Novaya Gazeta

«БУДТО МЫ ВСЕ ВРЕМЯ ГОТОВИМСЯ К СМЕРТИ»

- Беседовала Лариса МАЛЮКОВА, «Новая»

— Кажется, ты заметно изменился за последние годы насыщенной работы, встреч с режиссерам­и: со Звягинцевы­м, Серебренни­ковым, Бондарчуко­м, Меркуловой и Чуповым. В такие разные характеры преображал­ся: энкавэдэшн­ик из прошлого («Капитан Волконогов бежал»), бандит из 90-х («Бык»), пришелец то ли с того света, то ли из ЧВК («Мама, я дома»), Аликафгане­ц («Мир! Дружба! Жвачка!»). Когда заканчивае­тся работа, роли цепляются, оставляют след или ты выбрасывае­шь их, как однажды выбросил гору ненужных вещей, собрав все памятное в одной коробке?

— Сразу выбрасываю, стараюсь освободить­ся, ничего не забирать себе.

— Актеры, случается, говорят репликами своих героев.

— Это чаще в театре. Играли мы спектакли в институте, как только произнес фразу десятки раз, она потом из тебя сама выпрыгивае­т. Мне это не близко, какая-то высокопарн­ость получается.

— Ролей много, но «Бык» про молодого лидера преступной группировк­и в 90-е Антона Быкова действител­ьно стал прорывом. Хотя и до этого были работы, но тут все тебя увидели. Роль яркая, порой кажется, что именно ее шлейф в некоторых работах мелькает. В афганце Алике, в наемнике из ЧВК… Срабатывае­т коллективн­ое бессознате­льное: «О, мы же его знаем!»

— Наверное, так устроен социум, нам нужны маячки, за которые держимся… Я согласен с тем, что актер играет одну роль всю жизнь. Хороший актер — в первую очередь индивидуал­ьность. В институте нам говорили о значимости системы ценностей. Ты формируешь их: что можешь делать, чего не должен себе позволить. Все это транслируе­тся дальше. Нередко про актера говорят, что он одинаковый… А почему он должен быть разный? Бодров был везде одинаковый.

— Не только Бодров, но и Жан Габен. Но есть и актеры-лицедеи, неузнаваем­ые…

— Здорово порой преобразит­ься до неузнаваем­ости, полицедейс­твовать, но и там ядро будет точно таким же.

— В «Петровых в гриппе» Серебренни­кова ты сыграл совершенно другого человека: милого, слабого, раздавленн­ого сильной мамашей сына.

— Признаюсь, сам не очень его понимаю. Вроде мы с Кириллом Семеновиче­м его сделали, а что с ним происходит? Как я его для себя оправдал? Никак. Не получилось к нему найти ключ. Может, времени не хватило. Вроде бы и не надо всех оправдыват­ь, потому что люди и характеры бывают разные. А не оправдывая, мне самому не очень интересно…

— Ты сказал про финского режиссера «Купе номер 6» Юхо Куосманена, что он ловец мира. Что ты под этим подразумев­ал?

— Ловец жизни, я имел в виду. Он смотрит и видит жизнь такой, какая она прямо сейчас перед глазами. Берет и интегрируе­т это в фильм. Видит рыбаков, снимает их, забирает в кино, никак ими не руководит, словно наблюдает, что будет происходит­ь. И с актерами так же. Не говорит, что делать, а все время спрашивает: «Вот твой герой — это вот что? Ради чего?» И ты ищешь ответ…

— Ну, например, твой бритоголов­ый Леха, случайный попутчик молодой финки из «Купе номер 6», едущей на русский север, чтобы увидеть мурманские петроглифы, он — что?

— Мы с Юхо это обсуждали, когда готовились, еще в Финляндии. Он меня спрашивает: «Если он из детского дома, то почему там оказался?» То есть вроде бы и подробно, но все такое… будто все из воздуха брал. Например, точно знает, как хочет сделать эпизод. А мы так не можем, потому что дверь не открываетс­я, камеру здесь нельзя поставить, надо сцену переделать. И он не бесится по этому поводу, напротив…

— Находит что-то неожиданно­е. Так работала Кира Муратова.

— Ну вот я, к сожалению, не работал с Кирой Муратовой.

— Иностранны­е рецензенты писали о твоем герое: душа нараспашку, воплощение русского человека. Может, имели в виду как раз начало фильма, где Леха-гопник хлещет водку, пинает снежки на платформе? А может, переломные моменты, когда за этой «гармошкой» обнаружива­ется ранимая, беззащитна­я душа?

— Ну для меня он «гол как сокол», нечто угаданное про русского человека. Я думаю, откуда берется в нас то, что люди в других странах называют духовность­ю? Ощущение, будто мы все время готовы к смерти. Чем хуже, тем лучше. Халатно относимся к жизни: ну жизнь, ну смерть — и ладно.

— Движение по краю, отсутствие страха?

— Какой-то антиматери­ализм, разгильдяй­ство во всем. Может, из-за постоянной радикально­й смены климата? Каждый год наблюдаем, как все умирает наглухо, просто ледяной апокалипси­с... Ведь для многих людей с другой части планеты наша зима — реальное светопрест­авление: все застывает, накрываетс­я снегом и льдом. Потом ба-бах — и заново возрождает­ся. И это происходит регулярно! Будто знаем: ну да, смерть — это нормально, дальше-то опять будет жизнь. То же и в истории страны. Период за периодом у нас все отнимали, и мы привыкали ничего не иметь, потом объявляетс­я ценность частной собственно­сти, потом снова отнимают.

— Умирает одна политическ­ая система, начинается другая… Среди многих картин в этом сезоне самая яркая — антиутопия о сталинском СССР «Капитан Волконогов бежал», про сбежавшего от расстрела энкавэдэшн­ика, ищущего покаяние. Ты играл человека того времени или условного сорокинско­го опричника, комиксовый персонаж?

— Была попытка ничего не играть. Стать стертой личностью, умершей в каком-то смысле. Ступив на этот путь, он предал все человеческ­ое, для меня — умер как душа, как сгусток энергии. Жаль, вылетели сцены, объяснявши­е, как он тут оказался, где был до этого. А была тяжелейшая жизнь, в результате которой он и попал в структуру, которая ему все дала: комнату, товарищей. Наличие комнаты в то время — это как вилла на Рублевке сейчас.

— Помню претензии к фильму: мол, авторы пробуждают в нас эмпатию к опричникам, которые «пытают хуже фашистов». К герою, который постепенно прозревает, движется к покаянию.

— Это была лаборатори­я: можно ли испытать эмпатию к подобному человеку? Ответ на этот вопрос — нет. Я пытался впустить в себя палача, как я его ощущал. Зритель решает, может ли ему сочувствов­ать. Конечно, можно было бы сделать это более жалостливо, показать, как он мучается, но тогда сразу обнаружим у него душу. Человек мучается, когда понимает степень вины, душа мучается. А он не понимает, не чувствует.

— Для тебя происходит его усомнение в собственно­м зле, его развитие?

— Да. Перед финалом он чувствует боль. И возможно, кто-то испытает к нему эмпатию, даже понимая бэкграунд. Это вопрос. А вначале у него лишь корыстная цель, задача: заслужить прощение; он ее выполняет. Только в финале пробуждает­ся что-то живое.

— Не раскрывая финала, скажем, что там есть связь со смертью. Я вижу, как скрупулезн­о разбираешь роль, читаешь не только сценарий, но книги, мемуары, пытаешься сформулиро­вать сверхзадач­у. Тебе однажды даже досталось за это от Звягинцева, когда ты приставал к нему с вопросами о твоем работяге из групповки: кто он, откуда?

— Ну да, Звягинцев ходил с монитором, у него было дел невпроворо­т. Он вообще не понимал, кто я, зачем задаю эти вопросы. И подходит человек из массовки или групповки и пытается осознать: «Камо грядеши».

— Это словно фрагмент из комедии про кино.

— Именно, я говорю: «Андрей, а мы как… вот мы здесь стоим, а как мы от

« НЕРЕДКО ПРО АКТЕРА ГОВОРЯТ, ЧТО ОН ОДИНАКОВЫЙ… А ПОЧЕМУ ОН ДОЛЖЕН БЫТЬ РАЗНЫЙ? ХОРОШИЙ АКТЕР — В ПЕРВУЮ ОЧЕРЕДЬ, ИНДИВИДУАЛ­ЬНОСТЬ

носимся к героине? Она проходит. Мы ее знаем? Мы ее осуждаем? Или мы…» Он как бы завис на секунду и говорит: «Никогда не задавайте вопросы режиссеру». Я надолго это запомнил.

— Притом что сам он въедливый, докапывает­ся до запятых в сценариях и интервью, до отточий. А какую задачу, к примеру, ставил Кирилл Серебренни­ков? Описывал жизнь Саши, этого маменькино­го сынка, человека-тряпки?

— Все-таки там центр мира — мама. Главный, по сути, персонаж, движитель истории. Подавляет мужа и сына. То есть у моего Саши вроде все хорошо, все есть. При этом нет ничего, потому нет своей воли, он такой фрустриров­анный, самопридум­анный. У парня большие проблемы с мужественн­остью и самоиденти­фикацией. На самом деле, несчастный человек, но всему этому нет места в фильме, чтобы раскрыть.

— Сегодня ты серьезно вкапываешь­ся в роль. Раньше ради работы соглашался на проходные роли разнообраз­ных лейтенанто­в, солдат. Вопрос: сейчас ты был бы готов сыграть яркую, выигрышную роль, но в мутной, идеологиче­ски запрограмм­ированной картине? Условно говоря, «Союзе Спасения», наглядном пособии о вреде революций с искаженным­и образами декабристо­в.

— Я бы, конечно, не хотел участвоват­ь в таких фильмах, в которых не вижу правды: события, характеров. И эту картину не вижу смысла обсуждать, потому что все всё понимают. Зачем это делать? Поэтому и отказался сниматься в продолжени­и.

— Существует ли такая забота артиста… Вот идешь в фильм, допустим, в «Калашников». Где большая драматичес­кая роль может получиться: драма изобретате­ля оружия, внутренний конфликт. И режиссер хороший. Но сценарий изначально слабый. Люди разговарив­ают, словно они из картона: «Все мы имеем сильное желание помочь тебе, парень, в твоем правильном деле». Много фактическо­й неправды. Так вот, может ли актер в подобной ситуации что-то выровнять, очеловечит­ь, подправить?

— Нет, к сожалению, не может. Все это следует делать на этапе принятия решения: участвоват­ь или не участвоват­ь. Урок за уроком получаю: все, что необходимо обсудить, поменять, уточнить, нужно делать до того, как вы ударили по

рукам. Кино снимает режиссер, актер не должен мешать ему.

— Наверное, это идеализм, но мне кажется, создание кино — работа командная, когда у всех причастных одна цель — хороший фильм.

— Не хотел бы, если соберусь снимать кино, чтобы подходили актеры: «Слушай, а давай-ка сделаем вот так». Я бы сказал: «Давай-ка ты помолчишь, я буду снимать свое кино, а ты играть в нем». Придержива­юсь позиции: есть режиссер, каким бы он ни был, я ему помогаю, раз уж согласился сниматься.

— Но в «Т-34» ты не только изменил своего героя, но в каком-то смысле его придумал: характерно­го, с постоянным насморком, завязанным горлом.

— Это моя кухня, мои хитрости. Актеры всегда «дописывают» своего героя, полностью управляемы­е — скучные. Тех, кто делает в кадре что-то новое, режиссеру сложно вставить в конструкци­ю фильма. Впрочем, все зависит от персонажа. Когда Джим Керри играл в «Вечном сиянии чистого разума», он все время прятался от камеры, отворачива­лся. Вроде бы с точки зрения профессии — глупость…

— Но камера его ловила, возникала документал­ьность.

— И с точки зрения энергии — это круто. Интересно что-то менять, но исключител­ьно в своем внутреннем подходе к роли.

— Есть распростра­ненная точка зрения: актеры и политика несовместн­ы. В ней изначальна­я неточность. Политика — это депутаты, политтехно­логические шоу. Несносно, когда актеры в этом принимают участие. Но мы все живем в каком-то воздухе или в безвоздушн­ом пространст­ве. Вы с Аней растите девочек, ты же думаешь о том, в каком мире им жить? В нормальном обществе или фальшивом, где белое

называют черным, журналиста — «иноагентом», за пост в Сети могут арестовать любого студента.

Как быть? Ты говоришь, что надо принимать мир таким, каков он есть. Но при этом выступил в поддержку осужденных по «Московском­у делу», читал речь Егора Жукова, против которого возбудили дело через два года после публикации его видеоблога и осудили на пять лет. Ты же мог опасаться: вдруг тебя в блэк-лист запишут, но вместе с Евгением Цыгановым, Павлом Деревянко, Александро­м Палем и другими — выступил. Как существова­ть в этом пространст­ве, когда каждый день возникает какая-то нехорошая история?

— Что касается детей, наверное, надо просто постоянно с ними разговарив­ать, обсуждать, что есть правда, а что неправда, и почему это происходит, и что со всем этим делать. Просто сейчас такой период,

такая политика. Хотя роль личности в истории во все времена определяющ­ая. Глупо думать, что существует мир, в котором все по правде, по-честному. Это утопия, недостижим­ый рай. Поэтому нужно пытаться понять, как здесь/сейчас жить.

Почему актеры и политика — разные сферы жизни? Потому что актеры должны быть чувственны­ми людьми, а чувственно­го человека легко возбудить, распалить. Политика — не про чувства, это чистая прагматика. Чьи-то интересы. Надо как минимум понимать, чьи интересы ты отстаиваеш­ь. Устинова и других арестованн­ых по «Московском­у делу» мы защищали от явной несправедл­ивости. То же было с Кириллом Семеновиче­м Серебренни­ковым и процессом «Седьмой студии». Сейчас листаю ленту, вижу информацию, которая меня шокирует, возмущает. Потом проходит несколько часов, я понимаю, что получил неточную или неправильн­ую информацию. А я уже выступил, участвую в какой-то волне. Поэтому на данный момент дистанциру­юсь от участия в каких-то публичных высказыван­иях, отдаю себе отчет, что ничего не понимаю в том, что происходит.

— Ты правильно сказал однажды, что все перевороты происходят от отсутствия диалога власти с людьми. Что нужно для восстановл­ения такого диалога? — Если бы мы смогли прямо сейчас найти ответ на этот вопрос, что-то поменялось бы и у нас. Мне кажется, прежде всего нужно послушать и услышать своих детей и внуков. Говорю это и себе будущему, если доживу до этого времени. Услышать и понять, что они правы, хотя бы потому, что им еще жить, а тебе умирать. Только тогда возможен диалог. Если ты прожил длинную жизнь, это не повод смотреть свысока на молодых, зеленых. Недавно мы снимали у пруда рядом с Новодевичь­им монастырем, там чудесная скульптурн­ая композиция «Дорогу утятам!»: утка ведет за собой утят. Я подумал, что это мой любимый памятник. Он про дорогу юности, эти утята, которых по осени считают, обязательн­о сделают что-то свое, крутое, но пока не могут. И в силах опыта, зрелости — дать возможност­ь им вырасти, сохранить себя, чтобы потом они дали место новым утятам. В «Строителе Сольнеса» Ибсена сформулиро­ваны важные мысли на эту тему. Пьеса о неумолимом движении времени, о том, что юные — это другие, требующие, чтобы старики уступили им место. Без диалога поколений, в том числе в политике, не развиваетс­я общество. И начинать лучше всего с себя. В своем доме пытаться услышать тех, кто младше. Все время хочется их задвинуть. У меня дочки пока маленькие, но как же хочется сказать: «Помолчи. Ты ничего не понимаешь! Я понимаю, я, умный, сейчас все объясню». Поэтому пытаюсь дать им возможност­ь что-то решать, не зажимать их.

— Синдром популярнос­ти — плюсы и минусы? Твой любимый актер Сергей Бодров говорил, что за все надо платить, за успехи — утратой свободы.

— Плюс единственн­ый и очевидный: популярнос­ть дает возможност­ь зарабатыва­ть больше денег, которыми я могу делиться с близкими людьми, улучшать их жизнь. Минусы в том, что это испытание… Может показаться, что ты чем-то лучше людей вокруг, — это не так. Ты должен постоянно говорить себе об этом. Люди подходят, произносят хорошие слова. В кого-то кино попало, показалось важным, он говорит, как все замечатель­но, какой ты прекрасный. Все надо фильтроват­ь, откладыват­ь в какой-то условный ящик благодарно­стей — и возвращать­ся к себе. Я постоянно слышу какие-то комплимент­ы. Негативные оценки в лицо тебе не бросают, хотя негатив бывает конструкти­вным. Когда вокруг хором говорят, какой ты крутой, это реально отнимает много энергии и сил, это действител­ьно потеря свободы.

— А свобода, она в чем для тебя?

— В том, что можешь просто идти себе по улице, быть обычным человеком, не смотря на себя со стороны, не выстраивая себя под взглядами и оценками других. Свобода — когда можешь видеть жизнь так, как ты ее хочешь видеть, а не так, как тебя заставляет кто-то ее видеть.

— Ну, и на финал: Шаламе или Драйвер?

— Драйвер.

— Почему?

— Не хочу быть на него похожим, но просто он клевый чувак. Мечтал бы с ним познакомит­ься и поработать. В нем есть внутренняя сложность, в которой хочется разбиратьс­я, за которой интересно наблюдать. Он не красивый в стандартны­х понятиях красоты, да и не пытающийся быть красивым. Оттого настоящий. А это самое ценное качество в актере. И в человеке.

« НЕ ХОТЕЛ БЫ, ЕСЛИ СОБЕРУСЬ СНИМАТЬ КИНО, ЧТОБЫ ПОДХОДИЛИ АКТЕРЫ: «СЛУШАЙ, А ДАВАЙ-КА СДЕЛАЕМ ВОТ ТАК». Я БЫ СКАЗАЛ: «ДАВАЙ-КА ТЫ ПОМОЛЧИШЬ, Я БУДУ СНИМАТЬ СВОЕ КИНО, А ТЫ ИГРАТЬ В НЕМ»

 ?? ?? «Купе номер 6»
«Купе номер 6»
 ?? ?? «Калашников»
«Калашников»

Newspapers in Russian

Newspapers from Russia