По­че­му пи­а­нист Ан­тон Ба­та­гов все­гда иг­ра­ет в тем­но­те

Ком­по­зи­тор и пи­а­нист Ан­тон Ба­та­гов — о сча­стье 20-лет­них, иг­ре в тем­но­те и спон­тан­но­сти Фи­ли­па Глас­са

Izvestia - - Первая страница - Сер­гей Ува­ров

Ан­тон Ба­та­гов иг­ра­ет всю му­зы­ку как со­вре­мен­ную, пред­по­чи­та­ет пол­ную тем­но­ту на сцене и уста­нав­ли­ва­ет ин­тер­ак­тив­ный кон­такт со зри­те­ля­ми. Об этом ком­по­зи­тор и пи­а­нист рас­ска­зал «Из­ве­сти­ям» в пред­две­рии соль­ных кон­цер­тов, ко­то­рые прой­дут 5 ап­ре­ля в КЗ «За­ря­дье» и 8 ап­ре­ля в Боль­шом за­ле Санкт-Пе­тер­бург­ской фи­лар­мо­нии.

Ос­но­ва про­грам­мы кон­цер­тов — музыка к по­ста­нов­ке Ива­на Вы­ры­па­е­ва «Вол­не­ние». Но пре­мье­ра со­сто­ит­ся толь­ко в се­ре­дине ап­ре­ля. По­лу­ча­ет­ся, саунд­трек зри­те­ли услы­шат рань­ше, чем уви­дят сам спек­такль. По­че­му так про­изо­шло?

Музыка долж­на бы­ла ис­пол­нять­ся в сле­ду­ю­щем се­зоне, че­рез несколь­ко ме­ся­цев по­сле те­ат­раль­ной премьеры, что вполне есте­ствен­но. А 5 ап­ре­ля пла­ни­ро­ва­лась пре­мье­ра мо­е­го во­каль­но­го цик­ла «16+», ко­то­рый мы с со­пра­но На­деж­дой Ку­чер недав­но за­пи­са­ли на «Ме­ло­дии». Но так сло­жи­лось, что ис­пол­не­ние «16+» при­шлось пе­ре­не­сти на фев­раль 2020 го­да. И не хо­те­лось, что­бы да­та оста­лась пу­стой и мои зри­те­ли ли­ши­лись кон­цер­та. По­это­му я ре­шил про­сто сыг­рать «Вол­не­ние» сей­час. Спа­си­бо ре­жис­се­ру и ру­ко­вод­ству БДТ, что раз­ре­ши­ли мне сде­лать это за несколь­ко дней до те­ат­раль­ной премьеры.

Ва­ши кон­цер­ты все­гда про­хо­дят при пол­но­стью вы­клю­чен­ном све­те. Не бо­и­тесь, что непри­выч­ное ощу­ще­ние пре­бы­ва­ния в тем­но­те бу­дет глав­ным впе­чат­ле­ни­ем зри­те­ля?

Мне са­мо­му го­раз­до боль­ше нра­вит­ся слу­шать му­зы­ку, ко­гда не ме­ша­ют ни­ка­кие внеш­ние ком­по­нен­ты. Обыч­но вы си­ди­те в за­ле сре­ди дру­гих лю­дей, и ва­ше вни­ма­ние от­ча­сти на­прав­ле­но не на му­зы­ку, а на что-то дру­гое. С этим ни­че­го не по­де­лать, ес­ли вы не про­свет­лен­ный ма­стер ме­ди­та­ции.

Вы го­во­ри­те, что са­ма тем­но­та мо­жет пе­ре­тя­ги­вать на се­бя вни­ма­ние, но ведь у ме­ня свет пол­но­стью вы­клю­ча­ет­ся, ни­ка­кой ре­жис­су­ры или ди­зай­на нет — толь­ко мик­ро­ско­пи­че­ские лам­поч­ки на пю­пит­ре, что­бы я ви­дел но­ты и кла­ви­а­ту­ру. Я от­клю­чаю все по­сто­рон­ние сиг­на­лы. И ес­ли един­ствен­ное, что че­ло­век за­пом­нил на кон­цер­те, — что он си­дел в тем­но­те, зна­чит, я пло­хо иг­рал.

Чув­ству­е­те ли вы ре­ак­цию пуб­ли­ки, не ви­дя ее из-за тем­но­ты?

Ра­зу­ме­ет­ся. Вы не пред­став­ля­е­те, на­сколь­ко это силь­ное вза­и­мо­дей­ствие. Я чув­ствую бук­валь­но каж­дый мо­мент, что про­ис­хо­дит в за­ле, как лю­ди со­пе­ре­жи­ва­ют — вот здесь они во­об­ще пе­ре­ста­ли ды­шать, а здесь им, мо­жет быть, ста­ло скуч­но... При­чем это ни­ко­гда не по­вто­ря­ет­ся. Бы­ва­ют диа­мет­раль­но про­ти­во­по­лож­ные ощу­ще­ния, ес­ли иг­ра­ешь од­ну и ту же про­грам­му два

ра­за. От че­го за­ви­сит ре­ак­ция, я не знаю. На­вер­ное, и от мо­е­го со­сто­я­ния, и от по­го­ды, и от то­го, ка­кие эмо­ции каж­дый че­ло­век при­нес с со­бой в зал. Это очень чут­кая, тон­кая си­сте­ма вза­и­мо­свя­зи...

Ес­ли бы осве­ще­ние бы­ло обыч­ным, воз­мож­но, ин­тер­ак­тив­ная связь меж­ду мной и зри­те­ля­ми ста­ла бы да­же сла­бее. По­ме­щая зри­те­лей в тем­но­ту, я обост­ряю все эти ме­ха­низ­мы. Пси­хо­ло­ги­че­ски для мно­гих это неком­форт­но. Лю­дям нуж­но вре­мя, что­бы успо­ко­ить­ся, рас­сла­бить­ся, за­то по­том они пол­но­стью вклю­ча­ют­ся в то, что я иг­раю. Каж­дый че­ло­век ока­зы­ва­ет­ся на­едине сам с со­бой и с му­зы­кой.

Эта ин­тер­ак­тив­ная связь вли­я­ет на то, как вы иг­ра­е­те здесь и сей­час?

Ко­неч­но. Но да­же ес­ли я по­ни­маю, что вни­ма­ние ослаб­ло, я ни­ко­гда не сде­лаю ни­че­го, что­бы его вер­нуть, ес­ли это вре­дит тра­ек­то­рии дви­же­ния му­зы­ки.

Я люб­лю мед­лен­ные тем­пы. Ино­гда мо­жет ка­зать­ся, что это слиш­ком мед­лен­но, осо­бен­но ес­ли я иг­раю из­вест­ные со­чи­не­ния. Но ду­маю, мы про­сто слиш­ком быст­ро бе­жим в этом ми­ре, по­это­му все, что не та­кое быст­рое, ка­жет­ся мед­лен­ным. Так вот, ес­ли я чув­ствую, что зри­тель уста­ет, по идее пер­вой ре­ак­ци­ей тут долж­но быть же­ла­ние сыг­рать по­быст­рее, до­ба­вить в му­зы­ку эф­фек­тов, ко­то­рые осла­бев­шее вни­ма­ние за­хва­тят. Но имен­но это­го де­лать не на­до, по­то­му что то­гда нет смыс­ла вы­хо­дить на сце­ну. Нуж­но, на­обо­рот, иг­рать еще мед­лен­нее, еще бо­лее вы­пук­ло.

Ко­гда рас­смат­ри­ва­ешь фо­то­гра­фию в уль­тра­вы­со­ком раз­ре­ше­нии, ты мо­жешь при­бли­жать ее прак­ти­че­ски до бес­ко­неч­но­сти и все вре­мя бу­дешь ви­деть ка­кие-то но­вые де­та­ли. В му­зы­ке про­ис­хо­дит то же са­мое. По­яв­ля­ет­ся вы­ра­зи­тель­ность уже на уровне каж­дой но­ты. Лю­бой звук вос­при­ни­ма­ет­ся как важ­ное со­бы­тие. И имен­но в си­ту­а­ции ин­тер­ак­тив­но­го кон­так­та с за­лом та­кое «укруп­не­ние» осо­бен­но воз­дей­ству­ет на вос­при­я­тие.

Рас­ска­жу о сво­ем впе­чат­ле­нии от од­но­го ва­ше­го кон­цер­та. Тем­но­та, вы иг­ра­е­те. Че­рез ка­кое-то вре­мя я по­ни­маю, что по­гру­жа­юсь в стран­ное со­сто­я­ние — пе­ре­стаю кон­тро­ли­ро­вать свое со­зна­ние...

Хо­ро­шо, ес­ли бы все лю­ди так и вос­при­ни­ма­ли мои кон­цер­ты. Я знаю, что у мно­гих про­ис­хо­дит нечто по­доб­ное. Это здо­ро­во. На са­мом де­ле здесь не на­до пе­ре­оце­ни­вать внеш­ние ком­по­нен­ты — от­сут­ствие осве­ще­ния и про­чее. Про­сто ес­ли му­зы­кант на­хо­дит­ся внут­ри то­го, что де­ла­ет, это осо­бое со­сто­я­ние пе­ре­да­ет­ся слу­ша­те­лям.

При та­ком вос­при­я­тии вы не ана­ли­зи­ру­е­те де­та­ли.

Ко­гда я иг­раю на сцене — не важ­но что, — по­за­ди оста­ет­ся вся ра­бо­та со­зна­ния, пред­ше­ству­ю­щая кон­цер­ту.

Ты на­хо­дишь­ся в по­то­ке, где ни­ка­ко­го ана­ли­за уже нет, и ты сам ста­но­вишь­ся этим по­то­ком. То же са­мое долж­но быть и у зри­те­ля. Я знаю, что есть лю­ди, ко­то­рые си­дят на кон­цер­те и ана­ли­зи­ру­ют. Это нор­маль­но, ес­ли они слу­ша­ют про­из­ве­де­ние вто­рой, тре­тий, де­ся­тый раз. Но не в пер­вый раз. Для ме­ня са­мо­го неесте­ствен­но слу­шать ана­ли­зи­руя.

Пе­ри­од, ко­гда вы изу­ча­ли во­сточ­ные прак­ти­ки, по­вли­ял на это свой­ство ва­ше­го вос­при­я­тия?

До то­го как я за­ин­те­ре­со­вал­ся и немно­го на де­ле за­нял­ся эти­ми прак­ти­ка­ми, я сам, на­вер­ное, был устро­ен точ­но та­ким же об­ра­зом, про­сто не осо­зна­вал. Но по­том я об­на­ру­жил, что очень дав­но жи­ли лю­ди, ко­то­рые все это уже изу­чи­ли. В буд­дий­ской си­сте­ме ми­ро­воз­зре­ния ана­ли­ти­че­ская сфе­ра раз­ви­та до фан­та­сти­че­ской сте­пе­ни. Это точ­ней­шая на­у­ка. По­лу­ча­ет­ся на­обо­рот: ко­гда я при­шел к буд­диз­му, то вдруг от­крыл для се­бя не ин­ту­и­тив­ную, а ана­ли­ти­че­скую сто­ро­ну этой си­сте­мы.

Ин­те­рес­ный мо­мент: ин­ту­и­тив­ная ос­но­ва вос­при­я­тия мо­жет в ка­кой-то мо­мент по­тре­бо­вать, что­бы ты что-то по­нял на уровне ло­ги­ки, все пе­ре­ра­бо­тал внут­ри. И толь­ко то­гда ты вый­дешь на сле­ду­ю­щий ви­ток. Есть та­кое вы­ска­зы­ва­ние: по­ка ты не на­чал за­ни­мать­ся ме­ди­та­ци­ей, ты смот­ришь на го­ры и ви­дишь го­ры; ко­гда ак­тив­но за­ни­ма­ешь­ся ме­ди­та­ци­ей — смот­ришь на го­ры и ви­дишь, что это не го­ры; а ко­гда до­стиг устой­чи­во­сти в этой прак­ти­ке — смот­ришь на го­ры и опять ви­дишь го­ры.

На кон­цер­тах вы впер­вые в Рос­сии ис­пол­ни­те пье­су Фи­ли­па Глас­са «Distant Figure», ко­то­рую он на­пи­сал спе­ци­аль­но для вас. Что вас боль­ше все­го впе­чат­ля­ет при об­ще­нии с жи­вым клас­си­ком?

Лег­кость, спон­тан­ность и яс­ность со­зна­ния. В буд­диз­ме су­ще­ству­ет та­кое по­ня­тие: спон­тан­ное при­сут­ствие. Это ко­гда нет за­ра­нее за­го­тов­лен­ных схем, че­ло­век про­сто вклю­чен в по­ток, в сеть про­ис­хо­дя­щих со­бы­тий. Гласс — та­кой. Ему 82 го­да, но дай Бог всем мо­ло­дым та­кое со­сто­я­ние. С ним мож­но го­во­рить о чем угод­но. И учить­ся все­му: кон­цен­тра­ции, ра­бо­то­спо­соб­но­сти. Речь не о тру­до­го­лиз­ме, а об осо­знан­но­сти в каж­дом мо­мен­те жиз­ни и со­еди­не­нии это­го со спон­тан­но­стью. На­вер­ное, са­мое труд­ное в жиз­ни — со­еди­нить ин­ту­и­тив­ную

спон­тан­ность и аб­со­лют­ную осо­знан­ность каж­до­го ша­га. Я не знаю, как это де­лать, а он зна­ет.

У вас нет ощу­ще­ния, что музыка Глас­са уже не мо­жет счи­тать­ся со­вре­мен­ной? Она от­но­сит­ся к XX ве­ку, да­же ес­ли это про­из­ве­де­ние, на­пи­сан­ное толь­ко что.

Мне аб­со­лют­но все рав­но, ко­гда что бы­ло на­пи­са­но. Я спе­ци­аль­но иг­раю Пер­сел­ла (ан­глий­ский ком­по­зи­тор XVII ве­ка. — «Из­ве­стия») так, буд­то это музыка XXI или XXXI ве­ка. Ми­ни­ма­лизм ухо­дит кор­ня­ми в ку­да бо­лее ран­ние вре­ме­на.

Я го­во­рю сло­во «ми­ни­ма­лизм», по­то­му что имен­но ком­по­зи­ци­он­ные прин­ци­пы это­го сти­ля, ви­ди­мо, на­столь­ко есте­ствен­ны для лю­бо­го пе­ри­о­да му­зы­каль­ной ис­то­рии, что они про­яв­ля­ют­ся в раз­ные эпо­хи — че­рез Пе­ро­ти­на, Гий­о­ма де Ма­шо, Пер­сел­ла, Шу­бер­та, Глас­са... Пред­ставь­те се­бе де­ре­во: осе­нью и зи­мой оно сто­ит без ли­стьев, а вес­ной опять зе­ле­не­ет. С этим при­мер­но так же.

Как бы вы опре­де­ли­ли си­ту­а­цию в со­вре­мен­ной ака­де­ми­че­ской му­зы­ке?

Сей­час прин­ци­пи­аль­но из­ме­ни­лось от­но­ше­ние к то­му, что та­кое «но­вое» и «ста­рое». По­сле то­го как пост­мо­дер­низм ска­зал свое сло­во в ис­то­рии куль­ту­ры и, ви­ди­мо, за­кон­чил­ся, в му­зы­ке на­сту­пил этап аб­со­лют­ной сво­бо­ды. Сво­бо­да эта за­клю­ча­ет­ся в том, что че­ло­век, са­дя­щий­ся со­чи­нять, им­про­ви­зи­ро­вать, иг­рать, мо­жет поль­зо­вать­ся чем угод­но — лю­бы­ми сред­ства­ми, ко­то­рые не огра­ни­че­ны ни сти­ли­сти­че­ски, ни тех­но­ло­ги­че­ски.

На­вер­ное, это бес­пре­це­дент­ный пе­ри­од. Мы мо­жем свое со­зна­ние ни­как не сдер­жи­вать. Ко­гда у нас без­гра­нич­ные воз­мож­но­сти, в том чис­ле вир­ту­аль­ные, по­яв­ля­ет­ся по­ни­ма­ние, что на­до не ис­кать но­вое, а заново от­кры­вать уже дав­но су­ще­ству­ю­щее.

Я ра­ду­юсь, ко­гда слы­шу ра­бо­ты мо­ло­дых ком­по­зи­то­ров, ко­то­рые идут та­ким сво­бод­ным пу­тем. Они не за­бо­тят­ся о том, что ка­за­лось мно­гим му­зы­кан­там мо­е­го по­ко­ле­ния важ­ным: до­стичь ре­зуль­та­та опре­де­лен­ны­ми, за­ра­нее огра­ни­чен­ны­ми спо­со­ба­ми, тво­рить толь­ко в рам­ках ка­кой-то си­сте­мы. Сей­час все де­ла­ет­ся по-дру­го­му — очень па­ра­док­саль­но, неожи­дан­но. Я ду­маю, те, ко­му сей­час 20 лет и кто на­чи­на­ет свой путь в му­зы­ке, очень счаст­ли­вые лю­ди... Хо­тя и мы то­же счаст­ли­вые.

Newspapers in Russian

Newspapers from Russia

© PressReader. All rights reserved.