из чего со­сто­ит опе­ра действие (акт)

Ос­нов­ная и са­мая круп­ная еди­ни­ца в струк­ту­ре опе­ры, вклю­ча­ю­щая за­кон­чен­ную часть ее сю­же­та. Воз­ник­ло как пря­мая па­рал­лель де­ле­нию на ак­ты дра­ма­ти­че­ских про­из­ве­де­ний, ко­то­рое, в свою оче­редь, те­атр Ре­нес­сан­са по­за­им­ство­вал у ан­тич­ных тео­ре­ти­ков. Чис­ло акто

Kommersant Weekend - - афиша - Про­ект Сер­гея Ход­не­ва 7 сен­тяб­ря 2018

И Из всех прин­ци­пов устрой­ства опе­ры ее раз­де­ле­ние на ча­сти вы­гля­дит са­мым удо­бо­по­нят­ным и праг­ма­тич­ным. Ну в са­мом де­ле, по­ди вы­си­ди три- че­ты­ре- пять ча­сов, не схо­дя с ме­ста. Рас­се­и­ва­ет­ся вни­ма­ние, за­те­ка­ет те­ло, да­же са­мые сла­дост­ные зву­ки на­чи­на­ют за­мет­но те­рять в сладости. На­до же дать зри­те­лю воз­мож­ность нена­дол­го стрях­нуть с се­бя оду­хо­тво­рен­ность — для бес­цель­но­го фла­ни­ро­ва­ния по фойе, для са­ни­тар­ных на­доб­но­стей и для ви­зи­та в бу­фет (тем бо­лее что тут и те­ат­ру пря­мая вы­го­да).

Притом прин­цип этот, есте­ствен­но, веч­ный. « Пусть со­чи­не­нье не больше пя­ти и не мень­ше со­дер­жит / Дей­ствий, еже­ли хо­чешь, чтоб вновь его ви­деть же­ла­ли » — это еще Го­ра­ций со­ве­то­вал; не до кон­ца по­нят­но, почему имен­но пять, но обыч­но это чис­ло увя­зы­ва­ют с пя­тью эта­па­ми, ко­то­рые, по ста­рым по­ня­ти­ям, долж­но бы­ло проходить раз­ви­тие сю­же­та дра­мы (на­при­мер, экс­по­зи­ция- раз­ви­тие- куль­ми­на­ция- пе­ри­пе­тия- раз­вяз­ка). Ины­ми сло­ва­ми, все несколь­ко слож­нее, чем ба­наль­ная по­треб­ность зри­те­ля в пе­ре­ры­ве, и за рит­мом « действие- ан­тракт, действие- ан­тракт » сто­ят еще и фор­маль­но-ком­по­зи­ци­он­ные нор­ма­ти­вы.

Но Го­ра­ций, по­нят­но, пи­сал не об опе­ре; ес­ли же по­смот­реть на десяток-дру­гой са­мых хо­до­вых опер­ных пар­ти­тур, то ста­но­вит­ся оче­вид­но, что ни­ка­ко­го еди­но­об­ра­зия нет,— есть опе­ры пя­ти­акт­ные, но есть и про­из­ве­де­ния в че­ты­рех, трех, двух дей­стви­ях, а есть и од­но­ак­тов­ки.

Об­сто­я­тельств, ко­то­рые та­кой раз­брос обу­сло­ви­ли, на са­мом де­ле мно­же­ство, и вот они- то не все­гда так уж удо­бо­по­нят­ны и праг­ма­тич­ны. Бывает, на­при­мер, что то или иное ко­ли­че­ство ак­тов — это мар­кер « свой- чу­жой », знак при­над­леж­но­сти к опре­де­лен­ной опер­ной традиции, на­при­мер на­ци­о­наль­ной. « Ли­ри­че­ские тра­ге­дии » фран­цуз­ско­го ба­рок­ко, на­чи­ная с Люл­ли, ак­ку­рат­но сле­до­ва­ли ка­но­нам клас­си­цист­ской дра­ма­тур­гии и вклю­ча­ли непре­мен­ные пять ак­тов. У ита­льян­цев бы­ло ина­че;

в « Эври­ди­ке » Яко­по Пе­ри два дей­ствия, в « Ор­фее » Мон­тевер­ди — пять, но по­том в ка­че­стве незыб­ле­мо­го стан­дар­та на дол­гое вре­мя утвер­ди­лась трех­акт­ная струк­ту­ра. Тут да­же ра­ди­каль­ные сме­ны эс­те­ти­че­ских при­о­ри­те­тов ни­че­го не ме­ня­ли: в три дей­ствия укла­ды­ва­ют­ся опе­ры ве­не­ци­ан­цев XVII ве­ка — Ка­вал­ли, Сарто­рио, Че­сти — с их пест­рой сме­сью за­пу­тан­ных ин­триг, пе­ре­оде­ва­ний, бур­лес­ка и чу­дес, в три же ак­та — стро­гие и чин­ные опе­ры- seria ком­по­зи­то­ров сле­ду­ю­ще­го сто­ле­тия, при­дер­жи­вав­ших­ся ита­льян­ской мо­де­ли, от Скар­лат­ти и Ген­де­ля до мо­ло­до­го Мо­цар­та.

Еще по ко­ли­че­ству дей­ствий под­час мож­но по­нять, к ка­ко­му жан­ру от­но­сит­ся опе­ра, да­же не чи­тая либ­рет­то. В за­ро­ды­ше opera buffa бы­ла од­но­акт­ной ве­щи­цей, поз­же стан­дар­том ста­ли два ак­та. Здесь, впро­чем, не сто­ит де­лать вы­вод, что чем мень­ше ак­тов — тем мень­ше се­рьез­но­сти. Ита­льян­ская ора­то­рия XVIII ве­ка, про­из­ве­де­ние по му­зы­каль­но­му скла­ду со­вер­шен­но опер­ное, толь­ко как раз от буф­фо­на­ды бес­ко­неч­но да­ле­кое, то­же обыч­но со­чи­ня­лась в двух ча­стях: ора­то­рии та­ко­го по­ши­ба обык­но­вен­но ис­пол­ня­лись Ве­ли­ким по­стом в церкви, и в пе­ре­ры­ве меж­ду дей­стви­я­ми об­ще­ство слу­ша­ло про­по­ведь.

Но ино­гда, экс­пе­ри­мен­ти­руя с ак­то­вой струк­ту­рой про­из­ве­де­ния, ком­по­зи­тор и его либ­рет­тист сви­де­тель­ству­ют имен­но о том, что ка­кая бы то ни бы­ло тра­ди­ция им не указ и что они дра­ма­тур­ги­че­ское чле­не­ние опе­ры хотят под­чи­нить со­об­ра­же­ни­ям, до­пу­стим, есте­ствен­но­сти и прав­ди­во­сти, а не фор­маль­ным пра­ви­лам. Так бы­ло, на­при­мер, с мо­цар­тов­ским «Ми­ло­сер­ди­ем Ти­та », где ста­рое и по­чтен­ное трех­акт­ное либ­рет­то с несколь­ко да­же де­мон­стра­тив­ной ра­ди­каль­но­стью пе­ре­ра­бо­та­ли (с вклю­че­ни­ем боль­шо­го чис­ла ан­сам­блей),— и у по­лу­чив­шей­ся, по сло­вам Мо­цар­та, « на­сто­я­щей опе­ры » ока­за­лось уже два ак­та. Так бы­ло и у ком­по­зи­то­ров-ве­ри­стов ру­бе­жа XIX–XX веков, ко­то­рые со­вер­шен­но не бы­ли убеж­де­ны, что се­рьез­ную, за­хва­ты­ва­ю­щую, эф­фект­ную музыкально опер­ную ис­то­рию необ­хо­ди­мо во что бы то ни ста­ло рас­тя­ги­вать на три­че­ты­ре дей­ствия. « Па­я­цы » Леон­ка­вал­ло или « Сель­ская честь » Мас­ка­ньи — опу­сы од­но­акт­ные, но от то­го ни­чуть не ме­нее важ­ные для ис­то­рии опер­но­го те­ат­ра, неже­ли « Тос­ка » или « Ан­дре Ше­нье ». То же мож­но ска­зать и о Ри­хар­де Штра­у­се, у ко­то­ро­го есть огром­ные трех­акт­ные « Жен­щи­на без те­ни » и «Ка­ва­лер ро­зы » — но есть и од­но­акт­ные « Элек­тра » и «Са­ло­мея », все оба­я­ние ко­то­рых имен­но в том, что действие пре­дель­но скон­цен­три­ро­ва­но и непре­рыв­но.

Во всех этих слу­ча­ях, од­на­ко, акт — это не про­сто часть пар­ти­ту­ры, вы­де­лен­ная по чи­сто сю­жет­но­му прин­ци­пу. Действие опе­ры — еще и в музыкальном смыс­ле за­кон­чен­ный и да­же ав­то­ном­ный пе­ри­од, у ко­то­ро­го то­же есть свои соб­ствен­ные за­вяз­ка, куль­ми­на­ция и от­чет­ли­вый фи­нал (оформ­лен­ный в со­от­вет­ствии с мо­да­ми то­го или ино­го вре­ме­ни: ко­гда бра­вур­ной ари­ей, а ко­гда мас­сив­ным ан­сам­блем, да еще и с хором). С од­ной сто­ро­ны, ком­по­зи­то­ру при этом по­ло­же­но бы­ло ста­рать­ся, что­бы ак­ты спо­ри­ли друг с другом в вы­ра­зи­тель­но­сти, что­бы че­ло­век, опоз­дав­ший к пер­во­му ак­ту, был уве­рен, что впе­ре­ди у него все равно в до­стат­ке хо­ро­шей му­зы­ки. С дру­гой — слу­ча­лось так, что ком­по­зи­то­ры уров­ня Вер­ди или Му­сорг­ско­го пе­ре­ра­ба­ты­ва­ли свои опе­ры ( ди­рек­то­рам те­ат­ров, что гре­ха та­ить, то­же до­во­ди­лось вы­ска­зы­вать­ся на пред­мет же­ла­е­мо­го ко­ли­че­ства дей­ствий), вы­чер­ки­вая или встав­ляя це­лые ак­ты, и в ре­зуль­та­те этих за­мен вос­при­я­тие опе­ры в це­лом ме­ня­лось ре­ши­тель­но и ка­пи­таль­но.

А ес­ли вер­нуть­ся к со­вре­мен­ной те­ат­раль­ной праг­ма­ти­ке, то она на са­мом де­ле ком­по­зи­тор­ское де­ле­ние на ак­ты вос­при­ни­ма­ет вовсе не бук­валь­но. В « Воц­це­ке » Бер­га, на­при­мер, три ак­та — но обыч­но опе­ру, учи­ты­вая ее хро­но­мет­раж, ис­пол­ня­ют це­ли­ком без пе­ре­ры­ва. Че­ты­рех­акт­ная « Сва­дьба Фи­га­ро » Мо­цар­та, ско­рее все­го, бу­дет ид­ти не с тре­мя ан­трак­та­ми: времена изменились и те­ат­ры пред­по­чи­та­ют не за­тя­ги­вать опер­ные пред­став­ле­ния до глу­бо­кой но­чи. Слу­ша­те­лю при­хо­дит­ся, та­ким об­ра­зом, вос­при­ни­мать акт опе­ры преж­де все­го как му­зы­каль­ную ре­аль­ность — а не как ме­ха­ни­че­ский от­ре­зок от звон­ка до звон­ка.

Ро­берт Уилсон. «Жизнь и эпо­ха Ио­си­фа Ста­ли­на», 1973

Newspapers in Russian

Newspapers from Russia

© PressReader. All rights reserved.