­та­ли пье­су «С учи­ли­ща» Ива­нов­ской? Это же очень страш­ная пье­са, но там же очень мно­го юмо­ра! И «Все от­тен­ки го­лу­бо­го» — это во­об­ще страш­ное сви­де­тель­ство вре­ме­ни. Но там же очень мно­го юмо­ра, и зри­те­ли мно­го сме­ют­ся у ме­ня на каж­дом спек­так­ле.

У ме­ня нет ощу­ще­ния, что ма­ло смеш­но­го. Очень мно­гое за­ви­сит от ре­жис­се­ра. Тек­сто­вой юмор — это са­мая при­ми­тив­ная его раз­но­вид­ность. Тот же Ми­ха­ил Ми­хай­ло­вич Жва­нец­кий го­во­рил: «Я мо­гу обес­пе­чить улыб­ку, но вы­ва­ли­ва­ние из кре­сел обес­пе­чи­ва­ет толь­ко ар­тист». Юмор воз­ни­ка­ет в той или иной си­ту­а­ции. На­при­мер, пье­сы Мо­лье­ра. Он ведь ко­ме­дио­граф. Но в пе­ре­во­де его тек­сты, как пра­ви­ло, зву­чат очень тя­же­ло­вес­но. Но он за­ме­ча­тель­ный зна­ток те­ат­ра. Он так зна­ет законы те­ат­ра, что, ес­ли ты чи­та­ешь его тек­сты как те­ат­раль­ный про­фес­си­о­нал, ты по­ни­ма­ешь, что он име­ет в ви­ду и ка­кую здесь мож­но ин­те­рес­ную, смеш­ную си­ту­а­цию разыг­рать. И вот это са­мое смеш­ное: как сыг­ра­но, а не как ска­за­но. Вот по­то­му я и го­во­рю, что шу­тят тек­стом толь­ко очень сред­ние ар­ти­сты.

— И как мно­го сей­час ар­ти­стов, ко­то­рые уме­ют имен­но так шу­тить на сцене? Как мно­го сей­час та­лант­ли­вых ко­ми­ков?

— А я не раз­де­ляю их ни­ко­гда. Для ме­ня есть ар­тист и неар­тист. Я что-то не по­ни­маю та­ко­го ам­плуа: ко­мик. Я не по­ни­маю.

— На­при­мер, как Луи де Фю­нес. Или та­кой ар­тист сей­час уже не ну­жен?

— На­вер­ное, ну­жен. Он за­ме­ча­тель­ный ар­тист. Но, я вам так ска­жу, не са­мый мною лю­би­мый. Ес­ли брать фран­цуз­ско­и­та­льян­скую ветвь, вот ар­тист То­то (воз­мож­но, это имя сей­час ни­ко­му уже ни­че­го не ска­жет), с его асим­мет­рич­ным ли­цом и ка­кой-то невоз­мож­но ари­сто­кра­ти­че­ской внеш­но­стью, с его со­че­та­ни­ем тра­гиз­ма и ко­миз­ма, мне ка­жет­ся, вы­ше. Не го­во­ря о Чар­ли Ча­п­лине. По­то­му что там есть глу­би­на, тра­гизм. Там есть прон­зи­тель­ная ли­ри­че­ская но­та. А Луи де Фю­нес про­сто огром­ный ма­стер хо­хо­та. Глу­би­ны у него нет. Ме­ня та­кие ак­те­ры мень­ше ин­те­ре­су­ют. Но был та­кой ак­тер в БДТ Ни­ко­лай Ни­ко­ла­е­вич Тро­фи­мов — ко­ми­че­ский ак­тер, ко­то­рый иг­рал во всех луч­ших тов­сто­но­гов­ских спек­так­лях. Есть Ар­ка­дий Райкин, в кон­це кон­цов. Раз­ве непо­нят­но, что там есть глу­би­на и тра­гизм? И сле­зы сквозь смех? По­это­му для ме­ня есть ар­тист. Ар­тист, ко­то­рый дол­жен быть в со­сто­я­нии сыг­рать в спек­так­лях са­мых раз­ных жан­ров.

— Как вы мо­же­те объ­яс­нить, что ваш отец, при том диа­па­зоне, ко­то­рый у него был, все-та­ки вы­брал для се­бя фор­му смеш­но­го?

— По­то­му что весь диа­па­зон при этом со­хра­нял­ся. А раз­ве не бы­ло по­нят­но, что за этим смеш­ным есть и еще что-то, и еще что-то? И фи­ло­со­фия, и глу­би­на, и ли­ризм, и тра­гизм, и боль? Вот в этом все де­ло. Мож­но вы­брать что-то дру­гое, а за этим бу­дет юмор. Вспом­ни­те, как См­ок­ту­нов­ский иг­рал Гам­ле­та. Раз­ве в этом нет ка­ких-то очень смеш­ных ве­щей? В том, как он это де­ла­ет в сцене с Гиль­ден­стер­ном и Ро­зен­кран­цем с этим ка­меш­ком в обу­ви, ко­гда он за­став­ля­ет их оста­но­вить­ся. Помни­те? Эти стран­ные, па­ра­док­саль­ные ве­щи, ко­гда он вы­дрю­чи­ва­ет­ся пе­ред Клав­ди­ем, и да­же в сцене с флей­той. Там он иг­ра­ет с очень боль­шим чув­ством юмо­ра.

— Это­му мож­но на­учить? Или с этим нуж­но ро­дить­ся?

— Это ре­мес­ло. Ро­дить­ся на­до, ко­неч­но, с та­лан­том. Без та­лан­та про­сто бес­смыс­лен­но этим за­ни­мать­ся, ни­че­го не по­лу­чит­ся. Но и с та­лан­том ни­че­го не по­лу­чит­ся, ес­ли нет ка­ких-то черт ха­рак­те­ра. Од­но без дру­го­го невоз­мож­но. Мож­но мно­го­му на­учить­ся. И это труд­ная, му­чи­тель­ная до­ро­га. И обу­чить ак­тер­ско­му ре­ме­с­лу до кон­ца нель­зя. Это бес­ко­неч­ный путь. Лю­ди учат­ся ему всю жизнь.

— Ме­тод обу­че­ния в Выс­шей шко­ле сце­ни­че­ских ис­кусств чем-то прин­ци­пи­аль­но от­ли­ча­ет­ся от то­го, как обу­ча­ют в тех за­ве­де­ни­ях, од­но из ко­то­рых вы окан­чи­ва­ли? Вы при­внес­ли в про­цесс обу­че­ния что-то но­вое? Или это еще од­но за­ве­де­ние в ря­ду всех осталь­ных?

— Здесь нет ря­да всех осталь­ных. На са­мом де­ле каж­дое за­ве­де­ние обу­ча­ет по-сво­е­му. Бо­лее то­го, каж­дый ху­до­же­ствен­ный ру­ко­во­ди­тель, каж­дый пе­да­гог все рав­но учит по-сво­е­му. Это же очень ин­ди­ви­ду­аль­но. Про­цесс пе­ре­да­чи очень свя­зан с тво­им кон­крет­ным опы­том, с тво­ей лич­но­стью, с тво­им тем­пе­ра­мен­том. Все мы, ко­неч­но, так или ина­че пля­шем от си­сте­мы Ста­ни­слав­ско­го, но очень по-раз­но­му ее трак­ту­ем. И у каж­до­го из нас очень раз­ный опыт и раз­ный ха­рак­тер. Это еще долж­но со­от­но­сить­ся с ин­ди­ви­ду­аль­но­стью тво­е­го уче­ни­ка, с ко­то­рым ты за­ни­ма­ешь­ся, или с груп­пой уче­ни­ков. Я рас­ста­юсь со сво­и­ми уче­ни­ка­ми ре­ши­тель­но. По хо­ду че­ты­рех лет это­го уче­ния я вы­го­няю нещад­но, но прак­ти­че­ски все, ко­го я вы­гнал, на­хо­дят дру­гие ме­ста для даль­ней­ше­го обу­че­ния, и из них по­лу­ча­ют­ся ино­гда вполне из­вест­ные ак­те­ры. При­том что ни­ко­гда я ни о ком не жа­лею, что с ним рас­стал­ся. И ни­ко­гда у ме­ня не бы­ва­ет: «Ой, а он та­кой стал из­вест­ный ар­тист, а что же я с ним рас­стал­ся?!» Я ду­маю, что он стал из­вест­ным, по­то­му что я с ним рас­стал­ся. А вот не рас­стань­ся я с ним, мы бы друг дру­га за­му­чи­ли.

По­то­му что бы­ва­ет еще ка­кая-то пси­хо­ло­ги­че­ская несов­ме­сти­мость. По­то­му что у ме­ня уро­вень тре­бо­ва­ний та­кой, а у дру­го­го — дру­гой. Осо­бен­но ес­ли он в ки­но сни­ма­ет­ся, да там ино­гда во­об­ще тре­бо­ва­ний нет ни­ка­ких — толь­ко сни­май­ся. Нет, ко­неч­но, я пре­уве­ли­чи­ваю. Но там дру­гой уро­вень, там во­об­ще дру­гая иг­ра! Дру­гие пра­ви­ла. И он им со­от­вет­ству­ет. И так и про­жи­вет. А со мной он ра­бо­тать не мо­жет про­сто. Или я с ним — неваж­но. Это од­но и то же прак­ти­че­ски.

— По­лу­ча­ет­ся, что вы­пуск­ни­ки Выс­шей шко­лы сце­ни­че­ских ис­кусств со­зда­ны для то­го, что­бы ра­бо­тать в первую оче­редь в те­ат­ре «Са­ти­ри­кон»?

— Ко­неч­но! Я ин­стинк­тив­но да­же под­би­раю их так, ино­гда неосо­знан­но, что­бы они ра­бо­та­ли со мной. Я ду­маю, что лю­бой ху­до­же­ствен­ный ру­ко­во­ди­тель, тем бо­лее ес­ли он ху­до­же­ствен­ный ру­ко­во­ди­тель те­ат­ра, ин­стинк­тив­но бе­рет уче­ни­ков для то­го, что­бы по­том их взять в те­атр. Каж­дый де­ла­ет все рав­но по сво­е­му об­ра­зу и по­до­бию, по сво­е­му пред­став­ле­нию о том, как долж­но быть. В этом за­лог ка­че­ства ра­бо­ты. Это не тер­пит хал­ту­ры. Я го­тов­лю ар­ти­стов, с ко­то­ры­ми мне не толь­ко ста­вить, но и вме­сте иг­рать. Это обес­пе­чи­ва­ет ка­че­ство мо­ей пре­по­да­ва­тель­ской ра­бо­ты и мо­их кол­лег то­же.

— Это на­все­гда? Или в бу­ду­щем ва­ша шко­ла ста­нет как Шко­ла-сту­дия МХАТ, ко­то­рая ра­бо­та­ет, в прин­ци­пе, на весь рус­ский те­атр?

— Шко­ла-сту­дия МХАТ по­то­му так и на­зы­ва­ет­ся, что она то­же ин­стинк­тив­но бе­рет для МХАТа бу­ду­щих ар­ти­стов. А Щу­кин­ское учи­ли­ще при те­ат­ре Вах­тан­го­ва? А «Щеп­ка» при Ма­лом? Те­атр на ка­ком-то уровне взрос­ле­ния на­чи­на­ет хо­теть иметь при се­бе шко­лу, что­бы го­то­вить для се­бя ар­ти­стов. Это нор­маль­ный этап раз­ви­тия твор­че­ско­го те­ат­раль­но­го кол­лек­ти­ва, ес­ли он пра­виль­но раз­ви­ва­ет­ся. Это нор­маль­но: хо­теть иметь при се­бе шко­лу, что­бы не у ко­го-то брать кем-то обу­чен­ных ак­те­ров, а что­бы са­мим обу­чать для се­бя.

— Худрук — это боль­ше, чем толь­ко ак­тер и толь­ко ре­жис­сер. В чем осо­бен­ность этой ва­шей ипо­ста­си?

— Это про­сто дру­гое. Боль­ше оно, мень­ше — не знаю я, как это срав­ни­вать. Это дру­гой род де­я­тель­но­сти. Есть мно­го слу­ча­ев, ко­гда че­ло­век мо­жет быть ре­жис­се­ром-по­ста­нов­щи­ком, а худру­ком быть не мо­жет. По­то­му что это зна­чит от­ве­чать дол­го­вре­мен­но за ка­кую-то це­лост­ность во­об­ще, не толь­ко это­го спек­так­ля, а за весь ре­пер­ту­ар, за весь кол­лек­тив.

— Вы как-то ин­ту­и­тив­но по­ня­ли, что мо­же­те это де­лать?

— А я не знаю до сих пор, на­сколь­ко я пра­виль­но се­бя ве­ду. Это же все вре­мя путь по­зна­ния. Ино­гда у ме­ня бы­ва­ют ра­до­сти, а бы­ва­ют страш­ные огор­че­ния и от­ча­я­ние. По­том так слу­чи­лось про­сто… Ко­гда-то, в дав­ней мо­ло­до­сти мне вдруг по­ка­за­лось, что у ме­ня бу­дет свой те­атр. Ме­ня про­шиб­ло, по­то­му что ни­что еще это­го не пред­ве­ща­ло. Я был мо­ло­дым ар­ти­стом и вдруг ска­зал, что у ме­ня бу­дет свой те­атр. И у ме­ня как буд­то ось вре­ме­ни сов­па­ла, и я пря­мо как-то сам се­бя вско­лых­нул. А по­том так слу­чи­лось, что са­мым пра­виль­ным бы­ло, что­бы я взял те­атр в свои ру­ки. Все осталь­ное бы­ло бы непра­виль­но и гу­би­тель­но для те­ат­ра. По­это­му я за­тра­тил мно­го уси­лий в мо­мент, ко­гда я по­нял, что мне нуж­но это сде­лать. И я это сде­лал. И то­гда мне бы­ло не до со­мне­ний. Я по­ни­мал, что все осталь­ное бу­дет ху­же го­раз­до, чем я. А по­том это уже был факт, с ко­то­рым на­до бы­ло как-то счи­тать­ся и раз­би­рать­ся. Я ввя­зал­ся в этот бой, и на­до бы­ло что-то де­лать даль­ше. ■

Ко­гда зри­тель во­об­ще не зна­ет, что это и хо­ро­шая ли это пье­са, он мо­жет во­об­ще при­нять что-то ори­ги­наль­ное про­сто за пло­хое. По­то­му что к ори­ги­наль­но­му и непри­выч­но­му зри­тель от­но­сит­ся на­сто­ро­жен­но. По­то­му что но­вое ему сра­зу, в ту же се­кун­ду, непо­нят­но бы­ва­ет. По­то­му что, ко­гда ты ста­вишь Шекс­пи­ра, зри­тель зна­ет, что хо­тя бы Шекс­пир-то хо­ро­ший пи­са­тель

По­ло­ви­на из всех по­став­лен­ных Кон­стан­ти­ном Рай­ки­ным пьес на­пи­са­на со­вре­мен­ны­ми дра­ма­тур­га­ми

Newspapers in Russian

Newspapers from Russia

© PressReader. All rights reserved.