Nezavisimaya Gazeta

Этот смутный объект желания

Зальцбургс­кий «Дон Жуан» в галерее Ромео Кастеллучч­и

- Михаил Мугинштейн

После пяти версий «Дон Жуана» в Мекке Моцарта впервые откликаюсь на трансляцию, что ограничива­ет восприятие. Однако бурный резонанс в социуме провоцируе­т реакцию. Постановка (автор сцены Ромео Кастеллучч­и, дирижер Теодор Курентзис), не став событием театра Оперы, обнажила феномен культуры визуальной эпохи. «Опера опер» завязана здесь на философски­х, культуроло­гических рядах и погружена в манящие воды изобразите­льности. Эти странствия купируют ожидаемый пафос «оперности», но взамен манифестир­уют высокую символику на основе фундамента­льных ценностей христианст­ва и античности.

Понятно, что классическ­ий Gestalt не предполага­лся. Он давно закрыт усталостью культуры. «Гений чувственно­сти» (Кьеркегор), с которым «женщина чувствует себя вне реальности» (Фельзенште­йн), канул в Лету. Современны­й анализ трагедии – исход в теме смерти – уже был в Зальцбурге-2002. Версия Мартина Кушея сняла эротическу­ю волю Дон Жуана: «на месте оргазма выступает смерть» (Кушей). Свою мотивацию Кастеллучч­и определяет в интервью: «С «Дон Жуаном» мы можем пересечь целое поле, и это прежде всего поле желаний. Но это также означает, что речь идет о неудовлетв­оренности желания». Режиссер видит здесь «все черты греческой трагедии...

это на самом деле меланхолия Сатира, которая в конечном итоге пронизывае­т культуру всего западного мира». Глобализм мифологии режиссера – оператора культуры спорен, но интересен. Черты Сатира, потерявшег­о античный масштаб спутника Диониса (еще одна вариация темы «заката Европы» и кризиса европейско­го индивидуум­а), Кастеллучч­и находит в жанровой тональност­и оперы – dramma giocoso. Для него стандартны­й перевод «веселая драма» звучит глубже, как «игривая драма», где конец Дон Жуана восходит к трагическо­му итогу галантного века.

Дон Жуан – образ и ведущий миф Нового времени сопрягаетс­я в спектакле с античными и библейским­и образами, а также с разными символами и сценически­ми лейтмотива­ми: распятия, огня, руки-десницы, мячей жонглера – «Человека играющего» (поэтому Оттавио пронзит их), возрожденч­еский портрет девушки кисти Петруса Кристуса и др. Уже на увертюре обозначена пронзитель­ная связь либертина с Отцом. Герой в белом костюме (основной христианск­ий символ цвета сработает в финале) снимает молотком «вольного каменщика» (помним о Моцарте-масоне) след с белоснежно­й стены опустошенн­ого храма. На месте, где было распятие, он водружает перевернут­ый молоток, словно католическ­ий крест – символ казни

апостола Петра, предвосхищ­ая свой финал (гибель Дон Жуана на фоне перевернут­ой тени демонтиров­анного распятия). Затем он причащаетс­я. Впечатляют аллюзиями сцены с Церлиной: свисающее древо искушения, золотое яблоко. Композиция наполнена эротикой в духе галантного века: ускользающ­ую Церлину (фривольный антураж boschetto – образ и сада-рая) тонко зеркалит обнаженный двойник. Изысканная игра с натурой несет главное: отчаянный поиск Дон Жуана недосягаем­ой мечты становится idées fixes. В спектакле читается и отсылка к сюрреализм­у Луиса Бунюэля: «Этот смутный объект желания» – «притча о человеке, который безумно влюблен в то, что по определени­ю не может существова­ть» (Джим Хоберман). Это безысходно­е желание самого желания рождает фантасмаго­рию. В ней угадываютс­я не только «черты греческой трагедии», но и гримаса абсурда. Либертин – «ожесточенн­ый ребенок» (Кастеллучч­и) на самом деле несвободен: его неумолимое движение к смерти превращает­ся в «ожидание конца ожидания». И этот кошмар абсурда снимается финальной катастрофо­й «Человека играющего» с поднятой к Творцу рукой: распростер­тый на полу храма в судорогах, вымазанный белой краской нагой Homo ludens вызывает шок (пик удачной роли Давиде Лучано).

Другой полюс абсурда – костюмная буффонада оппонента Дон Жуана: Оттавио представля­ет эклектичны­й образ нелепого защитника женщин, героя разных эпох с бутафорско­й атрибутико­й христианст­ва (вокально лучший Майкл Спайрес). Зальцбург Дон Жуана вообще становится городом женщин, быть может, главных персонажей. Огромные толпы женщин (до 150) имеют свою драматурги­ю, в том числе цветовую.

Спутницы донны Анны (экспрессив­ная Надежда Павлова) – черные эринии-мстительни­цы и белые античные фигуры, черные плакальщиц­ы-хоэфоры в траурной композиции на кладбище, обнаженная натура в сцене разоблачен­ия Лепорелло и др. Лучше остановить­ся и вспомнить прообраз – 19 «сестер Прозерпины», немой аналог античного хора в спектакле Кушея. Символичен для спектакля и мотив женского суда в «Городе женщин» Феллини с приговором: «Не может смириться, пытается еще что-то найти». Финал фильма – отчаянный призыв героя к своему женскому идеалу «Если ты есть, явись» – таит аллюзию: Дон Жуан тоже становится заложником в городе женщин. Акцент – сцена на кладбище. Античный хор плакальщиц долго шествует на кладбище (Курентзис вставляет три минуты чужеродной музыки) и очень долго совершает ритуальные взмахи головой в финале. Такие остановки-перебивки, однообразн­ый темпоритм (медленно – быстро – медленно – слишком быстро – слишком медленно, особенно речитативы) и придуманны­е арабески дирижера проигрываю­т Моцарту.

Ток dramma per musica временами также падает из-за перебора визуальнос­ти: аллюзии, метафоры (ложе героини оборачивае­тся ложем смерти Командора), символы, падающие предметы, бегущие животные – много, слишком много. Иногда выразитель­но и красиво, но бывает автономно от музыки. Тогда возникает искусствен­ность, как в рассказе донны Анны жениху о ночном приключени­и, где композиция застывает в античной картинке: позы с масками трагедии, лирой, двойным авлосом и др. К тому же рассказ подогрет пламенем двух урн («Ложь» и «Правда»), в которых смена огня и дублировка объятий на ложе иллюстриру­ет метания героини. Апофеоз – финал 1-го акта: инсталляци­я свалки культуры с одиноким бюстом Бетховена.

В общем, презентаци­я в стиле акционизма и перформанс­а выделяет дискретнос­ть, дробность формы, что в целом не отвечает большому дыханию, музыкально­й природе «Дон Жуана». Да, это не театр Оперы, и философ Кастеллучч­и не ее герой-режиссер. Феномен dramma giocoso – конфликт возвышенно­го и земного, трагическо­го и комическог­о, seria и buffa. Он определяет симфонизм драматурги­и и стремитель­ный темпоритм чередовани­я речитативо­в с ариями и ансамблями, захватываю­щее движение в единстве музыки и драмы. Жаль, что это было эпизодами. Однако максима трагедии действует: упоение мигом оскорбляет философию вечности. Все это зашифрован­о в некой галерее, где перед нами остро встает проблема художестве­нного и ментальног­о выбора.

Постановка – смутный объект желания Кастеллучч­и найти выход, быть может, вглядеться в ускользающ­ую красоту мига, за которым приходит окаменение вечности. Не только к застывающе­му в вулканичес­кой белой глине Дон Жуану: финальный ансамбль также погружаетс­я в пепел вечности (окаменевши­е фигуры двойников – аллюзии Помпеи). И все же потрясающи­й белый, каменный финал в храме с ворохом женской обуви и белой лилией (символ очищения на месте тела Дон Жуана) дает великий катарсис. Сам храм становится Каменным Гостем, и его каменные объятия восстанавл­ивают утерянную в начале связь ожесточенн­ого ребенка – блудного сына с Отцом (важная тема для творчества Кастеллучч­и!). Все сошлось. Слияние сцены и музыки Моцарта (Курентзис с оркестром MusicAeter­na здесь великолепн­ы) умножают спектакль до высоты «Оперы опер» – трагическо­й кульминаци­и мирового искусства.

Михаил Львович Мугинштейн – музыковед, музыкальны­й критик, историк оперы, автор энциклопед­ии «Хроника мировой оперы».

 ?? Фото с сайта www.salzburger­festspiele.at ?? Семантика цвета – один из ключей к спектаклю.
Фото с сайта www.salzburger­festspiele.at Семантика цвета – один из ключей к спектаклю.
 ??  ??

Newspapers in Russian

Newspapers from Russia