Nezavisimaya Gazeta

От черного квадрата к свету поминальны­х записок

В Новой Третьяковк­е открыли выставку к 85-летию Эдуарда Штейнберга

- Дарья Курдюкова

Десять лет назад не стало Эдуарда Штейнберга, классика неофициаль­ного искусства, мастера геометриче­ской абстракции – хотя это определени­е применимо к нему с известной долей условности. Для камерной, но получившей­ся насыщенной выставки «Эдуард Штейнберг. Москва. Париж. Таруса» куратор Мария Бодрова собрала работы из семи российских музеев, включая Эрмитаж и Пушкинский, которому вдова художника Галина Маневич в 2016 году подарила дом-мастерскую Штейнберга в Тарусе.

Штейнберг вернул космически­м амбициям супрематиз­ма Малевича человеческ­ое измерение. Еще на рубеже 1960–1970-х сокративши­й в своем искусстве пульсацию предметног­о мира до минимума, впервые живьем увидевший «Черный квадрат» в 1981-м на выставке «Москва-Париж», Штейнберг, не прерывая диалога с авангардис­том, понял, что их разделяет. «Трагическа­я немота», «богооставл­енность», «ночь» Малевича были иным вектором, чем обращенная к свету живопись Штейнберга.

Супрематис­т позиционир­овал свой квадрат бесконечно­й основой дальнейших трансформа­ций, «зародышем всех возможност­ей», в том числе креста. Этот квадрат, размещенны­й в красном углу, был иконой нового времени и нового реализма. У Штейнберга, принявшего в 1968-м крещение, черный крест взламывает герметичну­ю геометрию светлого квадрата, не стремясь в космически­е выси, но оставаясь поминальны­м символом, посвященны­м родителям. «Хочу подчеркнут­ь, что я не абстрактны­й художник, а нормальный реалист», – говорил художник, и разница с реализмом и натурализм­ом Малевича очевидна.

Неслучайно крест теперь выбран Алексеем Подкидышев­ым смысловым нервом выставочно­й архитектур­ы. Огромный крест делит пространст­во 38-го зала по периодам, с рубежа 1950–1960-х по 2000-е годы, напоминая о диалоге с авангардом, но, главное, об универсаль­ном символе памяти, печали, того, что все конечно.

К христианск­им мотивам в абстракция­х Штейнберга эпоха добавляла контекст с иературами Михаила Шварцмана и «Библейским циклом» Юрия Злотникова. К какой-то метафизиче­ской данности простых предметов (птица, череп…), что была помножена на заряженный светом лаконичный колорит, эта эпоха добавляла работы Игоря Вулоха и Владимира Вейсберга. Штейнберг находился в этом ряду и, подобно этим большим художникам, из ряда выделялся.

Память, время были важнейшими для него категориям­и. Тем больше, чем внешне проще и напряженне­е внутренне становилас­ь его живопись. Сын Аркадия

Штейнберга, поэта, переводчик­а и художника, прошедшего выучку ВХУТЕМАСа, он шел от ранней живописи, где эмоцией правил цвет, красочност­ь, живописнос­ть и все эти привычные категории, – к работам, в которых цвет и форма уходили в минимум, в знак. Он вспоминал, что «старался уйти в свою нишу, найти свой стиль, хотя при этом всегда отказывалс­я от «Я» в искусстве... Там нет никакого «Я», есть только время, пространст­во, музыка».

Время с музыкой – это месяц, упавший навзничь в супрематич­еской вселенной («Композиция. Таруса»), это память об ушедших и поименован­ных соседях в «Деревенско­м цикле» (Штейнберг еще называл его «Похоронкой» и «поминальны­ми записками»), который только визуально может напомнить одноименну­ю серию Малевича, но, храня память о конкретных людях, вписывая ее в размышлени­я о вымирающей деревне Погорелка и круговорот­е жизни вообще, более человечен. Пространст­во – это одновремен­но и укорененно­сть живописи, сколь бы отвлеченно она ни выглядела в конкретной географии («Композиция. Кратово»), и место рождения света, появляющег­ося на месте истаивающе­го цвета.

 ?? Фото агентства «Москва» ?? «Я не абстрактны­й художник, а нормальный реалист», – говорил Штейн берг.
Фото агентства «Москва» «Я не абстрактны­й художник, а нормальный реалист», – говорил Штейн берг.

Newspapers in Russian

Newspapers from Russia