Осе­нен­ные Сток­голь­мом

О счаст­ли­вых по­лу­ча­те­лях Но­бе­лев­ки

Nezavisimaya Gazeta - - ПРЕМИЯ - Ан­дрей Крас­ня­щих

Так по­ве­лось: в ожи­да­нии но­во­го но­бе­лев­ско­го ла­у­ре­а­та по ли­те­ра­ту­ре вспо­ми­на­ем тех, кто по­лу­чил – ко­го в свое вре­мя вы­бра­ли из де­сят­ков пре­тен­ден­тов.

1934. Лу­и­джи Пи­ран­дел­ло

И по­че­му ни­кто не го­во­рит, что весь XX век вы­шел из Пи­ран­дел­ло, по­че­му все о Каф­ке да Джой­се? Нет, его не пря­чут и не за­мал­чи­ва­ют, на­зва­ние его пье­сы «Шесть пер­со­на­жей в по­ис­ках ав­то­ра» (1921) ста­ло фор­му­лой, ме­мом. О Пи­ран­дел­ло пом­нят, но все-та­ки долж­но­го ему не от­да­ют.

«Вы­шел» не со­всем то сло­во, ско­рее пра­виль­ным бу­дет ска­зать, что у Пи­ран­дел­ло в рас­тво­рен­ном ви­де со­дер­жит­ся все, что мы лю­бим в ли­те­ра­ту­ре XX ве­ка: ге­рой-обал­дуй, но имен­но и лишь он спо­со­бен про­ти­во­сто­ять те­че­нию, ко­то­рое всех уно­сит са­ми зна­е­те ку­да – в то­та­ли­та­ризм; он вне тол­пы. Стиль стеб­ный, ли­хой и изящ­ный, го­ло­ва в небе­сах. Идеи? О, нет у че­ло­ве­ка ли­ца, нет «я», толь­ко мас­ки, на­де­ва­е­мые на пу­стое ме­сто в за­ви­си­мо­сти от об­сто­я­тельств, тех или иных: кем хо­тят те­бя ви­деть, тем и бу­дешь, под­ла­жи­ва­ешь­ся – это у Пи­ран­дел­ло вез­де. В об­щем, и по сти­лю, и по все­му осталь­но­му – «Са­мо­по­зна­ние Дзе­но», «Че­ло­век без свойств», «Фер­ди­дур­ка», Бек­кет, Ка­нет­ти, Фланн О’Брай­ен. Ио­не­ско. Пи­ран­дел­ло их опе­ре­дил.

Я го­во­рю пре­жде все­го о его ро­мане «По­кой­ный Мат­тиа Пас­каль» (1904), где ге­рой, сбе­жав из до­му от же­ны и те­щи, узна­ет из га­зет, что ка­ко­го-то утоп­лен­ни­ка при­ня­ли за него и по­хо­ро­ни­ли, оста­ет­ся для всех по­кой­ни­ком и на­чи­на­ет но­вую жизнь (вот вам и «На­зо­ву се­бя Ган­тен­байн» Фри­ша). Но что та­кое но­вая жизнь, ес­ли не мо­жет быть, не бы­ва­ет но­во­го че­ло­ве­ка. И, кста­ти, что та­кое «жизнь» и «че­ло­век», по Пи­ран­дел­ло? Он рас­ска­зал об этом в сво­ей глав­ной тео­ре­ти­че­ской ра­бо­те «Юмо­ризм» (1908): жизнь – не гру­сти­те – цепь слу­чай­но­стей, воз­ни­ка­ю­щих из ни­от­ку­да, а мы все ищем в них за­ко­но­мер­ность, ну, или осо­зна­ем весь этот бред (Фолк­нер, «Шум и ярость») как вы­стро­ен­ный или встро­ен­ный в си­сте­му (Ка­мю). Хо­ро­шо разо­брал­ся Пи­ран­дел­ло и с че­ло­ве­че­ской ду­шой – по­след­ним, так ска­зать, опло­том ма­те­ри­а­ли­стов-ре­а­ли­стов, ко­то­рые и про­бле­му без­ду­шия, и ду­ше­губ­ки да­же все рав­но ре­ша­ют че­рез «ду­шу », еди­ную и неде­ли­мую. А у Пи­ран­дел­ло она во­всю де­ли­ма, точ­нее – так, ме­лочь, сме­на со­сто­я­ний.

«Об­сто­я­тель­ства» и «со­сто­я­ния» – это­го, по­жа­луй, и до­ста­точ­но, что­бы опи­сать че­ло­ве­че­скую жизнь как она есть, чест­но и не при­бе­гая к ме­та­фи­зи­ке, и – по­вто­рюсь – без пе­ча­ли, кни­га же не про­сто на­зы­ва­ет­ся «Юмо­ризм». И вы зна­е­те, «юмо­ризм» – очень ши­ро­кое по­ня­тие: где Каф­ка ужас­нул­ся и на­гро­моз­дил кош­мар, где Джойс ушел в сар­казм, как в несо­знан­ку, Пи­ран­дел­ло не ер­ни­ча­ет и не пу­га­ет, он осо­зна­ет, что жизнь че­ло­ве­ка тра­гич­на и са­мо­го че­ло­ве­ка не пе­ре­де­лать – ну и что. Бе­рем это как факт и стро­им на нем свои вза­и­мо­от­но­ше­ния с ми­ром, и даль­ше жи­вем.

Ведь жи­вут же пер­со­на­жи, те шесть – отец и все се­мей­ство, – что при­хо­дят в те­атр на ре­пе­ти­цию пье­сы (к сло­ву, пье­сы са­мо­го Пи­ран­дел­ло «Иг­ра ин­те­ре­сов» – вот вам и Стоп­пард, и дру­гие в XX ве­ке) и тре­бу­ют от ди­рек­то­ра-ре­жис­се­ра по­ка­зать, по­ста­вить их жизнь на сцене – ожи­вить ее ак­тер­ской иг­рой. Вот толь­ко «ожив­ля­жа» не по­лу­чит­ся, как бы ни ста­ра­лись ак­те­ры, всё вы­хо­дит неправ­до­по­доб­но, и иг­рать свою жизнь пер­со­на­жам при­хо­дит­ся на сцене са­мим. У них это луч­ше вы­хо­дит, «по-на­сто­я­ще­му». И за­кан­чи­ва­ет­ся всё так:

« Дру­гие ак­те­ры (по­яв­ля­ют­ся спра­ва). Иг­ра? – Увы, это са­ма ре­аль­ность! – Он умер! Дру­гие ак­те­ры (вы­хо­дя сле­ва). Нет! Са­мая обык­но­вен­ная иг­ра! – Ви­ди­мость! Отец (под­ни­ма­ясь, кри­ча). Ка­кая там иг­ра! Са­ма ре­аль­ность, гос­по­да, са­ма ре­аль­ность! (В от­ча­я­нии убе­га­ет за ку­ли­сы.)

Ди­рек­тор (не в си­лах сдер­жать­ся). Ви­ди­мость! Ре­аль­ность! Иг­ра! Смерть! Иди­те вы все к чер­ту! Свет! Свет! Дай­те свет! » А кон­крет­но вот так: « Ди­рек­тор. Осве­ти­тель, га­си свет!

Те­атр мгно­вен­но по­гру­жа­ет­ся в кро­меш­ную тьму.

Экий осто­лоп! Хоть бы лам­поч­ку до­га­дал­ся оста­вить! Здесь сам черт сло­мит но­гу! » (пер. То­ма­шев­ско­го).

1982. Га­б­ри­эль Гар­сиа Мар­кес

Вот че­го глу­пит че­ло­век? Ка­жет­ся, имен­но этот во­прос стал глав­ным в XX ве­ке в ли­те­ра­ту­ре, сме­нив, ото­дви­нув на зад­ний план пред­ло­жен­ные XIX ве­ком «Кто ви­но­ват?», «Что де­лать?» и про­чие. Каж­дый, ко­неч­но, фор­му­ли­ро­вал его по-сво­е­му (Шук­шин, на­при­мер, как «Что же с на­ми про­ис­хо­дит?») или не фор­му­ли­ро­вал во­об­ще – но от­ве­тить пы­тал­ся. И у мно­гих или немно­гих это по­лу­ча­лось удач­но, убе­ди­тель­но. Ска­жем, у Гол­дин­га, на­пи­сав­ше­го в «По­ве­ли­те­ле мух» об ин­стинк­те агрес­сии, при­су­щем че­ло­ве­ку. Или у Ио­не­ско – пом­ни­те, «Но­со­рог», ин­стинкт тол­пы?

Гар­сиа Мар­кес всю жизнь пи­сал об ин­стинк­те оди­но­че­ства, он и но­бе­лев­скую лек­цию так на­звал: «Оди­но­че­ство Ла­тин­ской Аме­ри­ки». На все ла­ды и на­чи­ная с пер­вых рас­ска­зов. «Тре­тье сми­ре­ние» (1947), где плен­ный дух – мерт­вое со­зна­ние – по­сле смер­ти те­ла ста­ра­ет­ся по­нять, что с ним и где оно, и ле­де­не­ет, что ли, от сво­е­го оди­но­че­ства. «Дру­гая сто­ро­на смер­ти» (1948), где, на­обо­рот, остав­ший­ся в жи­вых брат-близ­нец го­во­рит: « Мрак дро­жал внут­ри него, в непо­пра­ви­мом оди­но­че­стве ушед­шей из ми­ра пло­ти. Те­перь они бы­ли оди­на­ко­вы­ми. Не­от­ли­чи­мые друг от дру­га бра­тья, без уста­ли по­вто­ря­ю­щие друг дру­га. И то­гда он при­шел к вы­во­ду: ес­ли эти две при­род­ные сущ­но­сти так тес­но свя­за­ны меж­ду со­бой, то долж­но про­изой­ти нечто необы­чай­ное и неожи­дан­ное. Он во­об­ра­зил, что раз­де­ле­ние двух тел в про­стран­стве – не бо­лее чем ви­ди­мость, на са­мом же де­ле у них еди­ная, об­щая при­ро­да. Так что ко­гда мерт­вец ста­нет раз­ла­гать­ся, он, жи­вой, то­же нач­нет гнить внут­ри се­бя » (пер. Бо­ри­со­вой). Хо­тя бы так, хо­тя бы ка­кто пре­одо­леть оди­но­че­ство или по­мочь пре­одо­леть его дру­го­му, мерт­во­му. Да, Гар­сиа Мар­кес на­чал с ба­зо­во­го, к че­му, по идее, дол­жен был прий­ти спу­стя го­ды и ки­ло­мет­ры стра­ниц, – оди­но­че­ства смер­ти. А за­тем уже в бо­лее круп­ном жан­ре, по­ве­стях и ро­ма­нах «Пол­ков­ни­ку ни­кто не пи­шет» (1957), «Не­доб­рый час» (1962), вер­шин­ном «Сто лет оди­но­че­ства» (1967), «Осе­ни пат­ри­ар­ха» (1975) и др., по­ка­зал оди­но­че­ство жиз­ни – смерт­ное оди­но­че­ство.

Не то что­бы че­ло­век бо­ит­ся уме­реть – и не уви­деть бо­га, по­это­му и ду­рит. Нет, бог, по­хо­же, бес­по­ко­ит че­ло­ве­ка у Гар­сиа Мар­ке­са в по­след­нюю оче­редь. Но и до­сто­ев­ское «бо­га нет, зна­чит, всё поз­во­ле­но» то­же не от­вет и не объ­яс­не­ние для него. В че­ло­ве­че­ской ду­ро­сти нет ни­че­го, что бы во­об­ще как-то со­от­но­си­лось с бо­гом, на дво­ре XX век. При­нять оди­но­че­ство как ин­стинкт, за­ло­жен­ный в при­ро­ду че­ло­ве­ка изна­чаль­но и пе­ре­да­ю­щий­ся из по­ко­ле­ния в по­ко­ле­ние (что и по­ка­за­но в «Сто лет оди­но­че­ства»). Та­кой же ин­стинкт, как ин­стинк­ты раз­мно­же­ния, го­ло­да и бег­ства от опас­но­сти. Врож­ден­ный ме­ха­низм, ре­гу­ля­тор по­ве­де­ния. Он ни плох, ни хо­рош, он вло­жен в нас, он ре­гу­ли­ру­ет – со­хра­ня­ет че­ло­ве­ку жизнь. И се­то­вать на него… – точ­но так же мож­но раз- дра­жать­ся, что каж­дый день нам при­хо­дит­ся есть, тра­тить на это вре­мя.

Дру­гое де­ло – поль­зу­ют­ся ли у Гар­сиа Мар­ке­са этим ин­стинк­том во бла­го, спа­са­ет ли он жизнь или толь­ко пор­тит ее. Но по­смот­ри­те, его ге­рои жи­вут по две­сти лет, как дик­та­тор в «Осе­ни пат­ри­ар­ха», Ур­су­ле Игу­а­ран в «Ста го­дах оди­но­че­ства» – сто два­дцать; Гар- сиа Мар­кес как ни­кто вни­ма­те­лен к ста­ри­кам, они у него, про­жив­шие жизнь, про­дол­жа­ют жить, го­луб­кам-влюб­лен­ным в «Люб­ви во вре­мя чу­мы» (1985) Фло­рен­ти­но Ари­се и Фер­мине Да­се 76 и 72, ге­рой «Вс­по­ми­ная мо­их груст­ных шлюх» (2004), ни­ко­гда по­на­сто­я­ще­му не лю­бив­ший, влюб­ля­ет­ся в 90 лет – неспро­ста же. «По­хо­ро­ны Боль­шой ма­мы» (1961), «Ста­рый-пре­ста­рый се­ньор с огром­ны­ми кры­лья­ми» (1968), «Не­ве­ро­ят­ная и пе­чаль­ная ис­то­рия о про­сто­душ­ной Эрен­ди­ре и ее бес­сер­деч­ной ба­буш­ке» (1972) и пр. и др. сю­жет­но объ­еди­не­ны те­мой ста­ро­сти, – не оди­но­кой и не дрях­лой, но с оди­но­че­ством внут­ри че­ло­ве­ка. Рас­сказ «Ста­рый-пре­ста­рый се­ньор с огром­ны­ми кры­лья­ми» – неда­ром имен­но его взя­ли в школь­ную про­грам­му как луч­ший у Гар­сиа Мар­ке­са и са­мый кон­цен­три­ро­ван­ный из то­го, о чем он го­во­рит вез­де, в раз­ных ва­ри­а­ци­ях, – об ан­ге­ле, не ис­пы­ты­ва­ю­щем оди­но­че­ства и по­это­му ни­че­го не ис­пы­ты­ва­ю­щем, про­сто, слу­чай­но по­пав, жи­ву­щем сре­ди лю­дей.

«Ма­ги­че­ский ре­а­лизм», столь свя­зы­ва­е­мый с Гар­сиа Мар­ке­сом, соб­ствен­но, то­же от­сю­да – из оди­но­че­ства, ощу­ща­е­мо­го, по­ка­зан­но­го, уви­ден­но­го. Свою но­бе­лев­скую лек­цию об оди­но­че­стве он на­чал так: « Ан­то­нио Пи­га­фет­та, фло­рен­тий­ский мо­ре­пла­ва­тель, со­про­вож­дав­ший Ма­гел­ла­на в его пер­вом кру­го­свет­ном пу­те­ше­ствии, на­пи­сал во вре­мя пре­бы­ва­ния в на­шей Юж­ной Аме­ри­ке стро­гую хро­ни­ку, ко­то­рая, од­на­ко, ка­жет­ся буй­ством во­об­ра­же­ния. Он рас­ска­зы­вал, что ви­дел сви­ней с пуп­ком на спине и без­но­гих птиц, сам­ки ко­то­рых вы­си­жи­ва­ли яй­ца на спи­нах сам­цов, а еще безъ­язы­ких пе­ли­ка­нов, чьи клю­вы бы­ли по­хо­жи на лож­ку. Он рас­ска­зы­вал, что ви­дел неиз­вест­ное жи­вот­ное с го­ло­вой и уша­ми му­ла и те­лом вер­блю­да, ко­то­рое ржа­ло, как ло­шадь. Рас­ска­зы­вал, как они по­ста­ви­ли пе­ред зер­ка­лом пер­во­го встре­чен­но­го ими жи­те­ля Па­та­го­нии, огром­но­го, с ше­ве­лю­рой во­лос, и этот ги­гант по­те­рял рас­су­док от стра­ха, уви­дев свой образ », – и в се­ре­дине сфор­му­ли­ро­вал: « Я поз­во­ляю се­бе ду­мать, что имен­но эта чу­до­вищ­ная дей­стви­тель­ность, а не толь­ко ее ли­те­ра­тур­ное вы­ра­же­ние, при­влек­ла вни­ма­ние Швед­ской ака­де­мии в этом го­ду. Эта ре­аль­ность су­ще­ству­ет не на бу­ма­ге, она жи­вет с на­ми каж­дое мгно­ве­ние, при­во­дя нас к нескон­ча­е­мым смер­тям, став­шим при­выч­ной обы­ден­но­стью. Она же яв­ля­ет­ся неис­ся­ка­е­мым ис­точ­ни­ком твор­че­ства, пол­ным го­ре­стей и кра­со­ты, и ваш но­сталь­ги­ру­ю­щий ко­лум­бий­ский ски­та­лец в ней не боль­ше чем знак, ука­зан­ный судь­бой. По­эты и ни­щие, во­и­ны и мо­шен­ни­ки, все мы, рож­ден­ные этой безум­ной дей­стви­тель­но­стью, бы­ли вы­нуж­де­ны про­сить у нее немно­го во­об­ра­же­ния, ибо глав­ным вы­зо­вом для нас ста­ла недо­ста­точ­ность обыч­ных средств, что­бы за­ста­вить по­ве­рить в на­шу жизнь. Это, дру­зья мои, пе­ре­кре­сток на­ше­го оди­но­че­ства » (пер. Мар­ко­ва).

1994. Кэн­дза­бу­ро Оэ

И сно­ва ста­рая сказ­ка о пи­са­те­ле и ли­те­ра­ту­ре, ко­то­рой он при­над­ле­жит, – о на­ци­о­наль­ном пи­са­те­ле. Все слож­ней и слож­ней в нее ве­рить.

Су­ще­ству­ет бай­ка, рас­ска­зы­ва­ю­щая, как ко­гда-то, в 1968-м, ко­гда Ясу­на­ри Ка­ва­ба­та толь­ко что да­ли Но­бе­лев­скую пре­мию – пер­во­му из япон­ских пи­са­те­лей, Ко­бо Абэ и Юкио Ми­си­ма – два дру­гих са­мых зна­чи­тель­ных япон­ских пи­са­те­ля – си­де­ли в ка­фе и спо­ри­ли, ко­му из них да­дут ее сле­ду­ю­ще­му, а им бе­гал за ко- фе и не вме­ши­вал­ся в спо­ры стар­ших мо­ло­дой Кэн­дза­бу­ро Оэ. Они Но­бе­лев­ку так и не по­лу­чи­ли, по­лу­чил ее че­рез 25 лет он.

Соль бай­ки еще и в дру­гом. Абэ – са­мый за­пад­ный из япон­ских пи­са­те­лей XX ве­ка, Ми­си­ма – са­мый япон­ский (мо­нар­хист­на­ци­о­на­лист, он да­же убил се­бя по-япон­ски – сде­лал ха­ра­ки­ри; Аку­та­га­ва отра­вил­ся ве­ро­на­лом, Ка­ва­ба­та – угар­ным га­зом; Абэ умер про­сто так, от оста­нов­ки серд­ца; Оэ, ко­гда ему бы­ло 23, то­же пы­тал­ся убить се­бя, на­пив­шись сно­твор­но­го); Оэ весь мир счи­та­ет гер­ме­тич­но-япон­ским, не от­кры­ва­ю­щим­ся моз­гам за­пад­но­го чи­та­те­ля, в са­мой же Япо­нии его чи­та­ют лишь кри­ти­ки и про­фес­си­о­на­лы, и да­же для них он че­рес­чур по-за­пад­но­му вы­чур­ный, утра­тив­ший тра­ди­ци­он­ную япон­скую про­сто­ту ра­ди неиз­вест­но че­го – что­бы нра­вить­ся За­па­ду.

В фор­му­ли­ров­ке его Но­бе­лев­ской пре­мии го­во­рит­ся: «...за то, что он с по­э­ти­че­ской си­лой со­тво­рил во­об­ра­жа­е­мый мир, в ко­то­ром ре­аль­ность и миф, объ­еди­ня­ясь, пред­став­ля­ют тре­вож­ную кар­ти­ну се­го­дняш­них че­ло­ве­че­ских невзгод», – и здесь, кро­ме «по­э­ти­че­ской си­лы», на­вер­ное, клю­че­вые сло­ва – «во­об­ра­жа­е­мый мир».

«Во­об­ра­жа­е­мый мир» (или «миф») Оэ глу­бо­ко син­так­си­чен: од­на из глав­ных тем его твор­че­ства в це­лом – как со­вер­шить по­бег от цен­тра к пе­ри­фе­рии (от мо­но­лит­ных, тя­же­лых, да­вя­щих – нет, за­дав­ли­ва­ю­щих че­ло­ве­ка – струк­тур, об­ра­за им­пе­ра­то­ра, на­при­мер, или научно-тех­ни­че­ской ци­ви­ли­за­ции, в свое ма­лень­кое, мар­ги­наль­ное «я» – в де­рев­ню на ост­ро­ве Си­ко­ку, где он ро­дил­ся и ко­то­рая с пер­вых его рас­ска­зов, ро­ма­нов и до се­год­ня оста­ет­ся ме­стом, где его ма­лень­кое «я» чув­ству­ет се­бя луч­ше все­го, чуть ли не в убе­жи­ще), так вот и син­так­сис Оэ бе­жит от цен­тра в пе­ри­фе­рию, и там, на пе­ри­фе­рии фра­зы, про­ис­хо­дит все са­мое важ­ное – столк­но­ве­ние смыс­лов, слов, да­же ми­ро­воз­зре­ний. Воз­мож­но, «столк­но­ве­ние» – невер­ное по­ня­тие, по­то­му что фра­зы, сло­ва как бы вет­вят­ся во­круг друг дру­га и где-то врас­та­ют.

И та­кой же врас­та­ю­щий в са­мо­го се­бя со сто­ро­ны пе­ри­фе­рии образ рас­сказ­чи­ка, а за­тем и ав­то­ра у Оэ. В япон­ской ли­те­ра­ту­ре он тра­ди­ци­он­но прост и ас­ке­ти­чен, и слож­ным быть не дол­жен – со­зер­цай мир, и он те­бе от­кро­ет­ся. Но мир, рас­сре­до­то­чен­ный по кра­ям, не фо­ку­си­ру­ет­ся и, зна­чит, не рас­кры­ва­ет­ся, и что­бы его как-то по­стичь, со­брать до ку­чи, ну­жен та­кой же рас­фо­ку­си­ро­ван­ный рас­сказ­чик – и Оэ при­ду­мы­ва­ет тех­ни­ку пись­ма, вме­ща­ю­щую раз­ные точ­ки зре­ния од­но­вре­мен­но. А ав­тор – ав­тор (центр все­го и вся в тек­сте) то­же из­го­ня­ет­ся на окра­и­ны, но так как из­гнать его це­ли­ком нель­зя, то он вы­пол­ня­ет у Оэ роль шу­та или юро­ди­во­го, то есть к нему при­слу­ши­вать­ся мож­но, но на­до иметь в ви­ду, что его сло­ва, гри­ма­сы не от­ра­жа­ют объ­ек­тив­ной ре­аль­но­сти, а ско­рей ис­ка­жа­ют ее.

Оэ экс­пе­ри­мен­та­тор и изоб­ре­та­тель, и неда­ром, за­кон­чив но­вый ро­ман, он каж­дый раз все­рьез объ­яв­ля­ет о за­вер­ше­нии ли­те­ра­тур­ной де­я­тель­но­сти: экс­пе­ри­мент, до­стиг­ну­тые им ре­зуль­та­ты оста­ют­ся в про­шлом, и бу­дет ли но­вый – кто зна­ет, вре­мя по­ка­жет.

В сказ­ке о на­ци­о­наль­ном пи­са­те­ле экс­пе­ри­мен­та­тор лиш­ний, чу­же­род­ное су­ще­ство. Его изоб­ре­те­ния не при­над­ле­жат ни­ко­му, или толь­ко ему, или толь­ко ли­те­ра­ту­ре.

2008. Жан-Ма­ри Гю­став Лекле­зио

Ино­гда сек­рет пи­са­тель­ства прост, ле­жит на по­верх­но­сти, и до­ста­точ­но по­смот­реть, где пи­са­тель жил, чем ин­те­ре­со­вал­ся, что­бы по­нять, по­че­му он та­кой, а не дру­гой.

Лекле­зио жил вез­де, и это «по­всю­ду » ста­но­ви­лось для него сво­им – он ис­сле­до­вал, про­ни­кал, ис­кал бо­лее точ­ные сло­ва для опи­са­ния. У Лекле­зио двой­ное граж­дан­ство, и вме­сте с Фран­ци­ей его Но­бе­лев­скую пре­мию по­лу­чил Мав­ри­кий – бо­гом за­бы­тое го­су­дар­ство, за­те­рян­ное в Ин­дий­ском оке­ане, где с XVIII ве­ка жи­ли пред­ки его от­ца. С вось­ми лет Лекле­зио жил в Ни­ге­рии. Уни­вер­си­тет окон­чил во Фран­ции. Ра­бо­тал в Ан­глии и США. Во­ен­ную служ­бу про­хо­дил в Та­и­лан­де. Че­ты­ре го­да про­жил сре­ди ин­дей­цев в Пан­аме. Же­нил­ся на ма­рок­кан­ке. За­щи­тил дис­сер­та­цию по ран­ней ис­то­рии Мек­си­ки. Жил в Япо­нии. Од­но из по­след­них увле­че­ний, уже в 2000-е, – ис­то­рия, ми­фо­ло­гия и ша­ман­ские ри­ту­а­лы Ко­реи.

« Ис­сле­до­ва­тель че­ло­ве­че­ства вне пре­де­лов пра­вя­щей ци­ви­ли­за­ции » – го­во­рит­ся о нем в но­бе­лев­ской фор­му­ли­ров­ке, ге­рои са­мых из­вест­ных его ро­ма­нов «Пу­сты­ня» (1980), «Блуж­да­ю­щая звез­да» (1992), «Зо­ло­тая рыб­ка» (1997) – маль­чик-ту­а­рег, де­воч­ка­ма­рок­кан­ка, де­вуш­ка-ев­рей­ка, де­вуш­ка-араб­ка. Их стра­ны, их мир, тра­ди­ции, ри­ту­а­лы – эк­зо­ти­че­ские, непо­нят­ные, же­сто­кие для за­пад­ной ци­ви­ли­за­ции – в ро­ма­нах опи­са­ны из­нут­ри и по­это­му ли­ше­ны эк­зо­ти­ки. Эк­зо­ти­кой в ро­мане ста­но­вит­ся за­пад­ный мир, ко­гда ре­бе­нок ту­да эми­гри­ру­ет: Фран­ция, Ита­лия, Ис­па­ния, США. Ци­ви­ли­за­ция – мир стран­ных ве­щей, ма­ги­че­ских, ино­гда нездо­ро­вых.

Мир, со­сто­я­щий из стран­ных ве­щей: на­при­мер, лам­по­чек, ав­то­мо­би­лей, су­пер­мар­ке­тов, где все шу­мит, жуж­жит на од­ной волне, ку­да-то по­ти­хонь­ку дви­жет­ся в еди­ном по­то­ке, увле­кая за со­бой ге­роя и сво­дя его с ума, Лекле­зио дос­ко­наль­но ис­сле­до­вал уже в пер­вых сво­их ро­ма­нах, в 1960–1970-е. То­гда кри­ти­ки на­зы­ва­ли его еще не ан­тро­по­ло­гом, а аб­сур­ди­стом, срав­ни­ва­ли с Бек­ке­том и Ка­мю.

Ши­зо­ид­ные ве­щи ци­ви­ли­за­ции (это тер­мин не Лекле­зио, но при­менИм) де­ла­ют та­ки­ми же и лю­дей, осо­бен­но ес­ли они пы­та­ют­ся по­нять, про­ник­нуть в суть ве­щей, уста­нав­ли­ва­ют с ни­ми вза­и­мо­от­но­ше­ния. С этой те­мой Лекле­зио и во­шел в ли­те­ра­ту­ру, в его пер­вом ро­мане «Про­то­кол», опуб­ли­ко­ван­ном, ко­гда ему бы­ло два­дцать три, в 1963-м, и вы­дви­ну­том на Гон­ку­ров­скую пре­мию, но по­лу­чив­шем пре­мию Ре­но­до – вто­рую по зна­чи­мо­сти во Фран­ции, ге­рой мно­го и дол­го рас­смат­ри­ва­ет лам­поч­ку, нож, пач­ку си­га­рет, а ко­гда воз­вра­ща­ет­ся в се­бя, не мо­жет по­нять, кто он – недав­но уво­лен­ный сол­дат или па­ци­ент псих­боль­ни­цы.

Но для пи­са­те­ля ве­щи вне слов не су­ще­ству­ют, и спо­соб про­ник­нуть в их суть – най­ти точ­ное сло­во, так вы­стро­ить фра­зу, что­бы сло­ва за­зву­ча­ли, и уже в этом зву­ча­нии рож­дал­ся смысл. Пред­мет­ный мир и мир че­ло­ве­ка, про­пасть, их раз­де­ля­ю­щая, или вза­и­мо­про­ник­но­ве­ние, по­след­ствия та­ких про­ник­но­ве­ний, – это зву­ча­ло по-раз­но­му у эк­зи­стен­ци­а­ли­стов, аб­сур­ди­стов, «но­вых ро­ма­ни­стов», от­стра­нен­но, стеб­но или невоз­му­ти­мо. Сна­ча­ла Лекле­зио срав­ни­ва­ли с ни­ми, но по­том по­ня­ли, вер­нее, услы­ша­ли, что у него зву­чит по­сво­е­му. Бо­лее чув­ствен­но, по­рой ли­рич­но. Мо­жет быть, да­же ро­ман­тич­но, для ко­го-то – че­рес­чур. И то, что он «ма­стер­ски жон­гли­ру­ет сло­ва­ми, пы­та­ясь под­нять их над бы­то­вым при­ми­ти­виз­мом и дать им бы­лую си­лу для вос­со­зда­ния ре­аль­но­сти», толь­ко уси­ли­ва­ет об­щий ро­ман­ти­че­ский (по­стро­ман­ти­че­ский) тон. Ко­то­рый и сам от кни­ги к кни­ге уси­ли­ва­ет­ся.

В че­ло­ве­че­ской ду­ро­сти нет ни­че­го, что бы во­об­ще как-то со­от­но­си­лось с бо­гом, на дво­ре XX век...

Ан­дрей Пет­ро­вич Крас­ня­щих – ли­те­ра­ту­ро­вед, фи­на­лист пре­мии «Нон­кон­фор­мизм-2013» и «Нон­кон­фор­мизм-2015».

Фо­то 1927 го­да

Пе­чаль­ный Лу­и­джи Пи­ран­дел­ло.

Фо­то Reuters

Ве­се­лый Кэн­да­з­бу­ро Оэ.

Newspapers in Russian

Newspapers from Russia

© PressReader. All rights reserved.