из че­го со­сто­ит опе­ра фи­нал

За­клю­чи­тель­ная часть опер­но­го ак­та, а так­же всей опе­ры в це­лом. В дра­ма­тур­ги­че­ском от­но­ше­нии пред­став­ля­ет раз­вяз­ку сю­жет­ных со­бы­тий, в му­зы­каль­ном — раз­вер­ну­тый но­мер (или да­же це­поч­ку но­ме­ров) с осо­бой эмо­ци­о­наль­ной окраской, а ча­сто — еще и с осо­бым мас

Kommersant Weekend - - News -

ВВ­сю опер­ную ис­то­рию мож­но раз­де­лить на две боль­шие ча­сти имен­но по при­зна­ку то­го, ка­ким гос­под­ству­ю­щий в то или иное вре­мя вкус хо­чет ви­деть об­раз­цо­вый фи­нал опе­ры (опе­ры се­рьез­ной — что про­из­ве­де­ние но­ми­наль­но ве­се­лое долж­но за­кан­чи­вать­ся чем- то бла­го­по­луч­ным, это вро­де бы и так по­нят­но). Сна­ча­ла пред­по­ла­га­лось, что да­же при на­ли­чии тра­ги­че­ских кол­ли­зий все- та­ки хо­ро­шо за­вер­шать опе­ру вне­зап­ным сча­стьем и тор­же­ством; французы, прав­да, со сво­ей « ли­ри­че­ской тра­ге­ди­ей » при­дер­жи­ва­лись ино­го мне­ния — но до по­ры до вре­ме­ни это и бы­ла очень ло­каль­ная тра­ди­ция, об­ще­ев­ро­пей­ско­му мейн­стри­му не очень ин­те­рес­ная. По­том, уже в XIX сто­ле­тии, ком­по­зи­то­ры на­чи­на­ют вос­при­ни­мать «хеп­пи- энд » как со­вер­шен­но ненуж­ную до­ку­ку — да и пуб­ли­ка, в об­щем- то, с удо­воль­стви­ем при­ни­ма­ет му­зы­каль­ные дра­мы с во­пи­ю­ще несчаст­ным ис­хо­дом.

Ну то есть, ко­неч­но, тут не без обоб­ще­ний. Ве­ли­кий « Ор­фей » Мон­тевер­ди пер­во­на­чаль­но за­вер­шал­ся пья­ным три­ум­фом вак­ха­нок, воз­на­ме­рив­ших­ся рас­тер­зать фра­кий­ско­го певца,— но в том и де­ло, что до­шед­шая до нас пар­ти­ту­ра за­кан­чи­ва­ет­ся бук­валь­но апо­фе­о­зом: Ор­фей воз­но­сит­ся к небе­сам в объ­я­ти­ях Апол­ло­на. Не то что­бы чест­ной пи­рок да сва­деб­ка, но все же со­зна­тель­ная во­ля к оп­ти­миз­му, пусть несколь­ко от­вле­чен­но­му, на­ли­цо. Вполне в ду­хе позд­ней­ше­го про­ис­ше­ствия с «Воз­вра­ще­ни­ем Улис­са » то­го же Мон­тевер­ди, из ко­то­ро­го ком­по­зи­тор вы­ма­рал сце­ну с ду­ша­ми пе­ре­би­тых Улис­сом же­ни­хов Пе­не­ло­пы в цар­стве Аи­да, при­чем вы­ма­рал с уди­ви­тель­ной фор­му­ли­ров­кой — как « че­рес­чур ме­лан­хо­ли­че­скую».

И в XVIII ве­ке, в зо­ло­тую по­ру ита­льян­ской опе­ры- seria, мы все­та­ки на­хо­дим при­горш­ню про­из­ве­де­ний, где вместо по­ло­жен­но­го lieto fine, «счаст­ли­во­го кон­ца », воз­ни­ка­ет пе­чаль­ный — funesto fine. Та­ко­вы, на­при­мер, раз­но­об­раз­ные «Ка­то­ны в Ути­ке» и «По­ки­ну­тые Ди­до­ны» на од­но­имен­ные либ­рет­то Пьет­ро Ме­та­ста­зио: там за­шед­шие в мерт­вый ту­пик сю­же­ты раз­ре­ша­ют­ся са­мо­убий­ства­ми глав­ных ге­ро­ев. И все же это те ис­клю­че­ния, ко­то­рые под­твер­жда­ют

пра­ви­ло. Осо­бен­но крас­но­ре­чи­во смот­рит­ся тот факт, что иные ком­по­зи­то­ры все- та­ки стес­ня­лись на­столь­ко без­ра­дост­ных фи­на­лов и по­то­му пе­ре­де­лы­ва­ли ме­та­ста­зи­ев­ские либ­рет­то — и Ка­то­ну Ути­че­ско­му, по­пе­рек ис­то­ри­че­ской прав­ды, при­хо­ди­лось при­ми­рять­ся с Юли­ем Це­за­рем. И да­же Глюк ре­фор­ма­тор­ско­го пе­ри­о­да, знат­ный рев­ни­тель есте­ствен­но­сти, прав­ди­во­сти, нестес­нен­но­сти, из­на­си­ло­вал ста­ра­ни­я­ми либ­рет­ти­ста Каль­ца­би­джи все тот же пе­чаль­ный миф об Ор­фее, на­вя­зав ему ра­дост­ный фи­нал.

Все это на са­мом де­ле не так про­сто от­ме­сти как еще один ис­то­ри­че­ский факт. Гос­под­ство lieto fine слиш­ком ос­но­ва­тель­но при­учи­ло опе­ру к ощу­ще­нию то­го, что ее фи­нал — мо­мент со­вер­шен­но ис­клю­чи­тель­но­го ве­ли­чия. Де­ло ведь не в од­ной радости, не в том, что мож­но об­лег­чен­но вы­дох­нуть.

Ве­ли­че­ствен­ное и воз­вы­шен­ное — это, как уве­ря­ли Бёрк и Шил­лер, со­вер­шен­но не си­но­ни­мы при­ят­но­го, бла­гост­но­го, кра­си­во­го. В этом смыс­ле смер­ти Тра­виа­ты, Кар­мен, Тос­ки, Гер­ма­на, Бо­ри­са Го­ду­но­ва рас­по­ла­га­ют­ся в той же эс­те­ти­че­ской плос­ко­сти, что и все­об­щее сча­стье, вен­ча­ю­щее ста­рин­ную опе­ру. Соб­ствен­но, в этом сча­стье са­мое глав­ное — то, что оно, во­пер­вых, вне­зап­но и как буд­то бы не мо­ти­ви­ро­ва­но. Во- вто­рых, хо­тя оно и обо­ра­чи­ва­ет­ся тем, что счаст­ли­вые влюб­лен­ные вос­со­еди­ня­ют­ся и идут под ве­нец, сам им­пульс, вы­зы­ва­ю­щий та­кой по­во­рот со­бы­тий, ни­че­го ме­щан­ско­го в се­бе не со­дер­жит; в нем есть да­же нечто смут­но гроз­ное, фа­таль­ное и в лю­бом слу­чае сверх­че­ло­ве­че­ское. Ес­ли акт про­ще­ния — то на­столь­ко гран­ди­оз­ный и ве­ли­ко­душ­ный, что пе­ре­рас­та­ет рам­ки обык­но­вен­ной, буд­нич­ной сен­ти­мен­таль­но­сти. Ес­ли го­лос ора­ку­ла или бо­га, раз­ре­ша­ю­ще­го все за­труд­не­ния,— то опять- та­ки в этот мо­мент по­ра­жа­ет несо­раз­мер­ность мел­ких че­ло­ве­че­ских воль и чу­до­вищ­но­го по­ту­сто­рон­не­го мо­гу­ще­ства, пусть и бла­го­де­тель­но­го.

С этой ве­ли­ча­во­стью свя­за­но и то, что ге­ро­ям не так ча­сто да­ют кра­си­во гиб­нуть или кра­си­во тор­же­ство­вать в гор­дом оди­но­че­стве. Ко­гда- то фи­наль­ная сце­на, scena ultima, и во­все бы­ла по опре­де­ле­нию са­мой зре­лищ­ной, са­мой мно­го­люд­ной и са­мой пом­пез­ной во всей опе­ре. По ме­стам в старинном те­ат­ре су­ще­ство­вал да­же уди­ви­тель­ный обы­чай: пе­ред фи­на­лом от­кры­вать две­ри и впус­кать в зал всех же­ла­ю­щих. То­же чрез­вы­чай­ность — стро­го вы­дер­жи­вать по­ло­жен­ное ко­ли­че­ство ак­тов ре­жим це­ре­мон­но­го и упо­ря­до­чен­но­го со­зер­ца­ния, от­зер­ка­ли­ва­ю­щий упо­ря­до­чен­ность опер­но­го дей­ства, а по­том взять и на­ру­шить его: всем воль­ный вход, все го­сти до­ро­гие.

Но сей­час имен­но про­пи­сан­ная в либ­рет­то раз­вяз­ка опе­ры вы­зы­ва­ет у нас боль­ше все­го по­до­зре­ний. Нео­слож­нен­ное фи­наль­ное сча­стье ка­жет­ся слиш­ком де­ше­вым — во мно­гом по­то­му, что языку со­вре­мен­ной ре­жис­су­ры (в са­мой хо­до­вой и усред­нен­ной его фор­ме) все- та­ки лег­че иметь де­ло со слож­ны­ми и дис­гар­мо­нич­ны­ми из­ви­ва­ми пси­хо­ло­гии опер­ных ге­ро­ев. Да­же ес­ли де­ло ка­са­ет­ся « ве­се­лых драм » то­го же Мо­цар­та. Уже ни­ко­му не придет в го­ло­ву вос­при­ни­мать ги­бель Дон Жу­а­на как по­учи­тель­но- бла­го­по­луч­ную раз­вяз­ку — не­смот­ря на то, что в од­ной из вер­сий опе­ра, как из­вест­но, за­кан­чи­ва­ет­ся вполне ли­ку­ю­щим ан­сам­блем. Ни­кто уже не вос­при­ни­ма­ет итог опе­ры « Cosi fan tutte» с ее че­ре­дой во­об­ще- то до­воль­но пе­чаль­ных эмо­ци­о­наль­ных экс­пе­ри­мен­тов как ве­се­лье без чер­во­то­чи­ны. Но и в « се­рьез­ных » мо­цар­тов­ских опе­рах сла­дост­ное все­про­ще­ние тем бо­лее ока­зы­ва­ет­ся под во­про­сом: Юр­ген Флимм в « Лу­ции Сул­ле » за­ме­нял пе­ре­во­рот в ду­ше рим­ско­го дик­та­то­ра го­су­дар­ствен­ным пе­ре­во­ро­том и ти­ра­но­убий­ством, Пи­тер Сел­ларс в «Ми­ло­сер­дии Ти­та » вы­нуж­дал слиш­ком ми­ло­серд­но­го им­пе­ра­то­ра по­кон­чить с со­бой из- за разо­ча­ро­ва­ния в че­ло­ве­че­стве.

Сред­ства про­ти­во­ре­чи­вые, но це­ли, в об­щем- то, за­ко­но­мер­ны: по­тря­се­ние и раз­ряд­ка. Мож­но и не на­зы­вать их на Ари­сто­те­лев лад « ка­тар­си­сом », од­на­ко ра­ди них опер­ный спектакль и су­ще­ству­ет — при лю­бых усло­ви­ях и при лю­бых эс­те­ти­че­ских мо­дах. Сде­лать так, что­бы за­клю­чи­тель­ная сце­на пред­став­ле­ния вол­но­ва­ла, ино­гда да­же зли­ла или сму­ща­ла, но в лю­бом слу­чае ре­ши­тель­но за­по­ми­на­лась (а то и про­во­ци­ро­ва­ла на то, что­бы вновь и вновь мыс­лен­но воз­вра­щать­ся к толь­ко что уви­ден­но­му и услы­шан­но­му) — часть те­ат­раль­ной ин­тер­пре­та­ции опе­ры, ко­то­рая очень важ­на и очень цен­на. Да­же в том слу­чае, ес­ли по окон­ча­нии этой сцены на ре­жис­се­ра об­ру­ши­ва­ет­ся шквал зри­тель­ско­го воз­му­ще­ния.

Опе­ра «Ка­ва­лер ро­зы». Ре­жис­сер Гар­ри Куп­фер, 2014

Newspapers in Russian

Newspapers from Russia

© PressReader. All rights reserved.