КАМЕРА КА ПУБЛИЦИ

Иван Меденица

Nin - - Садржај -

Представом се Кокан Младеновић вратио на београдску сцену. Он је оптуживао позоришта за уметнички и друштвени конформизам. Тим је провокативније што се није вратио у било које позориште, него у оно чијим програмом доминира русофилство

Поново ми се десило да, услед околности које сам живот намести, у последњем моменту месечну колумну претворим скоро у „бродвејску критику“, ону која излази одмах после представе. Тему планирану за овај број оставићу за неки од наредних - она и тако има шансе да буде једно од (негативних) обележја ове сезоне, а и духови треба да се мало смире - док пажњу усмеравам на тај најфришкији догађај у београдском театру: премијеру представе Клошмерл у Београдском драмском позоришту у режији Кокана Младеновића.

Ова представа не може да се посматра мимо контекста, и то неколико њих, а који функционишу као концентрични кругови. Почећу од контекста који је мој, мада он и није толико личан: представе Београдског драмског позоришта нисам гледао месецима, ако не и дуже од тога, јер на основу свега што се о њима могло прочитати и чути, а с изузетком Црне кутије у режији Андреја Носова, ништа вредно посебне пажње се у овом позоришту није десило већ јако дуго. Други концентрични контекстуални круг је још занимљивији: овом представом се, после дужег времена, Кокан Младеновић вратио на београдску сцену. Младеновић је у интервјуима оптуживао београдска позоришта, слободно парафразирам, за уметнички

и друштвени конформизам, а своје одсуство тумачио тиме да је обележен као прононсирани противник актуелне власти. Ако се о првој тврдњи и може дискутовати, друга звучи, када се има у виду свеприсутност аутоцензуре, прилично убедљиво. Тим је занимљивије и провокативније што се Младеновић, који је критичар национализма, није вратио у било које београдско позориште, него управо у оно чијим програмом доминира русофилство и представе типа Поморанџе за збогом, а која се најављује речима које имплицирају континуитет комунистичког терора над Србима: „страшни погром Срба кроз Први и Други светски рат, кроз време освајања партизанске власти после рата и преузимања те власти од стране њихове деце и деце деце до данашњих дана“. Због оваквог избора Младеновић је био предмет јавних критика на друштвеним мрежама, оптуживан је за лицемерје и сл.

Али, сада за тренутак треба занемарити контекст и видети с чим је то Кокан, јер је то најбитније, изашао пред тако знатижељну, заинтригирану, делом и злураду београдску позоришну чаршију. На први поглед би се рекло с крајње бенигним избором, ни принети оном који би се очекивао од овог редитеља: старим (из 1934), некад опште популарним сатиричким романом Клошмерл француског писца Габријела Шевалијеа. Наслов књиге, који је у међувремену постао готово синоним за јавни клозет и/ или за провинцијску забит, измишљено је име једног „малог миста“у Француској, чији је градоначелник дошао на генијалну идеју, да уместо споменика, фонтане или нечег сличног, свој градић украси велелепним јавним писоаром. Ова апсурдна замисао градоначелника, мотивисана његовим модернистичким, напредњачким уверењима, али и каријеризмом, узроковаће вратоломне комичне сукобе између представника различитих идеолошких струја у Клошмерлу, што ће се завршити у заоштреном, гротескном тону: интервенцијом војске.

Редитељ и драматурзи Димитрије Коканов и Маша Стокић нису се определили за класичну, свеобухватну драматизацију романа, већ су комбиновали приповедачке делове с драматизовањем, односно миметичким приказивањем само појединих ситуација и односа. Такав приступ био је разговетно означен метафоричким сценским решењем: глумац Иван Томић стајао је скоро целим током представе за пултом, с којег нам је, у улози наратора, читао или препричавао делове романа, и симултано, у улози градоначелника, држао говоре и издавао политичка наређења. Његова изведба, иначе сведена, концентрисана и духовита, јасно је редитељски била одвојена од стила и жанра у игри свих осталих глумаца, који су истовремено били хор (грађани Клошмерла), поједини издвојени ликови, реквизитери који реорганизују позорницу, аниматори минијатурних лутака и сниматељи. Наиме, средишњи и највећи сценски простор (сценограф је Марија Калабић) редитељ је оставио за јунака представе, сâм Клошмерл - велику макету овог измишљеног градића, чијим минијатурним становницима (луткицама) манипулишу глумци

обучени у неутралне црне костиме (налик реквизитерима у јапанском кабуки позоришту), померање луткица снимају камерама које ту акцију преносе на екран у позадини позорнице, а бројне сцене, крајње стилизовано, и миметички оживљавају. Овакав Младеновићев сценски концепт потпуно је утемељен у поменутој одлуци да се сам град издвоји као протагониста, те да се приповедачки модус изворног дела бар делимично сачува, али га, у налету хвалевредне подршке савременим позоришним формама, не треба истовремено проглашавати и оригиналним. Он се, а што је сасвим легитимно, потпуно ослања на традицију представа као што су Мнемопарк Римини Протокола (Швајцарска), Логор Театра Хотел Модерн (Холандија), Дечаци Павлове улице Малог позоришта „Душко Радовић“, да поменем само оне које зна и наша публика и којих сам се првих сетио.

Ове бројне околности и условности навлачиле су глумцима извођачку форму чврсту као оклоп, која је захтевала прецизност и дисциплину, те им је отежавала свако претерано наглашавање, колоритност и, пре свега, самодопадљивост, чему су наши хистриони иначе врло склони. И поред тога игра није била стилскожанровски потпуно прочишћена, остали су и даље неки поступци и изрази који делују као самодопадљив вишак, преигравање, и то би требало, зарад развоја потенцијала овог веома доброг редитељског концепта, током играња (неумољиво) испеглати... Посебан изазов глумцима, с којим су се генерално добро носили, био је говор: он је, на први поглед, могао да делује несувисло и безразложно, али се испоставило и да добро функционише у игри, и да има концепцијско оправдање. Наиме, редитељ је с драматурзима и превасходно лектором (Дејан Средојевић) измислио потпуно непостојећи, а опет разумљив говор, који је неразазнатљива мешавина древних варијанти српског и различитих дијалеката. Осим што даје снажан комички замајац глумачкој игри и ствара додатни ефекат очуђења и дистанцирања, овакав измишљен говор јасно измешта радњу из свих препознатљивих менталитетских и културних образаца.

Овде се круг затвара, те се враћамо на почетак. На први поглед, ово уопштавање друштвеног и културног контекста радње постигнуто сценским говором, његово подизање на универзални план, може да делује као узмицање од директне сатире. Али, Младеновић паметно уочава да, с једном његовом малом интервенцијом у виду тајног, ноћног рушења неколико кућа у Клошмерлу еда би ту био саграђен писоар, Шеваљеова прича сама себом одлично резонира у нашем локалном контексту. Још неким драматуршким и редитељским померањима редефинишу се улоге и односи између сукобљених страна у граду. Тако лик ретроградне Шоцике, „баба-девојке“(како јој се у роману сви подсмевају), која се с верских позиција супротставља градоначелнику, овде постаје боркиња за женска права што, иако она остаје комични карактер (веома добра Паулина Манов), у дуплом обрту контаминира позицију напредног градоначелника, разоткрива је као суштински конзервативну. Уопште гледано, лик градоначелника губи искрену модернистичку залупаност коју, ипак, донекле има у роману и остаје само макијавелистички политичар.

Кад се има у виду ово дискретно, а промишљено и вешто редефинисање појединих ликова и односа, онда се дефинитивно одбацује свака примисао о ублажавању сатиричке оштрице у овој представи. Тај хумор само није горак, мизантропски, злоћудан - као, на пример, у неким делима Томаса Бернхарда - него је пучки, пунокрван, животан, сочан... Међутим, важно је истаћи да то што није горак не значи - као што је то случај, по неким мишљењима, с Нушићевим хумором - да је он искупљујући, да оправдава оне појаве које номинално осуђује; напротив, у њему нема баш ничег искупљујућег. Кокан Младеновић овде није изневерио своју критику Београда, него је деловао субверзивно, и то баш у позоришту које носи име „београдско“, јер је публици окренуо криво огледало, конкретно - камеру. Представа се завршава тако што се камера окреће према гледалишту те емитује наша лица на екрану у позадини.

С једном малом интервенцијом у виду тајног ноћног рушења неколико кућа у Клошмерлу да би био саграђен писоар, прича одлично резонира у нашем локалном контексту

Позоришни критичар и театролог, једном месечно пише за НИН

Круг се затвара: Сценски концепт потпуно је утемељен у одлуци да се сам град издвоји као протагониста

Newspapers in Serbian

Newspapers from Serbia

© PressReader. All rights reserved.