Ре­аль­ность зла

Ан­на Тол­сто­ва об ан­ти­ре­а­ли­сти­че­ском ис­кус­стве и тор­же­стве пост­прав­ды

Kommersant Weekend - - Содержание - Ан­на Тол­сто­ва

об ан­ти­ре­а­ли­сти­че­ском ис­кус­стве и тор­же­стве пост­прав­ды

В Фон­де Prada в Ве­не­ции от­кры­та вы­став­ка «The Boat Is Leaking. The Captain Lied »: ху­дож­ник То­мас Де­манд, кино- и те­ле­ре­жис­сер Алек­сандр Клю­ге, сце­но­граф Ан­на Фиб­рок и ку­ра­тор Удо Кит­тель­манн объ­яс­ня­ют, по­че­му ко­рабль то­нет, ка­пи­та­ны врут, а пост­прав­да тор­же­ству­ет

Ла­би­ринт — не ла­би­ринт, но внут­ри двор­ца Ка- Кор­нер-дел­лаРеджи­на вы­стро­е­но го­ло­во­лом­ное про­стран­ство непо­нят­но­го на­зна­че­ния. Па­рад­ная двор­цо­вая лест­ни­ца по­че­му- то ве­дет в ве­сти­бюль ка­ко­го- то не то офис­но­го, не то жи­ло­го зда­ния. И за его стан­дарт­но- без­ли­ки­ми дверь­ми мо­жет ока­зать­ся бур­жу­аз­но об­став­лен­ный ка­би­нет, ки­но­зал, ста­ро­ре­жим­ный школь­ный класс, оста­ю­ща­я­ся за кад­ром часть те­ле­сту­дии с за­би­тым мо­ни­то­ра­ми стел­ла­жом, зал су­деб­ных за­се­да­ний или ко­ри­дор­чик, прой­дя по ко­то­ро­му вы вдруг вы­ско­чи­те на те­ат­раль­ную сце­ну, и на вас уста­вят­ся зри­те­ли, шед­шие на­встре­чу, с дру­го­го кон­ца. Но се­го­дня, во вре­ме­на то­таль­но­го наблюдения, все мы в лю­бой мо­мент немно­го на сцене.

Эти ин­те­рье­ры на­столь­ко невзрач­ны и ба­наль­ны, что в них са­мих по­чти не за­ме­ча­ешь ни­ка­ко­го ис­кус­ства. Как не за­ме­ча­ешь и то­по­ло­ги­че­ских стран­но­стей. Шел в ком­на­ту — по­пал на ули­цу с гру­бо ошту­ка­ту­рен­ны­ми сте­на­ми до­ма и вит­ри­ной ма­га­зи­на, а от­ту­да опять в ком­на­ту, слов­но бы дво­рец вре­мен­но вы­вер­ну­ли на­изнан­ку, впро­чем, ка­кой дво­рец — со­вер­шен­но неяс­но, ку­да по­де­ва­лись его рос­кош­ные ба­роч­ные ин­те­рье­ры. Или вот вы­ста­воч- ный зал: обык­но­вен­ный «бе­лый куб» с верх­ним све­том, толь­ко он на­хо­дит­ся на piano nobile, а над на­ми еще этаж, и от­ку­да бы в та­ком слу­чае взять­ся верх­не­му све­ту. Ино­гда здесь мож­но очу­тить­ся в пу­стой и без­вид­ной ком­на­те, как буд­то за ку­ли­са­ми те­ат­ра, но и это об­ман: за­ку­ли­сье обо­ра­чи­ва­ет­ся де­ко­ра­ци­ей к спек­так­лю по­кой­но­го Кри­сто­фа Шлин­ген­зи­фа. Все остальные по­ме­ще­ния, за неко­то­рым ис­клю­че­ни­ем, то­же вы­стро­е­ны из ста­рых де­ко­ра­ций Ан­ны Фиб­рок — пре­иму­ще­ствен­но к спек­так­лям Кри­сто­фа Мар­та­ле­ра.

Де­ко­ра­ции устро­е­ны так хит­ро, что гра­ни­ца меж­ду ис­кус­ствен­ным и на­сто­я­щим в них ни­сколь­ко не ощу­ща­ет­ся. Под но­га­ми двор­цо­вый пол, бла­го­род­ный terrazzo alla veneziana, неза­мет­но пе­ре­хо­дит в те­ат­раль­ный пар­кет елоч­кой, двор­цо­вые окна осве­ща­ют за­лы не ху­же фаль­ши­вых, так что, бе­рясь за оче­ред­ную двер­ную руч­ку, рас­смат­ри­вая пят­на на стене, са­дясь на стул или ска­мью, вы не все­гда уга­да­е­те, жизнь это или искус­ство. Ин­те­рье­ры Ан­ны Фиб­рок мог­ли бы су­ще­ство­вать и са­ми по се­бе — это бы­ла бы ве­ли­ко­леп­ная то­таль­ная ин­стал­ля­ция, не ху­же, чем у Гре­го­ра Шнай­де­ра, чей «Totes Haus u r », «мерт­вый дом», вы­стро­ен­ный внут­ри па­ви­льо­на Гер­ма­нии, по­лу­чил «Зо­ло­то­го ль­ва » на Ве­не­ци­ан­ской би­ен­на­ле 2001 го­да (ку­ра­то­ром то­гда был как раз Удо Кит­тель­манн). Но вы­став­ка во­все не о том, что у ве­ли­ких ре­жис­се­ров, будь то Кри­стоф Мар­та­лер или Кри­стоф Шлин­ген­зиф, сце­но­граф то­же ока­зы­ва­ет­ся вы­да­ю­щим­ся ху­дож­ни­ком. Те­ат­раль­ная ин­стал­ля­ция в Ка- Кор­нер­дел­ла- Реджи­на все же не вполне са­мо­до­ста­точ­на — ак­те­ра­ми в ней вы­сту­па­ют фо­то­гра­фии То­ма­са Де­ман­да и ви­део Алек­сандра Клю­ге, раз­бро­сан­ные по всем ком­на­там.

Ес­ли с Ан­ной Фиб­рок в ро­ли ху­дож­ни­ка- ин­стал­ля­то­ра мы стал­ки­ва­ем­ся впер­вые, то То­мас Де­манд и Алек­сандр Клю­ге пред­ста­ют в сво­их при­выч­ных ам­плуа. Фо­то­гра­фии То­ма­са Де­ман­да по обык­но­ве­нию ни­чем не мо­гут по­ра­до­вать лю­би­те­ля кра­си­вых кар­ти­нок, раз­ве толь­ко две- три — вро­де ди­пти­ха с цве­та­ми са­ку­ры под на­зва­ни­ем « Ха­на­ми ». И назва­ние, как вы­яс­нит­ся впо­след­ствии, мяг­ко го­во­ря, сар­ка­сти­че­ское. В осталь­ном же это фраг­мен­ты ни­ка­ких, без­ли­ких, за­уряд­ных мест или, ско­рее, немест: ки­па па­пок за­бы­та на сто­ле в ра­бо­чем ка­би­не­те; лест­ни­ца при­став­ле­на к ар­хив­ным пол­кам с де­ла­ми; сквозь за­рос­ли плю­ща про­гля­ды­ва­ет ок­но; на бал­кон вы­ста­ви­ли пла­сти­ко­вый стул; зад­ний двор с кры­леч­ком и буй­но цве­ту­щей за за­бо­ром виш­ней за­хлам­лен ка­кой- то дря­нью. Ино­гда в этих кад­рах мы чув­ству­ем скры­тое при­сут­ствие бе­ды: бес­по­ря­док в ком­на­те на­во­дит на мыс­ли об обыс­ке или о зем­ле­тря­се­нии, спаль­ня с мно­го­ярус­ны­ми кро­ва­тя­ми мо­жет быть при­ютом для бе­жен­цев или же тюрь­мой для неле­галь­ных ми­гран­тов, став­ших ра­ба­ми. И по­это­му лю­бая де­таль, взя­тая круп­ным пла­ном, ска­жем, за­сох­ший цве­ток на под­окон­ни­ке или опу­щен­ные жа­лю­зи на окне, за­бран­ном за­тей­ли­вой ре­шет­кой, на­чи­на­ет ка­зать­ся ули­кой. Силь­ное эс­те­ти­че­ское пе­ре­жи­ва­ние тут по­лу­чит лишь тот, ко­му из­ве­стен глав­ный сек­рет То­ма­са Де­ман­да: все, что изоб­ра­же­но на его фо­то­гра­фи­ях, сде­ла­но из бу­ма­ги и кар­то­на, но кар­тон­ные мо­де­ли ре­аль­но­сти в на­ту­раль­ную ве­ли­чи­ну ос­но­ва­ны на до­ку­мен­таль­ных сним­ках.

Сход­ным об­ра­зом ра­бо­та­ет и Алек­сандр Клю­ге, сме­ши­вая в сво­их псев­до­до­ку­мен­таль­ных филь­мах и те­ле­про­грам­мах по­ста­нов­ку и до­ку­мен­таль­ные за­пи­си, ак­те­ров и ре­аль­ных пер­со­на­жей. Как и у Ан­ны Фиб­рок, гра­ни­цы меж­ду под­лин­ным и ис­кус­ствен­ным здесь ед­ва уло­ви­мы — оте­че­ствен­ный те­ле­зри­тель сред­не­го воз­рас­та смо­жет по­нять этот эф­фект, вспом­нив, как од­на ве­чер­няя ин­тел­лек­ту­аль­но- раз­вле­ка­тель­ная пе­ре­да­ча позд­не­пе­ре­стро­еч­ных лет вдруг неза­мет­но пе­ре­шла в пер­фор­манс двух от­ча­ян­но ве­се­лых ар­ти­стов, со­об­щив­ших го­ро­ду и ми­ру, что Ле­нин был гри­бом. Вы­став­ка в Ка-Кор­нер-дел­ла-Реджи­на по­хо­жа на боль­шую ре­тро­спек­ти­ву Алек­сандра Клю­ге, чьи пол­но­мет­раж­ные иг­ро­вые филь­мы мож­но по­смот­реть в фиб­ро­ков­ском ки­но­за­ле, а кол­ла­жи из ко­рот­ко­мет­ра­жек, до­ку­мен­таль­но­го кино и те­ле­пе­ре­дач — на всех экра­нах те­ле­ви­зо­ров и мо­ни­то­рах ком­пью­те­ров, при­сут­ству­ю­щих по­все­мест­но, в вит­рине ма­га­зи­на, на школь­ных пар­тах, на сто­ле судьи, вез­де.

Вна­ча­ле ка­жет­ся, буд­то ку­ра­тор­ская идея Удо Кит­тель­ман­на со­сто­я­ла в том, что­бы объ­еди­нить трех ху­дож­ни­ков из об­ла­сти ви­зу­аль­но­го ис­кус­ства, те­ат­ра и кино, ра­бо­та­ю­щих в жан­ре об­ман­ки — двух­мер­ной, как у То­ма­са Де­ман­да, трех­мер­ной, как у Ан­ны Фиб­рок, и че­ты­рех­мер­ной, как у Алек­сандра Клю­ге. И пред­ло­жить им те­му то­ну­ще­го ко­раб­ля — ведь по инер­ции зри­тель, при­шед­ший на вы­став­ку с на­зва­ни­ем «The Boat Is Leaking. The Captain Lied » и не узнав­ший в нем ци­та­ты из «Everybody Knows» Лео­нар­да Ко­эна, ищет ко­ра­бель­ные мо­ти­вы, тем бо­лее что тут же, в Ве­не­ции, в Фон­де Фран­с­уа Пи­но, по­ка­зы­ва­ют за­бав­ную вы­став­ку Дэми­е­на Хёр­ста про вы­ду­ман­ное ко­раб­ле­кру­ше­ние. И, ра­зу­ме­ет­ся, об­ма­ны­ва­ет­ся, тем бо­лее что ви­део То­ма­са Де­ман­да (ино­гда его кар­тон­ные мо­де­ли по­зи­ру­ют не толь­ко для фото-, но и для ви­део­ка­ме­ры), изоб­ра­жа­ю­щее кач­ку в ка­ют- ком­па­нии неко­е­го ти­хо­оке­ан­ско­го лай­не­ра, за­пус­ка­ет ма­ши­ну лож­но­го вос­при­я­тия. Морские ал­лю­зии мно­жат­ся, и вот уже огром­ный сни­мок «Ма­стер­ской », где, слов­но ту­ши на бойне, ви­сят ту­ло­ва неза­кон­чен­ных аль­тов и скри­пок, слов­но бы под­ска­зы­ва­ет, что ко­ра­бель­ный плот­ник под­час не ме­нее ис­ку­сен, чем скри­пич­ный ма­стер.

Но шаг за ша­гом ма­ри­ни­сти­че­ский рас­сказ на­чи­на­ет рас­па­дать­ся на связ­ные фраг­мен­ты, пол­ные по­ли­ти­че­ских под­тек­стов. Так, безы­мян­ный ви­део­кол­лаж Алек­сандра Клю­ге, где цен­траль­ным сю­же­том слу­жит его портрет- ин­тер­вью Свет­ла­ны Алек­си­е­вич, рас­ска­зы­ва­ю­щей о ра­бо­те над «Чер­но­быль­ской мо­лит­вой », риф­му­ет­ся с фо­то­гра­фи­ей «Пункт управ­ле­ния» То­ма­са Де­ман­да, вос­про­из­во­дя­щей ро­ко­вое для Чер­но­быль­ской АЭС ме­сто. Те, кто вни­ма­тель­но сле­дит за но­во­стя­ми, узна­ют в ки­пе «Па­пок » на сто­ле фик­тив­ный на­ло­го­вый от­чет До­наль­да Трам­па, предъ­яв­лен­ный пуб­ли­ке на пер­вой пре­зи­дент­ской пресс- кон­фе­рен­ции, а в цве­ту­щей са­ку­ре из « Ха­на­ми » — виш­ню с « Зад­не­го дво­ра » за до­мом, где жил Та­мер­лан Цар­на­ев и от­ку­да он, по всей ви­ди­мо­сти, от­пра­вил­ся на Бо­стон­ский ма­ра­фон.

Тай­ный смысл ви­ди­мо­го рас­кры­ва­ет­ся по­сте­пен­но. В вы­ста­воч­ном за­ле, ко­то­рый Ан­на Фиб­рок ско­пи­ро­ва­ла с од­ной из ком­нат Хам­бур­гер- Бан­хо­фа, вы­став­ле­на се­рия кар­тин ди­ви­зи­о­ни­ста Ан­дже­ло Мор­бел­ли (1853–1919), по­ка­зан­ная на Ве­не­ци­ан­ской би­ен­на­ле 1903 го­да и рас­сы­пан­ная се­го­дня по му­зе­ям Ри­ма, Ми­ла­на, Ту­ри­на и Па­ри­жа. Ан­дже­ло Мор­бел­ли изоб­ра­зил буд­ни и празд­ни­ки Pio Albergo Trivulzio, ста­рин­но­го и до сих пор ра­бо­та­ю­ще­го ми­лан­ско­го до­ма пре­ста­ре­лых, причем изоб­ра­зил так, что его вполне мог­ли бы при­нять в свое то­ва­ри­ще­ство на­ши пе­ре­движ­ни­ки. Но ве­ли­ко­леп­ная немец­кая чет­вер­ка, за­мыш­ляв­шая вы­став­ку «The Boat Is Leaking. The Captain Lied », приняла од­ну из кар­тин се­рии, ныне хра­ня­щу­ю­ся в со­бра­нии ис­кус­ства XIX ве­ка на Вил­ле Ре­а­ле в Ми­лане, за изоб­ра­же­ние при­ю­та ста­рых мо­ря­ков — из лож­ной ин­тер­пре­та­ции и ро­ди­лась вы­став­ка, в од­ном из за­лов ко­то­рой Ан­на Фиб­рок точ­но вос­про­из­ве­ла ин­те­рьер ми­лан­ской бо­га­дель­ни с мор­бел­ли­ев­ской кар­ти­ны.

« Ду­маю, что всех тро­их ху­дож­ни­ков объ­еди­ня­ет прин­цип кон­стру­и­ро­ва­ния дей­стви­тель­но­сти,— по­яс­ня­ет Удо Кит­тель­манн.— Есте­ствен­но, кон­струк­ция со­про­вож­да­ет­ся де­кон­струк­ци­ей, по­сколь­ку толь­ко че­рез де­кон­струк­цию по­яв­ля­ет­ся воз­мож­ность со­зи­да­ния ». «Мы ико­но­кла­сты и ико­но­фи­лы од­но­вре­мен­но,— до­бав­ля­ет Алек­сандр Клю­ге.— Су­ще­ству­ет си­ла ре­аль­но­сти, но су­ще­ству­ет и ан­ти­ре­а­лизм чув­ства. Ес­ли че­ло­век ра­нен, он от­ри­ца­ет ту ре­аль­ность, ко­то­рая его ра­ни­ла. Ес­ли че­ло­ве­ка гло­ба­ли­зи­ру­ют и функ­ци­о­на­ли­зи­ру­ют, как го­во­рил Брехт, он ухо­дит в во­об­ра­жа­е­мое. Это от­ча­сти жут­ко, от­ча­сти име­ет боль­шие пер­спек­ти­вы — на­до спра­вить­ся с ан­та­го­ни­сти­че­ским прин­ци­пом ре­аль­но­сти ». Впро­чем, что еще оста­ет­ся ху­дож­ни­ку, ко­гда Окс­форд­ский сло­варь ан­глий­ско­го языка на­зы­ва­ет « post- truth» сло­вом го­да, как не плыть в про­ху­див­шем­ся ков­че­ге за­ве­та по вол­нам ин­фор­ма­ци­он­ной па­мя­ти или, вер­нее, бес­па­мят­ства. «The Boat Is Leaking. The Captain Lied ». Ве­не­ция, Fondazione Prada, Ca’ Corner della Regina, до 26 ноября

Newspapers in Russian

Newspapers from Russia

© PressReader. All rights reserved.