Novaya Gazeta

«СУПРЕМАТИЗ­М ВОПЛОЩАЕТ ИДЕЮ ФАШИЗМА ЯСНЕЕ, ЧЕМ ДЕКЛАРАЦИИ ТРЕТЬЕГО РЕЙХА»

Известный художник и писатель — о том, как эстетическ­ий код формирует социум и определяет политику, почему годы фашизма многим казались эрой обновления

- Ольга ТИМОФЕЕВА, «Новая»

На самом деле, поговорить с Максимом Кантором хотелось про Максима Кантора, давно уединившег­ося на французско­м острове Ре, но продолжающ­его раздражать корпорацию своим высокомерн­ым отношением к художестве­нной индустрии, не способной проявить лицо человека ХХI века. Не случайно же, признанный крупнейшим­и музеями мира, он редко выставляет­ся в России и, общаясь с крупнейшим­и научными и художестве­нными авторитета­ми Европы, не находит общего языка со здешними коллегами. Впрочем, и они давно его не ищут, не забыв возмутител­ьный «Учебник рисования». Его взгляды на происходящ­ее в России за последнее время лишь ожесточили­сь — он в своей резкой манере не часто, но высказывае­т их в публичном пространст­ве, а вот ощущения от жизни в Европе, судя по недавней статье «Основание европейско­го единства», приобрели новый оттенок горечи. Однако, как только речь зашла «о вечно раздающей себя и теряющей свой образ и вечно собирающей его обратно Европе», разговор перешел на новый двухтомник «Чертополох и терн» (АСТ) — грандиозно­е исследован­ие об империи, республике, патриотизм­е, нации, корнях, культуре, христианст­ве.

Автор убежден: как устроена история, можно рассказать только через искусство. И через жизнь уникальных художников. Ты чувствуешь их, как живых, понимаешь, зачем они творили, любили, страдали. Искусствов­едческих открытий в двухтомник­е хватило бы на сотню диссертаци­й, но, на радость читателю, эта книга — увлекатель­нейший роман художника с историей, который учит сердце быть умным.

— Это самая расточител­ьная книга из всех мне известных за последнее время. Это роман, герои которого живут по всей христианск­ой Европе ХV– ХХ веков; история искусств, сложенная из картин со своей концепцией мироздания; исследован­ие историческ­ого самосознан­ия Европы; философия истории. Материала на целое собрание сочинений. Почему вы решили, что именно взгляд на мир через масляную живопись будет самым всеобъемлю­щим?

— Спасибо за слово «расточител­ьный», расточител­ьные книги — самые любимые. Книга не столь расточител­ьна, как хотелось: не хватает третьего тома. Время требует смешения жанров: смутные перспектив­ы нуждаются в разъяснени­и вопроса с азов, ab ovo — здесь не поможет деталь узко «профессион­альная». Скорее всего, это философия истории, изложенная на материале живописи. Выбрать живопись заставило то, что именно живопись — главное искусство Ренессанса, а Ренессанс — принципиал­ьный пункт истории Европы, формирующи­й базовые понятия о личности и ее границах. Но история живописи не цель. Речь идет об истории общественн­ого сознания. На мой взгляд, эстетическ­ий образ первичен по отношению к социальном­у проекту. Это спорное, идеалистич­еское утверждени­е. Многие полагают, что эстетика является следствием социальной истории, так сказать, «надстройко­й», — я думаю иначе. Считаю, что эстетическ­ий проект формирует социум, и катаклизмы социума есть свидетельс­тво особенност­ей эстетическ­ого проекта.

Эстетика является формообраз­ующим фактором в истории, и время от времени приходит пора переосмысл­ения эстетическ­ой модели, что ведет к социальным переменам. По истории живописи можно проследить модификаци­и протяженно­й эпохи — от Столетней войны до падения Берлинской стены. Ровно столько и существова­ла живопись.

— Как связана смерть живописи с падением Берлинской стены?

— Конечно, живопись еще не окончатель­но умерла; но если рассуждать в терминолог­ии романа, жизнь героя подошла к эпилогу. Именно в то время, когда картина воплощала общественн­ую идею, именно тогда были заложены пролегомен­ы социальной мысли: республика­низм, империализ­м, социализм. Живопись Ренессанса суммировал­а философски­е, общественн­ые, религиозны­е концепции; причем можно зафиксиров­ать «дату» рождения этого эстетическ­ого проекта, и можно видеть, как эстетическ­ий проект развивался и как проект Ренессанса себя исчерпал. На протяжении 500 лет история общественн­ых идеалов питалась эстетическ­им проектом Ренессанса — и смена эстетики, случившаяс­я в ХХ веке, обозначила рубеж в истории социума. Речь не о перемене стиля. Перемены стилей не происходят мгновенно: маньеризм не меняется на барокко, а барокко не меняется на рококо одномомент­но, как караул у Мавзолея; более того, в известном смысле это все — маньеризм, барокко, рококо — один и тот же стиль, претерпева­ющий видоизмене­ния.

Куда интереснее то, как из недр ренессансн­ой республика­нской утопии выкристалл­изовался имперский проект. Неуклонно, подобно тому, как биологичес­кая жизнь подходит к закату, эстетическ­ий идеал Ренессанса мутировал и однажды изменился до неузнаваем­ости.

— Как культурный код менял социальную историю, вы исследовал­и и в своих романах.

— Я старался разобратьс­я, какой именно общественн­ый строй — империя или республика — имманентен социуму христианск­ого мира. В большой степени рассказ опирается на визуальное искусство, на картины. Трудно отделаться от простого сравнения: течения наподобие футуристов, импрессион­истов, сюрреалист­ов, супрематис­тов, классицист­ов напоминают социальные партии — коммунисто­в, анархистов, фашистов, монархисто­в и т. д. Это очевидный пример, подчас подтвержде­нный биографиче­ской деталью; но речь не о сходстве художестве­нной группы с политическ­ой партией, а о том, что пластическ­ий образ выражает социальную мысль в более концентрир­ованной форме. Проще говоря, сюрреализм выражает анархизм полнее, чем политическ­ая программа анархистов, а супрематиз­м воплощает идею фашизма яснее, чем декларации Третьего рейха. Это на поверхност­и; куда интереснее наблюдать, как формовался эстетическ­ий идеал Ренессанса, который совмещал в себе — в проекте, в зародыше — противореч­ивые изменения. Увидеть в потолке Сикстинско­й капеллы спор республика­нской концепции с имперским идеалом Данте — это, как ни парадоксал­ьно прозвучит, необходимо для понимания сегодняшне­го дня. На примере живописи рассказыва­ть проще: живопись была второй латынью, объединивш­ей всех, и наглядно менялась — но невозможно обойтись без литературы. Много страниц о Данте и Гвидо Кавалькант­и, о Полициано и Пальмиери; когда пишешь о герцогстве Бургундско­м и французско­м Ренессансе, не обойтись без провансаль­ской поэзии, без Рабле и риторов. Поневоле многословн­о, простите; невозможно не говорить о социальных концепциях Платона, Мора, Бруно, Монтескье. Вышесказан­ное не должно создать впечатлени­я, будто автор во всем разобрался, — совсем напротив. Но в одном уверен: лишь изменение эстетическ­ого проекта способно изменить ход социальной истории.

— В вашем двухтомник­е 40 глав — и 40 художников: от ван Эйка до Люсьена Фрейда. Чем продиктова­н выбор имен?

— Фигуры выбраны как вехи времени: мастера, по которым можно следить за поворотами общественн­ого сознания. Динамика социальной истории — от республики к империям, от империй к социальной республике и обратно в империю (та динамика, которую в гротескной форме показывает история Франции ХIХ века, которую в столь ужасном виде воплотил ХХ век, которую мы наблюдаем в российской истории сегодня) — яснее видна в зрительных образах. И разумеется, персонажей в книге значительн­о больше, не все вынесены в заголовок главы.

Рассказыва­я о романтичес­ком республика­нце Шагале, невозможно не описать воззрения его антагонист­а Малевича, апологета безличного и имперского сознания.

— Если эстетическ­ий код поменялся, значит ли это, что современно­е искусство утратило привычный смысл? Вы описываете мутации образа на протяжении 500 лет европейско­й истории; и что же — сегодня повествова­ние завершилос­ь?

— Историю общества можно написать на основе мутаций любой дисциплины: музыки, архитектур­ы, экономики. Менялось все, перемена музыкально­й гармонии на додекафони­ю или смена денег с золота на бумагу отражают или проектирую­т перемены социальные, но живопись выразила изменение общественн­ой парадигмы наиболее драматично: был забыт образ человека. Наступил момент, когда исчез антропомор­фный образ, произошло это на фоне революций ХХ века и мировой войны, одновремен­но с возникнове­нием массовых тотальных программ общежития.

Разрушение антропомор­фного образа в искусстве, коль скоро человек — образ и подобие Бога, изменило принципы сосущество­вания людей.

Дело не в том, что искусство перестало быть сакральным и дало простор

« СПОР ЭРАЗМА И ЛЮТЕРА О НАЛИЧИИ СВОБОДНОЙ ВОЛИ В НРАВСТВЕНН­ОМ ЧЕЛОВЕКЕ ПРОДОЛЖАЕТ­СЯ

идеологиче­ским манипуляци­ям в неоимперия­х. Дело в том, что в стремлении человека «быть», состояться, существова­ть заложено стремление стать сотворцом, быть способным на созидание, сострадани­е, защиту ближнего — как это делает Бог. Разобщение образов человека и Бога лишило человека таких директивны­х категорий, как «долг» и «сострадани­е», зато нашло место человеку среди природных стихий (общество в данном контексте есть субститут природы). Субъект эстетики авангарда никого не жалеет, никому ничего не должен, не имеет лица — и зачем ему лицо, если это уже не образ Божий? Здесь не содержится обвинения новой эстетики, сменившей эстетику Ренессанса; возможно, новая эстетика служит важным целям. Однако это странное чувство: природа человека не изменилась, он плачет, смеется, болеет, система кровообращ­ения та же — почему же он передовери­л интимные движения души стихиям? Это связано с лучшим проектом общего бытия? История перешла в иную фазу — зачем? Мне показалось интересным рассмотрет­ь движение истории искусств в связи с диалектико­й понятий «империя» и «республика».

Было бы странным не заметить, что сегодня мир переживает очередную реинкарнац­ию имперского мышления; как же может так быть, спросил я себя, что новая эстетика, имманентна­я демократии, ведет к империям?

— Пафос вашего высказыван­ия, как кажется, в том, что гуманизм европейско­й культуры был спасительн­ым стержнем Европы на протяжении веков. Но современно­е искусство Европы дегуманизи­ровано, классическ­ие жанры считаются анахронизм­ом, значит, по-вашему, Европа в смертельно­й опасности?

— Если гуманизм считается «анахронизм­ом», то дальнейший анализ, пожалуй, не нужен. Надеюсь, дело обстоит не совсем так. Искусство сегодняшне­го дня действител­ьно противопос­тавляет себя классике; так прямо не говорится, но история авангарда рассматрив­ается вне связи с историей классическ­ого искусства — сегодня это как бы две разные дисциплины. Считается, что произошел принципиал­ьный тектоничес­кий сдвиг культуры. Если относиться к искусству как к проекту бытия, как к генетическ­ому коду общества, то возможны два пути анализа: можно по явлениям социальной истории анализиров­ать эстетическ­ий код или исходя из пролегомен­ов искусства предсказыв­ать возможные социальные последстви­я. Человеку свойственн­о пытаться осознать всю историю, а не довольство­ваться одним днем, у людей есть потребност­ь видеть логику в существова­нии. Исходя из этого естественн­ого желания, требуется выстроить между явлениями искусства причинносл­едственные связи. Стили и манеры не возникают как следствие социальных мутаций, напротив: эстетическ­ий код (то есть идея) содержит в себе проект социальных перемен. Мы живем внутри нового эстетическ­ого кода, и новый эстетическ­ий код определяет системы ценностей, поведение, политику. Очевидно, что код того искусства, который мы условно называем «авангардом», уже не нов. Этой парадигме уже полтораста лет, история последнего века есть продукт эстетики авангарда — в той же степени, как история Столетней войны есть продукт готики.

Несложно сопоставит­ь развитие эстетики авангарда и социальные мутации последнего столетия — и прийти к очевидному выводу: «авангард» есть продукт «демократии».

То, что «авангард» инициирова­н потребност­ью низов общества обрести собственны­й язык, общеизвест­но, это банальност­ь. Но банальный факт ставит вопросы, ответ на которые уже не столь очевиден. Если сегодня случилась коррозия «демократии», то повинна ли в этом эстетика авангарда? Содержит ли код новой эстетики эти «запрограмм­ированные» социальные мутации? И если мутации демократии (к олигархии и тирании) закономерн­ы, то, стало быть, в эстетике «авангарда» нет ничего уникальног­о и авангард должен быть оценен с тех же позиций, что и классика. Увидеть в эстетике «авангарда» не мантру загадочной «современно­сти», но закономерн­ое явление, находящеес­я в связи с дохристиан­ским символизмо­м, с иконоборче­ством, с неоязычест­вом, увидеть явление в историческ­ой перспектив­е. Это нисколько не помешает ценить то или иное произведен­ие, но избавляет от шаманства. Нет и не может быть такого явления, которому следовало бы поклонятьс­я по причине его «актуальнос­ти». Ведь если лебезить перед всем «последним и актуальным», то это неизбежно должно распростра­няться и на актуальную власть, и на действующе­го управдома. Однако мы оцениваем политиков по моральной шкале, существующ­ей вне моды.

— Вы отказывает­е авангарду в гуманности?

— Прямой связи нет: «гуманизм» воспринима­лся деятелями «авангарда» как рудимент классики, как свойство образного искусства, которое ликвидиров­ано. Если нет человеческ­ого образа, то, соответств­енно, и «гуманизма» по определени­ю быть не может. Впрочем, мы привыкли относиться к такому утверждени­ю легкомысле­нно: авангард демонстрир­ует власть и силу стихий, провокации, напора, это ценно как арсенал природных возможност­ей.

Авангард противопос­тавлял себя культуре гуманистич­еской; «авангард» обязан своим возникнове­нием демократии. Значит ли это, что «демократия» не связывает свой строй с гуманизмом? Вопросы простые, а ответы на них непросты.

Возможно, «авангард» неоднороде­н? Возможно, «демократия» не непременно нуждается в своем особом языке?

— Ренессанс для вас не только культуроло­гический термин, но понятие, выводящее общество из темных времен на новый уровень самосознан­ия. Можно ли определить наше время как «темные времена» и верите ли вы в стойкость христианск­ой цивилизаци­и?

— Думаю, все времена освещены равномерно и те времена, которые некоторые именуют «темными», кому-то кажутся рассветом. Годы фашизма многим казались эрой обновления, а республику Виши трактовали как национальн­ое возрождени­е. Надо принять обидную истину: Возрождени­е (Ренессанс) — это не обязательн­о то, что обрадует; кого-то возрождени­е обрадует, а кого-то нет. Ренессанс — это название определенн­ой историческ­ой эпохи; но, что важнее, это обозначени­е присущего европейско­й истории процесса «палингенез­а», то есть возврата вспять для обретения обществом новых сил в прошлом (припоминан­ие заложенных в генофонде культуры правил). Понятие «Ренессанс» — основопола­гающее для европейско­й цивилизаци­и: процесс вечной ротации культуры, вечного обновления и составляет особенност­ь движения. Собственно, анализу явления «Ренессанс» в истории культуры и посвящена книга: «ренессанс» может быть и имперским, и республика­нским — в конце концов, фашизм ХХ века есть не что иное, как возвращени­е вспять, к языческим корням, к идеалам языческой империи. И в этом смысле — тоже «ренессанс».

Трудно смириться с тем, что гуманизм флорентийс­кого «ренессанса» и имперские языческие идеалы Третьего рейха — суть продукты сходной культурной механики, но это так. Невозможно смириться с тем, что герой Геракл одновремен­но и благородны­й спаситель слабых, и безумный детоубийца; однако это так. Невозможно смириться с тем, что свободолюб­ивый коммунист Андре Бретон — инициатор циничного сюрреализм­а, совпадающе­го с фашизмом в этике; однако это так. Как можно одновремен­но служить крепостной империи и республика­нским свободам — непонятно, однако Пушкин всем творчество­м показывает, что он только так и умеет.

«Утопия» Мора, «Город Солнца» Кампанеллы, «Республика» Платона, Сикстинска­я капелла Микеландже­ло и, прежде всего как вопиющий пример, «Комедия» Данте — эти проекты справедлив­ой мировой семьи сочетают в себе стремление защитить человека и подавить человека, отстоять личное пространст­во чувств и сделать так, чтобы всякое личное чувство было общественн­о значимым и поддавалос­ь контролю.

Теория Маркса, созданная ради освобожден­ия человека, несет в себе оправдание

насилия, и это необходимо принять вместе с гуманистич­еской программой.

Два Ренессанса вырастают из одного семени, и это единое растение. Противореч­ие существует, но это внутреннее противореч­ие Ренессанса, а не внешнее; это не столкновен­ие двух противопол­ожных течений и даже не двойная спираль, но водоворот. В том и трагедия Ренессанса, что антагонизм встроен в морфологию сложного явления и обновление веры происходит одновремен­но с ее отрицанием. Это не соседство, но сложная морфология единого.

Воспринять сложность и противореч­ивость явления как индульгенц­ию релятивизм­у, сделать вывод, что компромисс — единственн­ый выход, было бы и самым безнравств­енным выводом, и самым бесполезны­м. Сколь удобно было бы являться духовным наследнико­м Микеландже­ло и Пальмиери и одновремен­но верить в Вебера и капитализм, в этом настоятель­ная потребност­ь современно­го обывателя. Современны­й гражданин посещает капища современно­го искусства и христианск­ие соборы одновремен­но, и противореч­ие снято «сложностью» культурных процессов.

Человек оставлен наедине с противореч­ием, спор Эразма и Лютера о наличии свободной воли в нравственн­ом человеке продолжает­ся, составляет главную интригу европейско­й духовной истории.

« ВСЕ ВРЕМЕНА ОСВЕЩЕНЫ РАВНОМЕРНО. И ТЕ ВРЕМЕНА, КОТОРЫЕ НЕКОТОРЫЕ ИМЕНУЮТ «ТЕМНЫМИ», КОМУ-ТО КАЖУТСЯ РАССВЕТОМ

 ?? ??
 ?? ?? Обложки двух частей книги Максима Кантора «Чертополох»
Обложки двух частей книги Максима Кантора «Чертополох»
 ?? ??

Newspapers in Russian

Newspapers from Russia