От­те­пель­ная одис­сея

Алек­сей Ва­си­льев о филь­мах Ми­ха­и­ла Ка­ли­ка и воз­ду­хе 1960-х

Kommersant Weekend - - Афиша -

В ки­но­те­ат­ре «Ил­лю­зи­он» за­кан­чи­ва­ет­ся ре­тро­спек­ти­ва Ми­ха­и­ла Ка­ли­ка, ав­то­ра зна­ко­вых филь­мов 60-х « До сви­да­ния, маль­чи­ки» и « Лю­бить…». Этим двум гром­ким кар­ти­нам пред­ше­ство­вал «Че­ло­век идет за солн­цем» — фильм ме­нее из­вест­ный, но счи­та­ю­щий­ся от­прав­ной точ­кой од­но­вре­мен­но и для от­те­пель­но­го, и по­э­ти­че­ско­го, и но­во­вол­но­во­го со­вет­ско­го ки­но

19 61 год. В лет­нем сол­неч­ном воз­ду­хе, вдоль зе­ле­ных скве­ров Ки­ши­не­ва плы­вут три воз­душ­ных ша­ри­ка — крас­ный, жел­тый и си­ний. От по­лу­ден­ной тол­пы от­де­ля­ет­ся ше­сти­лет­ний маль­чик, ка­тя­щий пе­ред со­бой об­руч, и, сме­нив тра­ек­то­рию, устрем­ля­ет­ся за ша­ри­ка­ми как при­кле­ен­ный. Это по­нят­но. Но сре­ди про­хо­жих на­хо­дит­ся еще один че­ло­век, ко­то­рый ме­ня­ет свою тра­ек­то­рию, что­бы сле­до­вать ша­ри­кам,— и это со­вер­шен­но взрос­лый мо­ло­дой че­ло­век. Де­ло в том, что ша­ри­ки несет в ру­ке де­вуш­ка, оде­тая в ко­стюм- ша­нель, и у де­вуш­ки кра­си­вые нож­ки. У лест­ни­цы, ве­ду­щей к те­ат­ру Пуш­ки­на, де­вуш­ка под­са­жи­ва­ет­ся на зад­нее си­де­нье к под­жи­дав­ше­му ее мо­то­цик­ли­сту и ис­че­за­ет из ви­ду. Бок о бок оста­ют­ся сто­ять двое — па­рень и маль­чик, ко­то­рым вне­зап­но ста­ло неку­да ид­ти. У них со­вер­шен­но оди­на­ко­вое вы­ра- же­ние ли­ца — лю­дей, на гла­зах у ко­то­рых толь­ко что рас­та­я­ла меч­та.

Фильм «Че­ло­век идет за солн­цем » весь со­бран из та­ких вот фо­ку­сов о зна­ке и зна­че­нии, ма­лень­ких струк­ту­ра­лист­ских игр в неод­но­род­ность про­чте­ния. Свя­зы­ва­ет эти эпи­зо­ды фи­гу­ра маль­чиш­ки, ко­то­рый, услы­шав, что буд­то ес­ли пой­ти за солн­цем, то обой­дешь во­круг Зем­ли и вер­нешь­ся ту­да, от­ку­да вы­шел, ре­шил про­ве­рить ска­зан­ное эм­пи­ри­че­ским пу­тем. Про­гу­лял он аж до рас­све­та, и зри­те­ли филь­ма, ко­то­рым пред­ла­га­ет­ся по­быть сви­де­те­ля­ми этой ки­ши­нев­ской одис­сеи, вы­не­сут урок, что ве­щи са­ми по се­бе ни­че­го не зна­чат — зна­че­ние все­гда в гла­зах смот­ря­ще­го. Вот, на­при­мер, под­сол­нух в го­род­ском са­ду. Для вы­са­див­шей его здесь мо­ло­дой ра­бот­ни­цы (Ла­ри­са Лу­жи­на) он — со­гре­ва­ю­щий теп­лом до­маш­не­го оча­га сим­вол ро­ди­ны, до­ли­ны Ре­дю-Ма­ре, от­ку­да она с та­кой неохо­той вер­ну­лась в го­род по­сле недав­них празд­ни­ков. А для ее на­чаль­ни­ка (Ана­то­лий Па­па­нов) — тех­но­ло­ги­че­ская куль­ту­ра, со­вер­шен­но негод­ная для от­ды­ха го­ро­жан. Для маль­чи­ка же под­сол­нух — это брат из ми­ра рас­те­ний, по­то­му что, как и он сам, весь день по­во­ра­чи­ва­ет­ся вслед за солн­цем.

Или вот по­кой­ник. Для окрест­ных маль­чи­шек, несу­щих­ся со всех дво­ров к про­спек­ту, по ко­то­ро­му дви­жет­ся про­цес­сия с гро­бом, с ра­дост­ным воп­лем « По­хо­ро- ны!», — сен­са­ци­он­ное дей­ство с ор­кест­ром и жут­ко­ва­той фи­гу­рой мерт­ве­ца. Для кол­лег по­кой­но­го, так­си­стов, ко­то­рые оста­но­ви­лись и гу­дят в клак­со­ны,— по­те­ря дру­га. Для функ­ци­о­не­ров так­со­пар­ка, несу­щих вен­ки, об­ли­ва­ясь по­том,— фи­зи­че­ская обу­за с по­вы­шен­ным кар­дио­ло­ги­че­ским риском. Ну а наш ге­рой бе­га­ет во­круг вен­ков и из­во­дит этих по­те­ю­щих функ­ци­о­не­ров во­про­сом: « А что та­кое „неза­бвен­ный“? » — вы­чи­тав на тра­ур­ной лен­те но­вое сло­во.

«Че­ло­век идет за солн­цем » на­ты­ка­ет­ся на тот же син­дром « прав­ды в гла­зах смот­ря­ще­го » в ки­но­прес­се. Спе­ци­а­ли­сты неиз­мен­но на­зы­ва­ют ее « пер­вой ла­сточ­кой » то од­но­го, то дру­го­го на­прав­ле­ния. Что ин­те­рес­но, сам фильм сей­час ма­ло зна­ют, а вот име­на из на­прав­ле­ний, к ко­то­рым его от­но­сят, на слу­ху. Ска­жем, был он и пер­вой ла­сточ­кой по­э­ти­че­ско­го ки­но — это где Па­ра­джа­нов и Ильен­ко. И от­те­пель­но­го — это уже к Ху­ци­е­ву и Шпа­ли­ко­ву. И — ши­ре — со­вет­ской « но­вой вол­ны », объ­еди­ня­ю­щей всех вы­ше­пе­ре­чис­лен­ных с та­кой ве­ли­чи­ной, как Тар­ков­ский. Од­но­знач­но «Че­ло­век идет за солн­цем » при­над­ле­жит к по­ро­де тех ти­пич­ных для на­ча­ла 60-х лент, ко­то­рые пред­ла­га­ли уви­деть мир гла­за­ми ре­бен­ка,— не толь­ко у нас, в « Се­ре­же » (1960) и « Ива­но­вом дет­стве » (1962), но и во Фран­ции («400 уда­ров», 1959), Ан­глии («Коз­ле­нок за два гро­ша », 1955), а уж Ита­лия отре­пе­ти- ро­ва­ла этот взгляд еще на за­ре нео­ре­а­лиз­ма в « По­хи­ти­те­лях ве­ло­си­пе­дов » (1948). По­треб­ность в рас­пах­ну­тых гла­зах по­нят­на: по­сле­во­ен­ный мир ждал сча­стья, а по­лу­чил все­го лишь бла­го­по­лу­чие, от­то­го че­рез 15 лет и воз­ник­ло же­ла­ние опом­нить­ся, отрях­нуть­ся, ули­чить об­ман, вскрыть под­лог и все ис­пра­вить — а для это­го ну­жен не под­верг­ший­ся кор­руп­ции взрос­лой жиз­ни взгляд. В филь­ме Ка­ли­ка ис­прав­ле­ние идет по ли­нии спо­ра, од­но­вре­мен­но смеш­ли­во­го и при­сталь­но­го в сво­ей дет­ской неуем­но­сти с преж­ней, остав­шей­ся от ста­лин­ской си­сте­мы уста­нов­кой, что есть толь­ко од­на си­сте­ма цен­но­стей, од­но ви­де­ние, од­на прав­да. Нет, не од­на. Од­на де­вуш­ка — две прав­ды. Под­сол­нух — уже три. А по­кой­ник по­тя­нет на все че­ты­ре.

Что ка­са­ет­ся си­стем цен­но­стей, в ко­то­рые впи­сы­ва­ют кар­ти­ну ис­сле­до­ва­те­ли, то тут важ­но, ко­го из ав­то­ров филь­ма ис­сле­до­ва­тель ста­вит во гла­ву уг­ла. Ес­ли «Че­ло­ве­ка » на­зы­ва­ют « ла­сточ­кой от­те­пе­ли », то речь, оче­вид­но, о ре­жис­се­ре, Ми­ха­и­ле Ка­ли­ке, со­зда­те­ле ред­ко­го со­вет­ско­го филь­ма с яс­но ар­ти­ку­ли­ро­ван­ной ре­флек­си­ей ев­рей­ства « До сви­да­ния, маль­чи­ки » (1964). Он раз­де­лил ав­тор­скую ин­то­на­цию по­ко­ле­ния — воль­ную, раз­бол­тан­ную, нечет­кую, ко­то­рая по­сле оп­ти­ми­стич­но­го стар­та, ко­гда раз­вин­чен­ная по­вад­ка филь­мов « ше­сти­де­сят­ни­ков » транс­ли­ро­ва­ла юно­ше­ские

ду­раш­ли­вость и оп­ти­мизм, по ме­ре 60- х ста­но­ви­лась спер­ва тра­гич­нее, по­том апа­тич­нее, по­ка, на­ко­нец, чер­но- бе­лое изоб­ра­же­ние в при­сту­пе ре­ван­ша разо­ча­ро­ва­ния не вы­тес­ни­ло из их филь­мов цвет. Кон­флик­ты с на­чаль­ством за­труд­ня­ли вы­пуск но­вых кар­тин на экра­ны, их пе­ре­ра­ба­ты­ва­ли или во­все кла­ли на пол­ку. Так, в на­ча­ле 70-х Ка­лик уехал в Из­ра­иль, по­сле то­го как его све­жую ки­но­ра­бо­ту « Лю­бить…» (1968), раз­го­вор о люб­ви, сде­лан­ный по го­да­ров­ско­му прин­ци­пу со­ци­аль­но­го ан­ке­ти­ро­ва­ния, без его ве­до­ма вы­пу­сти­ли пе­ре­мон­ти­ро­ван­ной, из­ба­вив от биб­лей­ских ци­тат и при­сут­ствия в кад­ре мо­ло­до­го Алек­сандра Ме­ня, а те­ле­спек­такль по пье­се Ар­ту­ра Мил­ле­ра «Це­на » по­про­сту не по­ка­за­ли.

Ес­ли же фильм счи­тать про­воз­вест­ни­ком по­э­ти­че­ско­го ки­но — тут на пер­вый план вы­хо­дит фи­гу­ра опе­ра­то­ра Ва­ди­ма Дер­бе­не­ва. Вско­ре по­сле «Че­ло­ве­ка » он пой­дет в ре­жис­се­ры и со­здаст мол­дав­ское по­э­ти­че­ское ки­но (« Пу­те­ше­ствие в ап­рель », 1962; « По­след­ний ме­сяц осе­ни » , 1965). Но эта ото­ропь пе­ред пей­за­жем, вкус к сти­лю, пред­по­чте­ние же­сту, а не по­ступ­кам не оста­вит его и в 80-х, ко­гда он возь­мет­ся за ан­глий­ские де­тек­ти­вы, со­здав рос­кош­ный об­ра­зец ки­но­го­ти­ки « Жен­щи­на в бе­лом» (по Уил­ки Кол­лин­зу), весь из ту­ма­нов, мха в кир­пич­ной клад­ке и неяс­ных фи­гур, и на­фан­та­зи­ро­вав в « Тайне „Чер­ных дроз­дов“» ( по Ага­те Кри­сти) та­кую тэт­че­ров­скую Ан­глию, ка­кой ни­ко­гда не бы­ло, но ка­кой она толь­ко и мог­ла быть, ес­ли взо­гнать ее, как го­мун­ку­ла, из ре­пор­та­жей то­гдаш­них про­грам­мы « Вре­мя » и « Меж­ду­на­род­ной па­но­ра­мы » . Стро­го го­во­ря, и Ки­ши­нев в «Че­ло­ве­ке » — это во мно­гом опе­ра­тор­ски на­фан­та­зи­ро­ван­ный Ки­ши­нев. Там есть и от­кро­вен­ный под­лог: неко­то­рые ви­ды — ста­ди­он, за­кат над мок­рой мо­сто­вой — сни­ма­лись в Ле­нин­гра­де. Мно­гие об­ра­зы — стро­и­тель­ный кран в кру­ге крас­но­го солн­ца — взя­ты на­про­кат из ка­ран­даш­ных ил­лю­стра­ций к жур­на­лам « Сме­на » и « Ого­нек ». Да и сам об­лик филь­ма, весь его слег­ка « за­го­ре­лый » цвет, яв­ля­ет со­бой ки­но­эк­ви­ва­лент то­гдаш­ней жур­наль­ной по­ли­гра­фии, осо­бен­но в тех сце­нах, где вслед за глав­ным ге­ро­ем Дер­бе­нев пред­ла­га­ет гля­деть на мир че­рез раз­но­цвет­ные стек­лыш­ки.

Жиз­не­по­до­бие этой кар­ти­ны от­кро­вен­но об­ман­чи­во. Оно взя­то не из зна­ния непо­сред­ствен­но жиз­ни, а из жур­на­лов и филь­мов. Бли­же к за­ка­ту, в сцене, где де­вуш­ки тан­цу­ют на ста­ди­оне, со­всем уж фел­ли­ни­ев­ской ста­но­вит­ся му­зы­ка Ми­ка­э­ла Та­ривер­ди­е­ва, по­сто­ян­но­го со­рат­ни­ка Ка­ли­ка, со­чи­нив­ше­го для «Че­ло­ве­ка » кру­че­ную пес­ню на сти­хи Се­ме­на Кир­са­но­ва «У те­бя та­кие гла­за, буд­то в каж­дом по два зрач­ка, как у са­мых но­вых ма­шин… У те­бя двой­ные гла- за!». Этот чи­стый об­ра­зец ре­сто­ран­но­го мо­дер­низ­ма 60-х зву­чит на фоне ноч­но­го нео­на вы­вес­ки ре­сто­ра­на «Ки­ши­нев» и мо­ря из фо­на­рей и фар, слов­но рас­плыв­ших­ся в гла­зах про­сле­зив­ше­го­ся пья­ни­цы. Сам Та­ривер­ди­ев в вос­по­ми­на­ни­ях утвер­ждал, что лен­та де­ла­лась под вли­я­ни­ем фран­цуз­ской « но­вой вол­ны » — и в первую оче­редь Луи Ма­ля. Так по­нят­нее, от­ку­да взял­ся цве­то­вой лейт­мо­тив филь­ма — гор­чич­ная май­ка глав­но­го ге­роя,— как эхо ры­жей май­ки ма­лень­кой ге­ро­и­ни «За­зи в мет­ро». И по­че­му Та­ривер­ди­ев пер­вым сре­ди со­вет­ских ки­но­ком­по­зи­то­ров от­ка­зал­ся в ор­кест­ров­ке от струн­ных и дал со­ло ред­ким ин­стру­мен­там вро­де кла­ве­си­на — сле­дуя за­ве­ту ре­во­лю­ци­он­но­го саунд­тре­ка Май­л­за Дэ­ви­са к « Лиф­ту на эша­фот », то­же про бро­же­ние по го­ро­ду, толь­ко ноч­ное, и не маль­чи­ка, а взрос­лой жен­щи­ны. Же­ла­ние впи­сы­вать эту кар­ти­ну в « но­вую вол­ну » объ­яс­ни­мо и оправ­да­но — с той толь­ко ого­вор­кой, что Ка­лик, Дер­бе­нев и Та­ривер­ди­ев не изоб­ре­та­ли но­вый язык, но вклю­ча­ли в свой фильм уже го­то­вые язы­ко­вые кон­струк­ции мод­но­го ев­ро­пей­ско­го ки­не­ма­то­гра­фа. То есть со­вер­ша­ли акт пост­мо­дер­низ­ма — толь­ко от­де­ля­ло их от объ­ек­тов ци­ти­ро­ва­ния не про­шед­шее вре­мя, а на­до­рван­ный от­те­пе­лью и не та­кой уже же­лез­ный, но все же за­на­вес. Как ни стран­но, это эпи­гон­ство вы­шло не толь­ко та­лант­ли­вым, но и оба­я­тель­ным: в сво­ем обе­зьян­ни­ча­нье ав­то­ры сов­па­ли со сво­им ге­ро­ем, ше­сти­лет­ним маль­чиш­кой, эс­те­ти­ка филь­ма ока­за­лась рав­на его глав­но­му пер­со­на­жу.

Во­об­ще, со вре­ме­нем все несо­вер­шен­ства кар­ти­ны, в том чис­ле прин­ци­пи­аль­ные (глав­ный ак­тер, на­при­мер, слиш­ком уж ка­кой- то кор­рект­ный ре­бе­нок, при­мер­но как с пла­ка­та «Мой­те ру­ки пе­ред едой »), вдруг ста­ли ра­бо­тать на него. Спу­стя 57 лет фильм об­рел цен­ность ан­ти­квар­ной ве­щи, пе­ре­да­ю­щей оча­ро­ва­ние сво­ей эпо­хи. И де­ло не в ка­кой- то его осо­бой жиз­нен­но­сти, ко­то­рая как раз хро­ма­ет. Но вот про угол зре­ния, про то, ка­ким хо­те­ли ви­деть свое вре­мя то­гдаш­ние мо­ло­дые та­лан­ты, эс­те­ты, ко­то­рым книж­ки и филь­мы за­сло­ни­ли ре­аль­ность, этот фильм со­об­ща­ет аб­со­лют­ную, бес­сты­жую прав­ду. Мод­ное за­пад­ное ки­но — цвет­ное стек­лыш­ко, че­рез ко­то­рое они смот­рят на Ки­ши­нев 1961 го­да. Ко­гда ночь скры­ла все, кро­ме нео­на, фар и фо­на­рей — оди­на­ко­во ки­но­ге­нич­ных во всех го­ро­дах ми­ра,— ни­что не ме­ша­ет по­сре­ди мол­дав­ской сто­ли­цы вспом­нить джаз и пред­ста­вить се­бя Жан­ной Мо­ро по­сре­ди Па­ри­жа в по­лю­бив­шем­ся филь­ме Луи Ма­ля. Так и ра­бо­та­ет этот фильм, его осу­ществ­лен­ная прав­да. Как то­го и же­ла­ли ав­то­ры, он ста­но­вит­ся иро­ни­че­ской по­э­мой о един­ствен­ной прав­де в гла­зах смот­ря­ще­го,— толь­ко в от­но­ше­нии их са­мих. «Ил­лю­зи­он », 23 но­яб­ря, 20.00; 27 но­яб­ря, 13.00

Newspapers in Russian

Newspapers from Russia

© PressReader. All rights reserved.