ЕЛИТНА КУЛТУРА У РАДНИЧКОМ КРАЈУ
Иван Меденица
Уово доба године добар увид у тенденције у светском позоришту може да понуди неколико водећих европских фестивала: Единбуршки, берлински Плес у августу, Рурско тријенале. Мој избор је пао на овај последњи и то из неколико разлога: њиме тренутно уметнички руководи Штефани Карп, једна од најугледнијих немачких драматуршкиња и фестивалских кустоскиња, на његовом почетку доминирају представе водећих европских редитеља (Кристофа Марталера, Јана Лауерса, Хајнера Гебелса), одиграва се у бројним, фасцинантно адаптираним индустријским просторима и, коначно, као што му име каже (а, што је својеврсни куриозитет), одвија се у неколико градова Рурске области Бохуму, Есену, Гладбеку, Дуизбургу.
Кад се фестивал врхунске театарске, оперске и музичке уметности одвија у старим, напуштеним индустријским погонима, прва идеја која вам се, или бар мени јавља јесте да је то гест „демократизације“елитне културе, њеног приближавања радничком окружењу у ком настаје и развија се. Претпоставка је подупрта чињеницом да је фестивал основао, пре 17 година, белгијски оперски редитељ и продуцент Жерар Мортије, који је претходно водио уметнички сродан,
али друштвено сасвим другачији, отворено буржујски фестивал, онај у Салцбургу, те оснивање Рурског тријенала може да делује као његов субверзивни заокрет. Међутим, довољно је да дођете у једну од тих енормних, врхунски технички и дизајнерски адаптираних и опремљених бивших ливница, топионица и хангара, те видите само једну представу, а пре свега њене продукционе аспекте, и на крају саму публику, с нагласком на њеној одећи, па да схватите да је претпоставка о „демократизацији елитне културе“била ваша левичарска (или сиротињска, како вам драже) тлапња. О.
К. Погрешна очекивања су мој проблем, јер се фестивал, сасвим фер, не претвара да је оно што није. Он не егзистира у контексту рударскоиндустријске Рурске области, јер су ту тровачку индустрију Немци увелико изместили у Азију, а у последње време и на Балкан, па и у Србију, већ једне богате капиталистичке регије. Такође, огроман квалитет Рурског тријенала јесте и то што, бар под актуелним мандатом Штефани Карп, не „купује“само највећа, проверена светска имена, већ се труди и успева, па чак и против очекивања локалних спонзора, а можда и публике, да открије и промовише нова имена, пре свега она из других, ваневропских култура. Једно од таквих, експлозивних открића Карпове, јесте и аргентински редитељ Маријано Пенсоти чија је одлична представа Дијамант после рурске иницијације прошле године доживела велики светски успех, па је тако, рецимо, ове године отворила и чувени бечки Винер Фествохен... Ипак, за време мог боравка на Тријеналу - које се, узгред, тако зове зато што, потпуно апсурдно, мандат уметничког директора траје три године, а иначе се одржава сваке године (!) - преовладавале су представе поменутих, великих европских и светских редитеља. Сјајна Марателорова представа После последњих дана. Једно касно вече је, заправо, актуелизовани римејк његовог такође сјајног пројекта Последњи дани. Једно вече, о коме сам писао за Политику пре пет година, па се, с обзиром на то да нема суштинских новина, не бих понављао. Зато бирам нови, спектакуларни рад миљеника Битефове публике, Хајнера Гебелса.
Простор извођења представе Све што се десило и што би се десило, бивша ливница црквених звона, а за време Другог светског рата, наравно, оружја, тенкова, чега већ, извесно је један од највећих у ком сам у животу био. Сигурно је много већи од терена за кошарку и од оног за тенис, а мислим да се веома озбиљно приближава димензијама фудбалског. Сценско дешавање у уводној сцени је збуњујуће, расцепкано, врло конкретно у физичким радњама али и крајње апстрактно у њиховим значењима. Појединачно или подељени у мање групе, те обучени у црне комбинезоне, извођачи приљежно, али уједно и апсурдно, несврховито послују око различитих објеката или материјала, преобликујући их на крајње зачудне начине.
Као и цела представа, и ова сцена може да се схвати и доживи
само на плану сасвим личних, слободних асоцијација. У томе нам, додуше, смерницу могу да пруже текстови који се читају на фону ових радњи. Тако текст о томе да у доба успона колонијализма у 19. веку Европљани нису доживљавали себе као расисте, јер је излагање живих „домородаца“и артефаката из њихових култура на „светским изложбама“било мотивисано превасходно искреном радозналошћу, може да „протумачи“уводну сцену као ускомешано припремање једне такве, бизарне изложбе. Техником визуелног претапања или музичких „варијација на тему“- Гебелс је и велики сликарски мајстор и велики музички маестро - уводни се призор преобликује у сцену бесконачног и бесмисленог гурања огромних музејских постамената (без скулптура на њима), као у некаквој суманутој партији шаха из Алисе у земљи чуда, а што даље развија тему колонијализма, европске опсесије сакупљања и похрањивања, читај пљачке, уметнина из туђих култура.
Већ на основу ових почетних призора лако се закључује да, иако представа нема радњу, нарацију нити драматургију (осим оне чисто музичке, ритмичке), она и те како има значењских амбиција. Кроз призоре и текстове који се надаље разлиставају наслућује се бертолучијевски, епски замах у компоновању, ликовном, кореографском, мизансценском и музичком, глабалне метафоре 20. века, оног у ком је наша, западна цивилизација била окосница два најстрашнија ратна разарања у историји. Пропратни текстови поигравају се познатом дилемом око утврђивања временског оквира 20. века, испитивањем да ли је он, цивилизацијски гледано, заиста трајао сто година: од познате тезе Ерика Хобзбаума да је почео Првим светским ратом, до сасвим супротне тврдње да је он започео још у 19. веку, са првом индустријском револуцијом... Ова немогућност да се развије недвосмислни став, дискурс о „нашем добу“- да тако еуфемистички назовемо тај последњи период у историји људске цивилизације, који је био или мало дужи или мало краћи од сто година - као да остварује спектакуларни врхунац у једном од завршних призора представе. Извођачи, за које, иначе, не знамо да ли су плесачи/перформери или бински радници, у овом призору стално трче горе-доле, доносе и размотавају безбројне и огромне тканине, које могу бити и заставе и (сценске) завесе, пребацују их једне преко других... Као и у првој сцени, и овде ужурбаност и хиперактивност остављају утисак неког важног, озбиљног и тешког посла, а заправо је све само трка и збрка: неко би рекао, баш као и цео 20. век. Кад се подигну на цуговима, ове завесе/ заставе, тако насумично набацане, могу се доживети као палимпсест, као неки хијероглифски, празнинама прошаран и, у крајњем, исходу, сасвим нечитак запис о несрећном 20. веку.
Гебелсова ремек-дела која смо гледали на Битефу, Ераритјаритјака и Шифтерове ствари, била су такође екстремна на плану форме, радикално експериментална, мисаоно захтевна, али су имала и неки посебан, благи хумор и топлину. Тих квалитета као да нема у представи Све што се десило и што би се десило, већ се уместо њих у први плани пробија једно, за Гебелсов рад несвојствено обележје: претенциозност. Међутим, пошто је реч о мудром уметнику, заиста великом мајстору, не може човек да буде сигуран у овакву процену. Да ли је призор од неколико секунди, евентуално једног минута, у којем се, уз хуку која креће још иза гледалишта, великом брзином на сцену искотрљају џиновске кугле неправилног облика (као Месечеве стене), израз генијалне надреалистичке инспирације и циничног хумора, или произвољности и бахатости продукције која очигледно није морала да брине о парама?... Та деликатна равнотежа која се, упркос свему, одржава целим током представе, те онемогућава брзоплете закључке, највише је била нарушена пројекцијама снимака са Јутјуба, који су настали у данима непосредно пре ове премијере на Рурском тријеналу, а на којима су приказани актуелни сукоби и катаклизме, од страдања избеглица на Медитерану до демонстрација у Хонгконгу. Чини се да је и без овакве актуелизације било јасно да Гебелс хоће да повеже недореченост и противуречност нашег разумевања 20. века са свим конфузијама и несрећама које обележавају 21.
Техником визуелног претапања или музичких варијација на тему, призор се преобликује у сцену бесконачног и бесмисленог гурања огромних музејских постамената