ЛЕДИ МАГБЕТ ОД БЕТАЈНОВЕ
Свечарски и културолошки разлози за поновно играње „Краља Бетајнове“су неспорни, али ће се испоставити да такви нису и они главни, уметнички. Као што уме да се деси с класиком, дотично се дело није показало као довољно витално
Утренутку када будете читали овај текст 63. Стеријино позорје ће бити пред финишем. У главном програму, у коме и иначе ове године преовлађују радови младих и најмлађих уметника, најзаступљенији је редитељ Милан Нешковић, јер има двe представе: Швајцарска према тексту Петра Михајловића (Бањалука) и Ожалошћена породица коју је поставио у Јарославу, у Русији. Да Позорје није прошле године извршило „историјски ревизионизам“и поново се сузило, као деведесетих година прошлог века, на представе рађене само по српској драми – као да националну позоришну културу не чини и домаће режије, на пример, Шекспира – можда би Нешковић имао и трећу представу у главном програму. Реч је, наравно, о његовој режији Краља Бетајнове Ивана Цанкара, представи Југословенског драмског позоришта која је недавно имала премијеру и која је главна тема овог текста.
Али, пре него што пређем на ту, главну тему, само бих се овлаш осврнуо – јер за њих нема новинског простора, а за неке ни много разлога – на шире друштвене и културне контексте на које указују горе набацани подаци. Нешковићева свеприсутност на Позорју – како реална с две представе, тако и ова потенцијална с три – извесно је резултат његовог талента, али, што не треба заборавити, и самопромоције, „аутовиктимизације“: конкретно, таблоидних напада на Позорје пре
две године (зато што нека његова представа није била изабрана), чија је тадашња селекција, узгред, била релевантнија и од прошлогодишње и од овогодишње. Ти напади нису његов разлог, али су несумњиво допринели „позоријанском ревизионизму“који је прошле године, у свом првом издању, остварио незапамћени успех: одлуку жирија да не додели ниједну награду. Могло се очекивати да ће та одлука, колико год дискутабилна била, покренути стручну расправу о концепту Позорја, што се дешавало увек у његовој историји у преломним тренуцима, али до тога није дошло. Свима је очито одговарао најлакши исход: да се питања не покрећу, а жири прогласи јединим кривцем.
Трећи општи контекст на који указује Нешковићев рад, конкретно представа Краљ Бетајнове, односи се на културни идентитет Југословенског драмског позоришта. Ово је позориште, као и цела културна јавност, недавно морало да се бори са шовинистичким нападима чији је циљ био промена имена позоришта, а они и даље тињају као опасност. Ти су напади били не само цивилизацијски малигни, него и несувисли и незналачки, јер ово позориште није тек тако добило своје име, већ је као „југословенско“било стварано од почетка: и у погледу репертоара, и у погледу састава ансамбла. У том смислу, одлука да се седамдесети рођендан ЈДП-а прослави поставком комада Краљ Бетајнове словеначког класика Ивана Цанкара изазива најдубље поштовање, посебно када се зна да је, у режији Бојана Ступице, баш та драма и отворила ово позориште 1948. године.
Свечарски и, генерално, културолошки разлози за поновно играње овог комада су, дакле, неспорни, али ће се, нажалост, испоставити да такви нису и они главни, уметнички. Као што уме да се деси с класиком, после неког времена, макар се оно мерило и вековима, дотично се дело није показало као довољно витално. Из данашњег угла, Краљ Бетајнове је доста наивна, црно-бела прича о сукобу бескрупулозног новобогаташа Кантора, који је имовину стекао злочином, и младог бунтовника, левичара Макса, заљубљеног, наравно, у Канторову кћерку. Ова реалистичка социјална драма, с елементима експресионистичких ониричних визија зла, судбине и сл. завршиће се тако што ће Кантор убити Макса и тако, и поред краткотрајног напада гриже савести, наставити свој „краљевски“поход, за шта ће га његово корумпирано окружење, а на челу с представником цркве, потпуно аболирати. Актуелност ове тематике у данашњем српском друштву је оно што би се очекивало као уметничко и интелектуално оправдање представе.
Редитељ и сценографкиња Весна Поповић сместили су радњу, која се и у комаду одвија у различитим собама Канторове куће, у јединствен, раскошни ентеријер с великим крстом на таваници као доминантним знаком, а који се реорганизује из чина у чин помоћу, пре свега, опсесивног прераспоређивања столица. Ово редитељско решење, а услед своје учесталости, није разговетна ознака за промену простора, а осим те функције може једино још да се схвати као неки сасвим спољашњи, скоро илустративни израз динамичности и драматичности радње (глумци неретко ударају столицама
када их размештају). Као такво, ово решење је симптом редитељске поетике у овој поставци Краља Бетајнове – нагласак је на сценској атракцији, а не на драмској акцији. Слични ефекат производи и дотични крст који се злослутно надноси над целу радњу. У комбинацији с костимом жупника (ауторка костима је Биљана Гргур), у којем испод класичне црне одоре доминирају јаркоплаве или јаркоцрвене ципеле (алузија на ђавоља копита?), и претераним комичким истицањем, у игри Војина Ћетковића, лицемерства овог лика, крст илуструје саучесничку улогу цркве у свету једнога Кантора и њему сличних новобогаташких зликоваца.
Предност сценске атракције над драмском акцијом најпогубнији резултат остварује у сукобу који би требало да је осовина ове драме: оном између Кантора и Макса. Или због тога што је редитељ то од њега тражио, или због тога што му се отео, али глумац Никола Ракочевић је, у сваком случају, Макса донео наглашеним и артифицијелним поступцима, с наглим и оштрим променама у говору и физичким радњама, што је, дакле, више деловало као самодовољна форма него као реалистичка ознака, на пример, јунакове нервозе и/или душевне располућености. Последица оваквог приступа је извесно карикирање лика, што је даље резултирало урушавањем главног сукоба: овакав Макс не може бити ни драмски, ни морални ни интелектуални супарник Кантору. Могуће је да је Нешковић то и намеравао, да проблемски изоштри и редефинише овај сукоб тако што ће показати да је Макс слабић и никаква стварна претња свету у коме владају кантори. Међутим, цена те намере, ако је уопште у питању била намера, јесте изостанак правог сукоба и проблема, што је један од разлога зашто је представа одисала досадом.
Ненад Јездић је играо Кантора као одлучног, суровог и бескрупулозног човека који има, додуше, извесног зликовачког шарма. Међутим, његова улога је такође била, извесно у много мањој мери него Ракочевићева, исувише колоритна, арабескна у погледу глумачких средстава. То је имало за последицу да у призору саслушања у трећем чину Кантор не делује, када по тексту само два пута призна злочин, као човек у коме се нешто преломило и избило напоље – можда савест; напротив, бесконачно, на крају и цинично понављање признања да је он убица, чини од Кантора мефистофеловску, готово сумануту појаву (као некаква Леди Магбет од Бетајнове). То се може такође схватити као допринос наслућеној редитељској тези да кантори у данашњем свету немају праве противнике, па ни моралне дилеме... Такође, извесни степен стилизације и у овој и у Ракочевићевој улози не може се правдати редитељским концептом – ако га је, понављам, било – јер она, стилизација, није била довољно изражена и артикулисана да бисмо се одвојили од изворног стила драме, па су због тога сва питања реалистичке драматургије остала отворена и неразрешена: односи, сукоби, мотиви.
Другим речима, представа је остала заглављена између продубљивања и ојачавања, као што смо истакли, мањкавог реализма саме драме и драстичније стилизације која би представу довела до убедљиво метафоричког и савременог сценског израза. Као противтежа овим улогама стоје оне које су се држале сигурнијег, реалистичког тла. Ту се издвајају Михаило Јанкетић у улози од животног пораза тужног али и мудрог Максимовог оца Крнеца, и Милена Живановић као Францика, девојка одиста растрзана између љубави према Максу, послушности према оцу и бризи за сестру... Када се, у последњој сцени, Кантор обраћа нама, гледаоцима, уместо ликовима својих суграђана и саучесника, и то речима „ко има шта да ми пребаци нека говори“, а које, наравно, наилазе на општи мук, стиче се утисак да је, после два и по сата доста неузбудљиве представе, ово исувише слаб ударац у стомак да бисмо нову поставку Краља Бетајнове у ЈДП-у доживели као за нас битну, политички провокативну.
Нешковићева свеприсутност на Позорју извесно је резултат његовог талента, али, што не треба заборавити, и самопромоције, „аутовиктимизације“: конкретно, таблоидних напада на Позорје пре две године, зато што нека његова представа није била изабрана