ЧТО НУЖ­НО РУС­СКИМ ХУДОЖНИКАМ Швей­цар­ский кол­лек­ци­о­нер Ул­лие Сигг счи­та­ет, что им для со­зда­ния про­ек­тов ми­ро­во­го уров­ня не хва­та­ет ре­сур­сов, в первую оче­редь де­нег

Швей­цар­ский кол­лек­ци­о­нер Ул­лие Сигг счи­та­ет, что им для со­зда­ния про­ек­тов ми­ро­во­го уров­ня не хва­та­ет ре­сур­сов, в первую оче­редь де­нег

Ekspert - - СОДЕРЖАНИЕ -

Ул­лие Сигг — со­зда­тель са­мой зна­чи­тель­ной кол­лек­ции со­вре­мен­но­го ки­тай­ско­го ис­кус­ства. Он на­чал со­би­рать его еще в кон­це про­шло­го ве­ка, бу­дучи по­слом в Ки­тае, Се­вер­ной Ко­рее и Мон­го­лии. Пол­то­ры ты­ся­чи про­из­ве­де­ний из этой кол­лек­ции он по­да­рил «M+» — гон­конг­ско­му му­зею изоб­ра­зи­тель­ных ис­кусств. Ныне он член со­ве­та ди­рек­то­ров несколь­ких меж­ду­на­род­ных ком­па­ний, член кон­суль­та­тив­но­го со­ве­та Бан­ка раз­ви­тия Ки­тая, член Меж­ду­на­род­но­го со­ве­та MoMA (НьюЙорк) и Меж­ду­на­род­но­го кон­суль­та­тив­но­го со­ве­та Tate Gallery (Лон­дон). А еще Ул­лие Сигг — па­трон рос­сий­ской ин­но­ва­ци­он­ной плат­фор­мы Cube.Moscow, со­здан­ной для рас­ши­ре­ния куль­тур­но­го диа­ло­га меж­ду рос­сий­ским и меж­ду­на­род­ным арт-со­об­ще­ством.

— Что вы мо­же­те ска­зать о рус­ском со­вре­мен­ном ис­кус­стве?

— Я не счи­таю, что хо­ро­шо раз­би­ра­юсь в рус­ском ис­кус­стве. И ду­маю, что это мо­жет та­к­же ука­зы­вать на опре­де­лен­ную про­бле­му со­вре­мен­но­го ис­кус­ства в Рос­сии. Я ин­те­ре­су­юсь ис­кус­ством в це­лом. В част­но­сти, со­вре­мен­ным ис­кус­ством и со­вре­мен­ным ис­кус­ством быст­ро­раз­ви­ва­ю­щих­ся стран, та­ких как Рос­сия. Но про­бле­ма в том, что мне очень труд­но най­ти ка­кую-то ин­фор­ма­цию о рус­ском со­вре­мен­ном ис­кус­стве.

— Имен­но в Рос­сии?

— Нет, по­сколь­ку я жи­ву не в Рос­сии. Я имею в ви­ду, что в прин­ци­пе труд­но най­ти ин­фор­ма­цию о рус­ском со­вре­мен­ном ис­кус­стве. И счи­таю это про­бле­мой, по­то­му что ис­кренне ин­те­ре­су­юсь рос­сий­ским со­вре­мен­ным ис­кус­ством как ис­кус­ством быст­ро­раз­ви­ва­ю­щей­ся стра­ны. Ры­нок здесь до сих пор фраг­мен­ти­ро­ван­ный. Не толь­ко ры­нок ис­кус­ства, но и во­об­ще вся си­сте­ма управ­ле­ния ис­кус­ством. И есть ощу­ще­ние, что сей­час на рын­ке со­вре­мен­но­го ис­кус­ства в Рос­сии недо­ста­точ­но ре­сур­сов. Ко­гда я где-то пу­те­ше­ствую, где-то ока­зы­ва­юсь, то

все­гда спра­ши­ваю, где я мо­гу по­смот­реть кол­лек­цию, ко­то­рая пол­но­стью отоб­ра­жа­ла бы путь со­вре­мен­но­го ис­кус­ства в этой стране, будь то Ки­тай или Рос­сия. И ко­гда я за­да­вал этот во­прос в Рос­сии, то ни ра­зу не по­лу­чил от­ве­та на во­прос, где я мог бы уви­деть пол­ную кол­лек­цию со­вре­мен­но­го ис­кус­ства. И, как я по­нял, здесь до сих пор нет ин­сти­ту­ции или че­ло­ве­ка, ко­то­рый со­брал бы та­кую кол­лек­цию.

— Что долж­но про­изой­ти, что­бы рус­ское со­вре­мен­ное ис­кус­ство вы­шло на но­вый уро­вень? Это долж­ны быть внеш­ние фак­то­ры ли­бо про­бле­ма в про­из­ве­де­ни­ях, ко­то­рые со­зда­ют ху­дож­ни­ки?

— Ду­маю, это во мно­гом за­ви­сит от то­го, ка­кие ре­сур­сы на­прав­ля­ют­ся на раз­ви­тие ис­кус­ства. И ес­ли у ху­дож­ни­ков недо­ста­точ­но ре­сур­сов, то очень слож­но раз­ви­вать ис­кус­ство, что­бы оно из те­ку­щей точ­ки раз­ви­тия смог­ло до­стичь но­вой точ­ки. Осо­бен­но ко­гда мы го­во­рим о воз­мож­но­сти вы­хо­да рос­сий­ско­го ис­кус­ства на меж­ду­на­род­ный уро­вень. Обыч­но мы оце­ни­ва­ем ис­кус­ство от­но­си­тель­но гло­баль­ных тен­ден­ций, ко­то­рые ви­дим во вре­мя аук­ци­о­нов или на круп­ных вы­став­ках. Та­кая гло­баль­ная сре­да ис­кус­ства со­сто­ит из двух со­тен ос­нов­ных ху­дож­ни­ков, за­да­ю­щих тен­ден­ции, и их име­на мож­но най­ти в ка­та­ло­гах аук­ци­о­нов или вы­ста­вок, в том чис­ле круп­ных меж­ду­на­род­ных. Это мейн­стрим. И есть ис­кус­ство, ко­то­рое оце­ни­ва­ет­ся в несколь­ко ином из­ме­ре­нии. Это ис­кус­ство, вы­став­ля­е­мое на би­ен­на­ле, его очень лю­бят ку­ра­то­ры. Но оно не со­всем под­хо­дит для со­от­вет­ству­ю­щих рын­ков. На вы­став­ках мы ви­дим очень круп­ные ин­стал­ля­ции с при­ме­не­ни­ем но­вых тех­но­ло­гий. Но они не яв­ля­ют­ся на са­мом де­ле ча­стью рын­ка ис­кус­ства. И ку­да в этой си­ту­а­ции сто­ит ид­ти рос­сий­ским художникам? Долж­ны они ста­рать­ся стать ча­стью это­го гло­баль­но­го мейн­стри­ма и пы­тать­ся вой­ти в спи­сок луч­ших, наи­бо­лее из­вест­ных ху­дож­ни­ков на гло­баль­ном уровне? Или же им сле­ду­ет со­сре­до­то­чить­ся на ис­кус­стве би­ен­на­ле ли­бо на ку­ра­тор­ском ис­кус­стве, у ко­то­ро­го нет на­сто­я­ще­го рын­ка, но оно по­лу­ча­ет мно­го вни­ма­ния кри­ти­ков, мно­го ком­мен­та­ри­ев?

Есть и тре­тий путь — его мы на­блю­да­ем, на­при­мер, на ки­тай­ском рын­ке, ко­гда ху­дож­ни­ки об­ра­ща­ют­ся к тра­ди­ци­ям и ис­то­рии. Рань­ше это­го не бы­ло, ки­тай­ские ху­дож­ни­ки ин­те­ре­со­ва­лись, ско­рее, за­пад­ным кон­цеп­ту­аль­ным ис­кус­ством, но так и не по­лу­чи­ли от­ве­тов на свои во­про­сы. Их ил­лю­зии бы­ли раз­вен­ча­ны, и они ре­ши­ли вер­нуть­ся к кор­ням и к тра­ди­ци­он­но­му ис­кус­ству. И ко­неч­но, ко­гда я го­во­рю о воз­вра­те к тра­ди­ци­он­но­му ис­кус­ству, я не имею в ви­ду ко­пи­ро­ва­ние ста­ро­го ис­кус­ства, то­го, что уже су­ще­ству­ет. Эти ху­дож­ни­ки ис­поль­зу­ют тра­ди­ции как ре­сурс для сво­ей твор­че­ской де­я­тель­но­сти.

Я ду­маю, что пе­ред рос­сий­ски­ми ху­дож­ни­ка­ми сей­час от­кры­ты раз­лич­ные ва­ри­ан­ты пу­ти. И им сле­ду­ет от­ве­тить на во­прос, как по­зи­ци­о­ни­ро­вать се­бя в ми­ре с уче­том та­ких воз­мож­но­стей. Сей­час я го­во­рю толь­ко о ху­дож­ни­ках. Но во­круг них есть еще це­лая эко­си­сте­ма: га­ле­реи, аук­ци­он­ные до­ма, кол­лек­ци­о­не­ры, кри­ти­ки, и все вме­сте эти участ­ни­ки фор­ми­ру­ют эко­си­сте­му, ко­то­рая, как мне ка­жет­ся, еще не со­всем раз­ви­та в Рос­сии, в то вре­мя как есть дру­гие ме­ста, где она уже раз­ви­та.

— Кто дол­жен при­нять ре­ше­ние или как долж­но про­изой­ти по­зи­ци­о­ни­ро­ва­ние в та­ком, как вы ска­за­ли, фраг­мен­ти­ро­ван­ном и раз­об­щен­ном про­стран­стве, где су­ще­ству­ют рус­ские ху­дож­ни­ки? Оно долж­но про­изой­ти са­мо со­бой? Или это дол­жен быть ка­кой-то один че­ло­век, ко­то­рый вы­сту­пит та­ким культ­триг­ге­ром?

— Это очень слож­ная си­сте­ма, и мно­гое за­ви­сит от кон­крет­ных лич­но­стей, по­то­му что бы­ва­ют ху­дож­ни­ки с очень силь­ным ха­рак­те­ром, не же­ла­ю­щие ни­ко­го слу­шать и гну­щие свою ли­нию. Или же, на­о­бо­рот, нере­ши­тель­ные, ко­то­рые со­мне­ва­ют­ся и не зна­ют, ку­да пой­ти. Но, ду­маю, в этой си­сте­ме важ­ную роль иг­ра­ют га­ле­реи. Ведь они долж­ны знать лич­ность ху­дож­ни­ка, его ха­рак­тер. По­ни­мать, ка­кие его по­треб­но­сти необ­хо­ди­мо удо­вле­тво­рить, что­бы твор­че­ский по­тен­ци­ал осво­бо­дил­ся. И важ­на роль вла­дель­цев га­ле­рей — они мо­гут по­вли­ять на ре­ше­ние и ска­зать: вот это про­из­ве­де­ние мир дол­жен уви­деть, а это луч­ше мы не бу­дем по­ка­зы­вать. А вот здесь недо­ста­точ­но энер­гии, недо­ста­точ­но ка­че­ства. Это очень важ­ная роль, но са­ми вла­дель­цы га­ле­рей не все­гда на­столь­ко хо­ро­шо раз­би­ра­ют­ся в ис­кус­стве, что­бы вы­пол­нять ее.

Итак, мы по­го­во­ри­ли о ху­дож­ни­ке, о вла­дель­це га­ле­реи. Мо­жет быть, по­го­во­рим о кол­лек­ци­о­не­ре? Я ду­маю, что кол­лек­ци­о­не­ры — это та­кая дви­жу­щая си­ла. По­то­му что, как я по­нял, у го­су­дар­ствен­ных учре­жде­ний очень ма­ло средств и они во мно­гом за­ви­сят от про­из­ве­де­ний, ко­то­рые ху­дож­ни­ки при­но­сят им в по­да­рок. Ко­неч­но, ес­ли го­су­дар­ствен­ные учре­жде­ния за­ви­сят от по­дар­ков ху­дож­ни­ков, то им бу­дет труд­но со­здать

качественн­ую кол­лек­цию. Но част­ные учре­жде­ния, част­ные му­зеи в Рос­сии мо­гут сыг­рать важ­ную роль в этом сек­то­ре, не по­лу­ча­ю­щем го­су­дар­ствен­ной под­держ­ки. По­это­му я ду­маю, что кол­лек­ци­о­не­ры и част­ные ин­сти­ту­ции долж­ны быть очень сме­лы­ми и го­то­вы­ми на риск.

Ко­гда я рас­смат­ри­ваю ка­ко­го-то ху­дож­ни­ка или груп­пу ра­бот, все­гда ста­ра­юсь при­об­ре­сти се­бе в кол­лек­цию наи­бо­лее рис­ко­ван­ную ра­бо­ту, про­из­ве­де­ние, в ко­то­ром ху­дож­ник идет как мож­но даль­ше. Я сей­час не го­во­рю о кол­лек­ци­о­ни­ро­ва­нии как об ин­ве­сти­ци­ях, по­то­му что для ин­ве­сти­ций это, ве­ро­ят­но, не луч­шая стра­те­гия. Но та­кой спо­соб кол­лек­ци­о­ни­ро­ва­ния мо­жет вдох­нов­лять са­мо­го ху­дож­ни­ка ид­ти даль­ше. И, ду­маю, в рос­сий­ской си­ту­а­ции се­го­дня очень важ­но, что­бы бы­ла ка­кая-то ро­ле­вая мо­дель. Не обя­за­тель­но ху­дож­ник, че­ло­век из ми­ра ис­кус­ства. Это мо­жет быть зна­ме­ни­тый ак­тер или фут­бо­лист, дру­гой спортс­мен или че­ло­век из ми­ра мо­ды, ко­то­рый в ка­кой-то мо­мент за­явил бы, что со­вре­мен­ное ис­кус­ство — это ин­те­рес­но, и объ­яс­нил по­че­му. Я ду­маю, это очень по­мог­ло бы в про­дви­же­нии со­вре­мен­но­го ис­кус­ства. По­то­му что мы по­ни­ма­ем: со­вре­мен­ное ис­кус­ство ча­сто ис­поль­зу­ет­ся как ин­стру­мент при­да­ния кол­лек­ци­о­не­ру опре­де­лен­но­го ста­ту­са. Сей­час это на пи­ке мо­ды, это ин­те­рес­но и так да­лее. По­че­му бы не вос­поль­зо­вать­ся та­кой мо­дой, что­бы даль­ше про­дви­гать со­вре­мен­ное ис­кус­ство? И как по­след­ний мож­но ис­поль­зо­вать ар­гу­мент ин­ве­сти­ций. Ста­ти­сти­ка по рын­ку по­ка­зы­ва­ет: ес­ли вы по­ку­па­е­те про­из­ве­де­ние за сто пять­де­сят мил­ли­о­нов, это не са­мая вы­год­ная стра­те­гия — пройдут го­ды и го­ды, преж­де чем сто­и­мость удво­ит­ся. Но ра­бо­та, ко­то­рая сто­ит от двух до два­дца­ти ты­сяч дол­ла­ров, удво­ит свою сто­и­мость го­раз­до быст­рее. Для мно­гих лю­дей это мо­жет слу­жить ар­гу­мен­том. А ес­ли им не ска­зать, они и не за­ду­ма­ют­ся об этом.

— Ко­гда го­во­ри­те о нехват­ке ре­сур­сов у рус­ско­го ис­кус­ства, вы име­е­те в ви­ду в первую оче­редь деньги?

— Для ху­дож­ни­ка деньги — это воз­мож­ность стать неза­ви­си­мым, что­бы со­сре­до­то­чить­ся на сво­ей ра­бо­те, а не тру­дить­ся па­рал­лель­но еще в двух ме­стах ра­ди вы­жи­ва­ния. Это мо­гут быть та­к­же ре­сур­сы, необ­хо­ди­мые на са­мо вы­пол­не­ние ра­бо­ты. Я был здесь по­след­ний раз пол­то­ра го­да на­зад, по­се­щал га­ле­реи, вы­став­ки. И все вре­мя стал­ки­вал­ся с си­ту­а­ци­ей нехват­ки ре­сур­сов, ко­гда ви­дел ра­бо­ту, ко­то­рая ока­за­лась не та­кой впе­чат­ля­ю­щей, ка­кой мог­ла бы быть. И яс­но, что это свя­за­но с нехват­кой де­нег. Ко­неч­но, не нуж­но очень мно­го средств для вы­пол­не­ния ра­бо­ты на хол­сте или бу­ма­ге, но, что­бы со­здать бо­лее слож­ное про­из­ве­де­ние, преж­де все­го нуж­ны сред­ства. И нехват­ка ре­сур­сов у са­мо­го ху­дож­ни­ка или у га­ле­реи сдер­жи­ва­ет по­тен­ци­ал ху­дож­ни­ков. Они на­чи­на­ют мыс­лить недо­ста­точ­но да­ле­ко, не так, как мог­ли бы. Про­сто по­то­му, что нехват­ка ре­сур­сов их огра­ни­чи­ва­ет.

— Ска­жи­те, ка­ко­вы все-та­ки шан­сы рус­ских ху­дож­ни­ков по­пасть на за­пад­ный арт-ры­нок? Ждут ли их там? Су­ще­ству­ет ли ни­ша, ко­то­рую рус­ские ху­дож­ни­ки мо­гут за­нять и кон­ку­ри­ро­вать со всем осталь­ным ми­ром?

— Нель­зя ска­зать, ко­неч­но, что рос­сий­ских ху­дож­ни­ков пря­мо ждут. Но мир ждет хо­ро­ше­го ис­кус­ства. Его все­гда не хва­та­ет. И рын­ку все­гда нуж­на «све­жая плоть». Тео­ре­ти­че­ски лю­бой рос­сий­ский ху­дож­ник мо­жет стать та­ко­вой. Но для это­го ему нуж­но со­зда­вать по-на­сто­я­ще­му во­оду­шев­ля­ю­щее ис­кус­ство. И се­го­дня сде­лать свою ра­бо­ту ви­ди­мой для ми­ра лег­че, чем в про­шлом. Осо­бен­но в Рос­сии: ес­ли ху­дож­ник ра­бо­тал в ка­ком-то от­да­лен­ном угол­ке, то как он мог бы по­ка­зать лю­дям свои ра­бо­ты? Ни­кто про­сто о них не знал, ес­ли мы го­во­рим о ху­дож­ни­ках, ра­бо­тав­ших не в Москве и Пе­тер­бур­ге. А сей­час есть со­ци­аль­ные се­ти, и дей­стви­тель­но ин­те­рес­ное про­из­ве­де­ние ис­кус­ства, где бы оно ни бы­ло со­зда­но, ред­ко оста­ет­ся неза­ме­чен­ным. Но столь же важ­ную роль иг­ра­ют га­ле­реи, ко­то­рые мо­гут вы­ста­вить ка­кие-то ра­бо­ты на круп­ных меж­ду­на­род­ных яр­мар­ках. Сей­час там по­ку­па­ет­ся 60–70 про­цен­тов про­из­ве­де­ний со­вре­мен­но­го ис­кус­ства. По­это­му там нуж­но при­сут­ство­вать. И, бу­дучи ху­дож­ни­ком, вы мо­же­те по­пасть ту­да че­рез рос­сий­скую га­ле­рею или же че­рез за­пад­ную га­ле­рею, ес­ли они вас на­шли.

— Бла­го­да­ря че­му современна­я ки­тай­ская жи­во­пись ока­за­лась при­знан­ной во всем ми­ре в столь ко­рот­кий срок? Ка­кие фак­то­ры сыг­ра­ли в этом пер­во­оче­ред­ную роль?

— В Ки­тае со­зда­ва­лись ин­те­рес­ные про­из­ве­де­ния ис­кус­ства, но ни­кто об этом не знал: не бы­ло круп­ных вы­ста­вок. Про­хо­ди­ли, ко­неч­но, неболь­шие вы­став­ки, но они пред­на­зна­ча­лись для бо­лее ло­каль­ной ауди­то­рии, и о них ма­ло кто знал. Лишь си­но­ло­ги, спе­ци­а­ли­сты по Ки­таю, или же про­сто боль­шие лю­би­те­ли ки­тай­ско­го ис­кус­ства хо­ди­ли на та­кие вы­став­ки на За­па­де. И ры­нок до 2000 го­да со­сто­ял ис­клю­чи­тель­но из ино­стран­цев. То есть из та­ких лю­дей, как я, — ино­стран­цев, жи­ву­щих в Ки­тае. В то вре­мя воз­ни­ка­ло ощу­ще­ние, что я сам яв­ля­юсь рын­ком ис­кус­ства в Ки­тае, на­столь­ко он был ма­лень­ким. И по­на­до­би­лось два-три боль­ших со­бы­тия, та­ких как Ве­не­ци­ан­ская би­ен­на­ле 1999 го­да, ко­гда ку­ра­то­ры по­ка­за­ли круп­ной ауди­то­рии 19 ки­тай­ских ху­дож­ни­ков. И в Ве­не­ции раз в два го­да со­би­ра­ет­ся меж­ду­на­род­ное сообщество про­фес­си­о­на­лов. Ди­рек­то­ра му­зеев, кол­лек­ци­о­не­ры, кри­ти­ки — все от­прав­ля­ют­ся ту­да. То­гда впервые у ме­ня бы­ла воз­мож­ность уви­деть боль­шое ко­ли­че­ство про­из­ве­де­ний ки­тай­ско­го ис­кус­ства.

Это ока­за­лось дей­стви­тель­но бес­пре­це­дент­но. И при­ве­ло к ки­тай­ско­му ис­кус­ству опре­де­лен­ное ко­ли­че­ство меж­ду­на­род­ных кол­лек­ци­о­не­ров. Не очень мно­гих, но всё же. Поз­же на ры­нок при­шли неко­то­рые ки­тай­ские кол­лек­ци­о­не­ры — толь­ко по­сле то­го, как круп­ные меж­ду­на­род­ные кол­лек­ци­о­не­ры за­ин­те­ре­со­ва­лись ки­тай­ским ис­кус­ством. Ра­нее ры­нок со­сто­ял ис­клю­чи­тель­но из ино­стран­цев. И имен­но бла­го­да­ря ки­тай­ским кол­лек­ци­о­не­рам ста­ли рас­ти це­ны. Это бы­ло до па­де­ния рын­ка в 2008 го­ду. И то, что я в се­ре­дине де­вя­но­стых по­ку­пал за пять ты­сяч дол­ла­ров (уже до­ста­точ­но су­ще­ствен­ная сум­ма), к 2008 го­ду сто­и­ло уже пять мил­ли­о­нов. Столь стре­ми­тель­ная ди­на­ми­ка, ко­гда це­ны очень быст­ро уве­ли­чи­ва­лись на несколь­ко по­ряд­ков, при­влек­ла на ры­нок боль­шое ко­ли­че­ство но­вых участ­ни­ков, преж­де все­го ки­тай­ских. Это бы­ло до 2008 го­да, ко­гда ры­нок об­ру­шил­ся, инвесторы оста­лись ни с чем и по­ки­ну­ли его.

И се­го­дня ки­тай­ский ры­нок в ос­нов­ном под­дер­жи­ва­ет­ся ки­тай­ски­ми же кол­лек­ци­о­не­ра­ми, но там то­же есть про­бле­ма: они все боль­ше об­ра­ща­ют вни­ма­ние на меж­ду­на­род­ное ис­кус­ство. До это­го они го­во­ри­ли, что не по­ни­ма­ют за­пад­ное ис­кус­ство и кол­лек­ци­о­ни­ру­ют ра­бо­ты имен­но ки­тай­ских ху­дож­ни­ков. Но за­тем при­шло бо­лее мо­ло­дое по­ко­ле­ние, ко­то­рое пу­те­ше­ству­ет с юно­го возраста и участ­ву­ет в яр­мар­ках. И они за­ин­те­ре­со­ва­лись меж­ду­на­род­ным ис­кус­ством, по­то­му что оно по цене со­по­ста­ви­мо с ки­тай­ским, ино­гда де­шев­ле, а по ка­че­ству не усту­па­ет. И ес­ли се­го­дня кто-то бу­дет пред­став­лять рус­ское ис­кус­ство ки­тай­ской ауди­то­рии, ду­маю, оно им по­ка­жет­ся ин­те­рес­ным и они бу­дут по­ку­пать. Но они при­об­ре­та­ют ис­кус­ство на «Арт-Ба­зе­ле», в Май­я­ми или в Гон­кон­ге. И я со­мне­ва­юсь, что они при­едут в Рос­сию.

— На­сколь­ко ак­ту­аль­на се­го­дня тра­ди­ци­он­ная жи­во­пись? И ка­кое ме­сто она за­ни­ма­ет сре­ди дру­гих форм ис­кус­ства, та­ких как ин­стал­ля­ции?

— Ес­ли не го­во­рить об ис­кус­стве би­ен­на­ле и о ку­ра­тор­ском ис­кус­стве, то я ви­жу до­воль­но ма­ло тра­ди­ци­он­ной жи­во­пи­си. Де­вя­но­сто про­цен­тов — это ин­стал­ля­ции, ви­део­ин­стал­ля­ции, но­вые фор­мы про­из­ве­де­ний ис­кус­ства. Очень ма­ло жи­во­пи­си. Но ес­ли по­смот­реть на аук­ци­о­ны и на ры­нок в це­лом, то боль­шин­ство де­нег за­ра­ба­ты­ва­ет­ся на тра­ди­ци­он­ной 2Dжи­во­пи­си, в ос­нов­ном имен­но красками. Очень ред­ко бы­ва­ет, что на аук­ци­он вы­став­ля­ют, на­при­мер, ви­део­ин­стал­ля­цию. Из

50 ка­та­ло­гов лишь в од­ном мож­но най­ти та­кую ин­стал­ля­цию. И на вы­став­ках со­вре­мен­но­го ис­кус­ства де­вять про­из­ве­де­ний из де­ся­ти бу­дут, ско­рее, дру­го­го ро­да, то есть ин­стал­ля­ции и так да­лее. Но при этом деньги на­хо­дят­ся в сфе­ре тра­ди­ци­он­ной жи­во­пи­си. Ры­нок там. И то же мо­жет быть в клас­си­че­ской скульп­ту­ре. Я ду­маю, это свя­за­но и с тем, как ме­ня­ет­ся жизнь лю­дей, ее уро­вень. Не знаю, ка­ко­ва си­ту­а­ция в Рос­сии, но у со­сто­я­тель­ных лю­дей на За­па­де обыч­но боль­шие до­ма или квар­ти­ры с об­шир­ны­ми пу­сты­ми про­стран­ства­ми на сте­нах. Та­кие лю­ди обыч­но ищут ка­кие-то силь­ные по сво­е­му воз­дей­ствию про­из­ве­де­ния, ко­то­рые бу­дут до­воль­но мас­штаб­ны­ми и зай­мут всю сте­ну. И са­ми фор­мы со­вре­мен­ной ар­хи­тек­ту­ры, и образ жиз­ни от­да­ют пред­по­чте­ние круп­но­фор­мат­ной дву­мер­ной жи­во­пи­си. И сей­час есть та­кая про­бле­ма с рын­ком ра­бот им­прес­си­о­ни­стов: мо­жет быть за­ме­ча­тель­ная ра­бо­та Мане или Моне, но раз­мер ее неболь­шой. Мо­ло­дая ауди­то­рия ста­нет ин­те­ре­со­вать­ся дру­ги­ми ти­па­ми ра­бот: круп­ны­ми, ока­зы­ва­ю­щи­ми силь­ное воз­дей­ствие, в том чис­ле за счет сво­е­го раз­ме­ра. Ду­маю, что ры­нок то­же от­ра­зит эти тен­ден­ции.

— О ка­ких раз­ме­рах идет речь?

— Не знаю, в ка­ких про­стран­ствах жи­вут со­сто­я­тель­ные лю­ди в Рос­сии. Но я го­во­рю о ра­бо­тах раз­ме­ром два на три мет­ра и да­же боль­ше. И вот ре­аль­ные деньги на­хо­дят­ся в этом, круп­но­фор­мат­ном сег­мен­те. У со­сто­я­тель­ных лю­дей боль­шие сте­ны, и они хо­тят их за­пол­нить круп­ны­ми про­из­ве­де­ни­я­ми.

— На­сколь­ко я по­ни­маю, ху­дож­ни­ки пи­шут ма­ло­фор­мат­ные ра­бо­ты, по­то­му что, ес­ли они не бу­дут про­да­ны, их про­ще хра­нить. А ес­ли они на­пи­шут боль­шую ра­бо­ту, воз­ни­ка­ет про­бле­ма с ее хра­не­ни­ем. На За­па­де та­кие кар­ти­ны пи­шут на за­каз? Или ху­дож­ник по сво­ей ини­ци­а­ти­ве со­зда­ет круп­но­фор­мат­ные ра­бо­ты?

— В ос­нов­ном вто­рой ва­ри­ант. То есть ко­гда ху­дож­ник изна­чаль­но пи­шет про­из­ве­де­ние не для кон­крет­но­го кли­ен­та. И до­ста­точ­но ред­ко про­из­ве­де­ния де­ла­ют на за­каз. Ко­неч­но, круп­ные кол­лек­ци­о­не­ры, я в том чис­ле, ино­гда за­ка­зы­ва­ют про­из­ве­де­ние. Но обыч­но они про­сто покупают то, что ви­дят. По­то­му что за­ка­зы­вать ра­бо­ту — это все­гда риск: ес­ли я за­ка­зы­ваю ра­бо­ту, я дол­жен бу­ду ее взять. А мо­жет быть, она мне не по­нра­вит­ся! И в этом риск. Но, с дру­гой сто­ро­ны, ес­ли у ме­ня есть опре­де­лен­ное про­стран­ство, ко­то­рое я хо­тел бы за­нять, и ес­ли я хо­ро­шо знаю ху­дож­ни­ка, он мне нра­вит­ся, по­че­му бы не по­об­щать­ся с ним и с га­ле­ри­стом, что­бы он сде­лал ра­бо­ту на за­каз? Но дей­стви­тель­но, я со­гла­сен с ва­ми, ко­гда вы го­во­ри­те, что ху­дож­ни­ку удоб­нее хра­нить свои ма­ло­фор­мат­ные ра­бо­ты. И опять же, ко­гда я го­во­рил о нехват­ке ре­сур­сов и о том, как они мо­гут огра­ни­чи­вать мыш­ле­ние ху­дож­ни­ка, я имел в ви­ду в том чис­ле это. То есть ху­дож­ник да­же не за­ду­мы­ва­ет­ся о том, что­бы сде­лать ка­кое-то бо­лее круп­ное про­из­ве­де­ние, про­сто из-за про­блем с хра­не­ни­ем. По­это­му я го­во­рю о необ­хо­ди­мо­сти под­держ­ки, в том чис­ле со сто­ро­ны га­ле­реи. Ес­ли это успеш­ная га­ле­рея, по­че­му бы не под­дер­жать ху­дож­ни­ка, что­бы он мыс­лил бо­лее сво­бод­но?

Но, ко­неч­но, на­до при­ни­мать во вни­ма­ние и ры­ноч­ные усло­вия, и го­тов­ность кол­лек­ци­о­не­ров: ес­ли я по­ни­маю, что сре­ди кол­лек­ци­о­не­ров в ос­нов­ном мо­ло­дые лю­ди со сред­ним уров­нем до­хо­да, то они бу­дут го­то­вы ку­пить про­из­ве­де­ние за две ты­ся­чи дол­ла­ров, но не го­то­вы ку­пить его за два­дцать ты­сяч. Но ес­ли как кол­лек­ци­о­нер я ни­ко­гда не бу­ду ви­деть круп­ные про­из­ве­де­ния, я ста­ну по­ку­пать неболь­шие. Я хо­чу ска­зать, что это слож­ный мир, слож­ная це­поч­ка, в ко­то­рой есть мно­го пре­пят­ствий. Це­поч­ка от ху­дож­ни­ка к га­ле­рее, кол­лек­ци­о­не­ры, аук­ци­о­ны, куль­тур­ные учре­жде­ния, мно­го раз­лич­ных по­дроб­но­стей, де­та­лей, и у каж­до­го из эле­мен­тов та­кой эко­си­сте­мы своя роль. Ко­неч­но, очень мо­ло­дой ху­дож­ник или га­ле­рист не бу­дет об этом за­ду­мы­вать­ся. Но в этом есть и си­ла, по­то­му что они про­сто ста­нут де­лать что­то необыч­ное.

— Ваш пер­со­наль­ный кри­те­рий вы­бо­ра ра­бо­ты, ко­то­рую вы по­ку­па­е­те для се­бя как кол­лек­ци­о­нер, вы уже наз­ва­ли: она долж­на быть как мож­но бо­лее ра­ди­каль­ной. Но все-та­ки, по­ми­мо это­го кри­те­рия, что еще?

— Преж­де все­го мне нуж­но по­нять, о чем это ис­кус­ство, что хо­тел вы­ра­зить ху­дож­ник, в чем его силь­ная сто­ро­на. И на ос­но­ве та­кой ин­фор­ма­ции я оце­ню, на­сколь­ко да­ле­ко по­шел ху­дож­ник в этой кон­крет­ной ра­бо­те. Для ме­ня про­из­ве­де­ние ис­кус­ства та­к­же долж­но об­ла­дать опре­де­лен­ной энер­ги­ей. Это мо­жет быть очень спо­кой­ная энер­гия, но я дол­жен чув­ство­вать энер­гию — та­кой мой субъ­ек­тив­ный кри­те­рий. Еще, на­вер­ное, важ­но, что ху­дож­ник дол­жен от­ве­сти ме­ня ту­да, ку­да я не смо­гу прий­ти сам. И ко­неч­но, ес­ли мыс­лить ло­ги­че­ски, я мо­гу в этот мо­мент по­ду­мать: у ме­ня уже есть мно­го про­из­ве­де­ний, за­чем еще? Но ес­ли ху­дож­ник спо­со­бен сво­им про­из­ве­де­ни­ем от­ве­сти ме­ня ку­да-то, ку­да я не мо­гу дой­ти сам, для ме­ня это важ­ный ар­гу­мент. Это мо­жет быть со­всем неболь­шая ра­бо­та или, на­о­бо­рот, очень круп­ное про­из­ве­де­ние, но са­мое важ­ное для ме­ня — что­бы ху­дож­ник от­вел ме­ня ту­да, ку­да я сам не смо­гу дой­ти. ■

«Mир ждет хо­ро­ше­го ис­кус­ства. Его все­гда не хва­та­ет. И рын­ку все­гда нуж­на “све­жая плоть”. Тео­ре­ти­че­ски лю­бой рос­сий­ский ху­дож­ник мо­жет стать та­ко­вым»

Newspapers in Russian

Newspapers from Russia

© PressReader. All rights reserved.