ПРАВО У МЕТУ
Иван Меденица
Исповестима петоро глумаца на празној сцени, Оливер Фрљић оштро преиспитује јединствен уметнички концепт позоришта „Максим Горки“у Берлину, његову окренутост глумцима који су страног порекла, као и теме и проблеме који муче етничке и мањинске заједнице, те су и синдром стања у целом друштву
Берлин је платио цену својој историји. Град из којег је кренула највећа несрећа 20. века, данас је, после огромног разарања и вишедеценијске физичке подељености, један од најбезбеднијих, најтолерантнијих, најотворенијих и најкреативнијих градова у свету. Осим што је центар Немачке у административном смислу, Берлин нема ниједну стварну полугу политичке и економске моћи: у њему немају седиште највеће банке, међународне корпорације, медијске куће, те он и не привлачи људе из овога света. Напротив, овај град је прибежиште, права „сигурна кућа“за младе (и не само њих) интелектуалце, уметнике и студенте из целог белог света који имају аутентичну или хипстерски утриповану потребу да се остваре као креативци. За њих Берлин несебично одваја, уз све гласније негодовање остатка земље, превасходно пребогате и конзервативне Баварске, велике новце. Као што је добро познато, Берлин је већ веома дуго и средиште позоришног живота Немачке, а неки од нас би рекли и Европе и света.
Међутим, неколико година уназад, берлински позоришни живот као да је у кризи. Уместо великих представа, присутније су мањевише неуспешне промене на челу великих градских театара. Једно од
ретких чији концепт и руководство (још увек) има подршку медија, публике и стручне јавности јесте „Максим Горки“и у њему је, заиста, недавно имала премијеру једна од, у овом тренутку, друштвено и уметнички најзначајнијих представа у Берлину. Позоришту то иде на част, а берлински „Југоси“треба да буду поносни што је наше „горе лист“аутор ове сјајне представе – Оливер Фрљић. Сам наслов је најпровокативнији могући: Алтернатива за Немачку. То је име ултрадесничарске немачке партије која је на последњим изборима успела да први пут, с тринаест посто освојених гласова и око 90 посланичких места, не само уђе у Бундестаг већ постане и трећа најјача партија у земљи... Имајући ово у виду, гледалац је изненађен тиме што у првој половини представе готово уопште нема говора о тријумфу ултрадеснице нити, генерално, о тренутној политичкој ситуацији у Немачкој.
Уместо на политичкој ситуацији у Немачкој, нагласак у овом делу је на политичкој ситуацији, заправо оријентацији самог позоришта „Максим Горки“. Путем документарних исповести петоро глумаца, на празној сцени и у готово импровизованој извођачкој форми, оштро се преиспитује, у берлинском и немачком контексту, јединствен уметнички концепт овог позоришта, његова окренутост глумцима који су емигрантског или генерално страног порекла, као и одговарајућим темама и проблемима, оним који муче етничке, али и друге мањинске заједнице (рецимо, геј), те су и синдром стања у целом друштву. Фрљић полази од реферисања на поетику карактеристичну за овај театар, од сценски узмуваног, лабаво структурисаног, нервозног, наизглед или стварно импровизованог, (квази)документарног, политички некоректног, безобразног и храброг, те надасве духовитог колажирања мотива проистеклих из положаја ових заједница.
Ову духовиту сценску и тематску парафразу Фрљић затим, промишљено и сасвим органски, прожима с такође препознатљивим одликама своје редитељске поетике; заправо, она у старту има заједничке одлике с дотичним стилом Горког. Различито је то што се у Фрљићевим пројектима намерно никада не зна, што је случај и у овом, да ли су исповести глумаца заиста документарне, или су мање-више измишљене, те што све оне имају јасан задатак да испитају политичку позицију самих извођача, односно дотичног позоришног окружења, као предуслова за остваривање више амбиције: да позориште буде друштвено ангажовано и делотворно. Представа почиње фронталним, жестоким прозивањем самог овог позоришта, његових политички коректних услова за пријем глумаца који, начелом позитивне дискриминације, фаворизују оне из мањинских група. Фрљић критички истиче да ово начело не успева, ни уз најбољу намеру, да досегне, процентуално гледано, стварну културну разноликост Берлина (преко 25 одсто становника је страног порекла) и, што је још опасније, ствара мањински азил који другим позориштима у граду даје алиби да не морају да кадровски и
репертоарски рефлектују дотичну разноликост, а по принципу „ено, имате ’Горки’“. Тако се у првом делу представе смењују жалопојке стрејт, мушког, белог глумца (Немца), вишеструке мањине у овом позоришту, који чезне за играњем немачке класике, пародија ријалитија у којој се две глумице боре да, наводно истинитим а тужним личним причама (све с емигрантским патњама преголемим, силовањима, децом овако зачетом...) добију подршку нас, гледалаца, и тако, као савремени гладијатори, остану у животу, читај добију ангажман у Горком... и много сличних сцена.
Удубини позорнице појављује се, на половини представе, те се полако приближава рампи, дословно је прелази и зауставља се тик пред првим редом гледалишта, ништа мања него велика макета самог театра „Максим Горки“. Ово решење, истовремено веома духовито и безобразно у својој буквалности, а која је у дуплом обрту убојито метафорична (што је веома чест Фрљићев метод), јасно нам најављује да ће позориште сад да „пређе рампу“, из критике самог себе окрене се нама, извантеатарској заједници, и пропитује нашу позицију и одговорност. И, заиста, скидају се зидови макете, откривају мали и тесни салони наших малих и тесних грађанских живота у којима се глумци, сами, згрбљени и скврчени (макета није ни могла ни требало да буде у природној величини), суочавају са својим, односно страховима сваког од нас (вербални лајтмотив ових симултаних сцена је „angst“, страх), како индивидуалним, тако и општим, везаним за наш тренутак - онај пред катастрофу. Да катастрофа неизоставно долази то нам потврђује дефинитивни тематски заокрет, остварен заокретом сцене, окретањем макете - поново онај Фрљићев метод неодољиво безобразне, (ауто)ироничне, те жестоке/ илустративне сценске метафоричности - јер се тако помаља трибина с које грми политички говор... Тематски заокрет своди се на ширење перспективе, спајање политичких изазова једног позоришта с општим друштвеним контекстом, а путем мисаоно најузбудљивијег текста у представи: документарног говора чије би прве реченице већина нас одмах потписала (осуда разобрученог капитализма), док постепено, с ужасом, не доживимо његово претапање у ултрадесничарски дискурс. Наравно, реч је о политичкој платформи партије по којој представа носи име - Алтернатива за Немачку.
До краја представе ниже се још неколико веома сценски разиграних, ироничних и експлицитно метафоричних слика, као што је изношење слова од којих су сачињена имена немачких партија, а којима се глумци слободно поигравају, комбинују их и тако указују на конкретан, вишемесечни процес склапања немачке коалиционе владе у ком су се спајали, успешно или неуспешно, могући и немогући партнери, али и на општи, не само немачки феномен губитка сваког идеолошког идентитета савремених партија. Завршни Фрљићев ударац такође је уједно метафоричан и мисаоно недвосмислен: глумци скидају делове својих пачворк костима и од њих праве, на једној од колегиница (као на кројачкој лутки), нацистичку униформу... Нацизам не настаје сам од себе, у том процесу учествујемо сви ми, чак и они од нас који му се опиру слободарским, либералним и ненасилним методама какво је управо политички ангажовано позориште.
Ту се круг затвара, те добија одговор на питање каква је веза између (само)критике напредног концепта једног позоришта и успона ултрадеснице. По овом питању Фрљић не пружа недвосмислен одговор, него нас оставља да размишљамо о томе, на пример, да ли је једно прогресивно позориште, а ако пристане на самоегзотизацију, гетоизацију и игру у систему, стварни отпор систему или његов алиби. Међутим, парадоксално (а, можда ту и нема парадокса), подршком Фрљићевом критичком промишљању политичког ангажмана театра у данашњој Немачкој, „Горки“остварује највиши могући домет таквог ангажмана: погађа право у мету - злослутни тријумф деснице, највећи у Немачкој од краја Другог светског рата.
Да ли је једно прогресивно позориште, ако пристане на самоегзотизацију, гетоизацију и игру у систему, стварни отпор систему или његов алиби