из чего со­сто­ит опе­ра услов­ность

Свой­ство опер­но­го те­ат­ра, ко­то­рое все­гда вы­зы­ва­ло особое недо­ве­рие: в каж­дом сто­ле­тии мы най­дем критиков, ко­то­рые се­то­ва­ли на неправ­до­по­до­бие со­вре­мен­ной им опе­ры. Ме­ры борь­бы с этим яв­ле­ни­ем пред­ла­га­лись са­мые раз­но­об­раз­ные, но оче­вид­но, что во­все обой­ти

Kommersant Weekend - - Музыка -

ЧЧе­ты­ре го­да то­му на­зад, ко­гда еще не от­кры­лась кам­па­ния # MeToo и на об­ще­ствен­ной по­вест­ке дня ост­ро сто­ял во­прос борь­бы с бо­ди­шей­мин­гом и ( Шиш­ков, про­сти) сай­зиз­мом, для очередного всплес­ка этой борь­бы явил­ся по­вод от­ку­да не жда­ли: из пре­крас­но­го опер­но­го ми­ра. В Глайнд­борне по­ста­ви­ли то­гда «Ка­ва­ле­ра ро­зы » Ри­хар­да Штра­у­са; Ок­та­ви­а­на пе­ла чу­дес­ная мо­ло­дая ир­ланд­ка Та­ра Эр­рот, и вот она- то неволь­но, как та Еле­на, дви­ну­ла в бой зуб­ров бри­тан­ской му­зы­каль­ной прес­сы и со­ци­аль­ных ак­ти­ви­стов, пуб­ли­ци­стов и опер­ных звезд во гла­ве с Ки­ри Те Ка­на­вой.

Непо­нят­но, ка­кая му­ха уку­си­ла по­чтен­ных критиков (сплошь бе­лых ци­с­ген­дер­ных мужчин, вот ведь неза­да­ча), но в сво­их ре­цен­зи­ях они как по ко­ман­де оха­рак­те­ри­зо­ва­ли Ок­та­ви­а­на в ис­пол­не­нии невы­со­кой и круг­ло­ли­цей Эр­рот эпи­те­та­ми один хле­ще дру­го­го. « Не­при­гляд­ная », « при­зе­ми­стая », « ку­быш­ка », « неук­лю­жая », на­ко­нец, « пух­лая гру­да жир­ка ». Опыт­ный про­во­ка­тор Нор­ман Лебрехт опуб­ли­ко­вал са­мые вы­ра­зи­тель­ные сло­ве­са в сво­ем бло­ге, об­ще­ствен­ность вски­пе­ла, у критиков ди­а­гно­сти­ро­ва­ли ра­зом и но­во­от­кры­тую со­ци­аль­ную язву бо­ди­шей­мин­га, и недо­ста­ток ста­ро­го доб­ро­го джентль­мен­ства, и эле­мен­тар­ный непро­фес­си­о­на­лизм: опе­ру, мол, преж­де все­го слу­ша­ют, оце­ни­вать ра­бо­ту опер­но­го ар­ти­ста мо­дель­ны­ми стан­дар­та­ми — нон­сенс.

Оста­лись все при сво­ем. Та­ра Эр­рот с сим­па­тич­ней­шей улыб­кой го­во­рит те­перь, что да­же бла­го­дар­на то­му скан­да­лу за ре­кла­му; кри­ти­ки же, вы­да­вив из се­бя пару ле­дя­ных слов из­ви­не­ния, пыл­ко и упря­мо за­щи­ща­лись. Они го­во­ри­ли, что их ре­пли­ки вы­рва­ны из кон­тек­ста, что их ни в ко­ем слу­чае нель­зя вос­при­ни­мать как оскор­би­тель­ную ха­рак­те­ри­сти­ку самой пе­ви­цы, что они от­но­сят­ся к то­му, как вы­гля­дел на сцене ее от­рок- ге­рой (тут дей­стви­тель­но лег­ко за­пу­тать­ся: ро­да- то в ан­глий­ском нет),

изуро­до­ван­ный ду­рац­ким ко­стю­мом. И что ес­ли да­же 75% опер­но­го представления — это звук, звук и еще раз звук, то все рав­но 25% — это ви­зу­аль­ные впе­чат­ле­ния, ко­то­рые, к несча­стью, мо­гут ока­зать­ся очень да­же неле­пы­ми.

На са­мом де­ле, ко­неч­но, сай­зиз­мы и про­чее тут про­сто ми­мо про­хо­ди­ли и на­ли­цо ис­то­рия о том, как им­ма­нент­ная при­чуд­ли­вость опе­ры как жан­ра в оче­ред­ной раз всех за­пу­та­ла. Во-пер­вых, про­ис­хо­дя­щее на сцене в лю­бом слу­чае не пе­ре­пу­та­ешь с бы­то­вой действительностью хо­тя бы по­то­му, что все по­ют. Во- вто­рых, со­вре­мен­ный опер­ный ре­пер­ту­ар со­сто­ит из про­из­ве­де­ний, со­здан­ных на про­тя­же­нии че­ты­рех сто­ле­тий. Это нор­маль­но, но смот­реть на это мож­но по- раз­но­му. Ли­бо так, как пред­ла­гал в свое вре­мя ро­ман­тизм: мол, вре­мя и эпо­ха несу­ще­ствен­ны, главное — Ге­ний, ко­то­рый необо­ри­мо се­бя про­яв­ля­ет в лю­бых ис­то­ри­че­ских об­сто­я­тель­ствах, и имен­но по­это­му- де мы оди­на­ко­во на­сла­жда­ем­ся и Ба­хом, и Мо­цар­том, и Бет­хо­ве­ном. Ли­бо от­да­вая се­бе от­чет в том, что все- та­ки и ге­нии при­ни­ма­ли как дан­ность те­ат­раль­ные кон­вен­ции сво­е­го вре­ме­ни — и то, что есте­ствен­но смот­ре­лось в театре XVIII ве­ка, со­вер­шен­но необя­за­тель­но вы­гля­дит так и сто, и две­сти лет спу­стя. А зна­чит, меж­ду про­из­ве­де­ни­ем и со­вре­мен­ным вос­при­я­ти­ем все- та­ки воз­ни­ка­ет еще од­на пе­ре­го­ро­доч­ка, ко­то­рую как- то нуж­но пре­одо­леть ли­бо с од­ной сто­ро­ны (ин­тел­лек­ту­аль­ным уси­ли­ем слу­ша­те­ля), ли­бо с дру­гой (ин­тер­пре­та­ци­ей).

В- тре­тьих, опе­ра все­гда ста­ра­лась пе­ре­кро­ить реальность по сво­им мер­кам, по­ка­зать ее или бо­лее воз­вы­шен­ной и пре­крас­ной, чем бы­ва­ет в обы­ден­ной жиз­ни, или бо­лее ска­зоч­ной, или, на­о­бо­рот, бо­лее смеш­ной. Или по край­ней ме­ре рас­по­ло­жить со­бы­тия и си­ту­а­ции та­ким об­ра­зом, что­бы это рас­по­ло­же­ние под­чи­ня­лось в первую го­ло­ву му­зы­каль­ным за­да­чам — упу­сти из виду это об­сто­я­тель­ство, и си­ноп­си­сы мно­гих клас­си­че­ских опер пре­вра­тят­ся в во­рох необъ­яс­ни­мых, хо­тя и за­ни­ма­тель­ных неле­пиц. Ге­ро­ев, до­пу­стим, мо­жет спа­сти от ги­бе­ли толь­ко са­мое по­спеш­ное бег­ство — а они сто­ят и по­ют ду­эт вме­сто то­го, что­бы уле­пе­ты­вать.

В- чет­вер­тых, с ви­зу­аль­ной убе­ди­тель­но­стью и на­гляд­но­стью сце­ни­че­ской «кар­тин­ки» то­же все до­воль­но слож­но. На­ше вос­при­я­тие тут все- та­ки раз­ба­ло­ва­но де­ся­ти­ле­ти­я­ми ки­не­ма­то­гра­фи­че­ско­го ви­зу­аль­но­го опы­та; нам па­ра­док­саль­ным об­ра­зом хо­чет­ся ме­рить на­гляд­ность жи­во­го сце­ни­че­ско­го зре­ли­ща, здесь и сей­час раз­во­ра­чи­ва­ю­ще­го­ся от пер­вой но­ты до по­след­ней, с мон­ти­ро­ван­ной че­ре­дой сцен и эпи­зо­дов, от­сня­тых в про­из­воль­ном порядке и с про­из­воль­ным ко­ли­че­ством дуб­лей. Насколько мы мо­жем су­дить, для че­ло­ве­ка до­лю­мье­ров­ской эпохи все об­сто­я­ло со­вер­шен­но иначе, по­то­му что у со­зер­ца­е­мо­го из зри­тель­но­го за­ла те­ат­раль­но­го чу­да, скла­ды­ва­ю­ще­го­ся при по­мо­щи в том чис­ле гри­ма, све­та, де­ко­ра­ций, про­сто не бы­ло кон­ку­рен­тов.

Не то что­бы при этом внеш­ность пев­цов ни­ко­гда и ни­ко­го не ин­те­ре­со­ва­ла. Си­я­тель­ная при­ма­дон­на 1720–1730-х Ан­на Ма­рия Стра­да дель По, со­об­ща­ет нам Чарльз Бер­ни, « име­ла во внеш­но­сти так ма­ло сход­ства с Ве­не­рой, что ее обык­но­вен­но на­зы­ва­ли Сви­нья ». Про­бле­ма в том, что жиз­нен­но необ­хо­ди­мые в дан­ном кон­крет­ном слу­чае го­лос и талант мо­гут оби­тать в те­лес­ной обо­лоч­ке, ко­то­рая ка­жет­ся для это­го слу­чая непод­хо­дя­щей,— и это уже не услов­ность. Ко­гда в те­ле­ви­зи­он­ной экра­ни­за­ции Вет­хо­го За­ве­та по­яв­ля­ет­ся Сам­сон в об­ра­зе негра с дре­да­ми — это стран­но. Ко­гда в « Сам­соне и Да­ли­ле » Сен- Сан­са Да­ли­лу пе­ла чер­но­ко­жая Джес­си Нор­ман — это и без вся­ких по­лит­кор­рект­ных обер­то­нов ни­ко­го не удив­ля­ло.

Да, ка­зус Ок­та­ви­а­на-Эр­рот по­ка­зы­ва­ет, что да­же опыт­ные лю­ди при­вык­ли к су­гу­бо­му прав­до­по­до­бию на опер­ной сцене, ко­то­рое там за­ве­лось не без пря­мо­го вли­я­ния ки­не­ма­то­гра­фа. И что очень ча­сто кри­те­ри­ем успеш­но­сти опер­но­го спек­так­ля нам, се­го­дняш­ним, ка­жет­ся то, насколько ста­рин­ная услов­ность пре­одо­ле­на и транс­фор­ми­ро­ва­на в нечто внят­ное имен­но се­го­дня. Воз­мож­но, со­сто­я­тель­ность это­го кри­те­рия — ил­лю­зия, как ил­лю­зи­ей бы­ла и уве­рен­ность ав­то­ров ко­стюм­ных спек­так­лей XIX ве­ка в том, что они соз­да­ют нечто ис­то­ри­че­ски до­сто­вер­ное. Но опе­ра — она ведь в ко­неч­ном сче­те об ил­лю­зи­ях, ко­то­рые неис­чер­па­е­мы: от­верг­нешь од­ну — впа­дешь в дру­гую.

Монт­сер­рат Ка­ба­лье и Лу­ча­но Па­ва­рот­ти на ре­пе­ти­ции опе­ры «Тос­ка», 1978

Newspapers in Russian

Newspapers from Russia

© PressReader. All rights reserved.