ЧИТАЊЕ, СПОЗНАЈА, ОДГОВОРНОСТ
ПОЗОРИШТЕ
Атмосфера полупразне сале, с немалим бројем гледалаца под маскама, није била нелагодна и тужна, иако је била бизарна. Ваздухом је струјала пријатна напетост, енергија завереничке повезаности и блискости, срећа што смо поново у позоришту... Радост овог јединственог искуства била је још већа јер се десила битна представа, као што је „Читач“
Удоба пандемије и њој иманентног захтева телесног дистанцирања, и позориште и позоришна критика опстају само у алтернативним облицима. Једна од ретких, ако не и једина представа која се десила у новије време јесте Читач коју је, по истоименом роману Бернхарта Шлинка, у Београдском драмском позоришту режирао Борис Лијешевић. Њена премијера није, међутим, била права већ „затворена“, као генерална проба пред колегама, сарадницима и пријатељима. Без протокола и публике која је купила карту (није их било у продаји), било је могуће постићи телесно дистанцирање у гледалишту, размак од неколико седишта између свако двоје гледалаца.
Атмосфера полупразне сале, с немалим бројем гледалаца под маскама није била, међутим, нелагодна и тужна, иако је извесно била бизарна. Напротив, ваздухом је струјала пријатна напетост, енергија завереничке повезаности и блискости, срећа што смо поново у позоришту... Радост на крају овог јединственог искуства била је још већа јер се показало да је позитивно ишчекивање у потпуности оправдано, да се објективно – а
не зато што нам је свима то требало – десила битна представа. Овакав резултат оправдава и моју одлуку да, после писања о представи чији сам само снимак гледао, направим још један критичарски експеримент: да пишем о представи чија је права премијера планирана тек за октобар, те се за њу може претпоставити да није још за јавно приказивање. Да о њој имам негативно мишљење онда би било непримерено да користим овај, полузванични контекст као повод и основу за писање. Пошто је представа у потпуности заокружена, а није сигурно да ли ће у октобру бити могућна њена званична премијера, али, пре свега, зато што својим високим уметничким дометом заслужује да о њој остане траг у нама крајње неизвесној будућности, одлучио сам да о њој пишем – сада.
Ни почетак представе није био као у мирнодопским условима. На сцену је изашао Борис Лијешевић да би нас обавестио да се разболела глумица која игра неколико мањих улога, да ће је заменити шаптачица која ће читати текст, те да то није део редитељског концепта. Ова околност је била сценски означена и истакнута тиме што шаптачица једина није
носила реалистички костим из епохе (ауторка Драгана Лађевац), већ приватну одећу и што је, као што је најављено, читала текст. Редитељ је исправно одлучио да њено читање не буде илузорни покушај елабориране глуме, већ да се само означи говорна радња, општи тон. Пошто је то било добро урађено, пошто игра Марије Стојић није парала уши како то ентузијастична аматерска глума често чини, већ је, напротив, имала тачан неутрални тон, створио се, и против редитељеве жеље, ефекат „концептуалног очуђавања“. То очуђавање није било, као што нам је и речено, редитељски знак, њиме се није преносило (скривено) значење, али је оно, као и све што се на позорници дешава, планирано или непланирано, правило слободне асоцијације... Ако ништа друго, подсећало нас је као и свако очуђавање, да смо у театру, покретало питање односа уметности и стварности, а што је једна од тема Шлинкове прозе.
Поред тог ненамерног, представа садржи и планско дистанцирање, те разоткривање позоришних механизама. Сценографијoм Јање Ваљаревић доминира дрвена платформа, на коју сами глумци уносе и с ње износе, а како би означили различите просторе фикције, реалистичке делове намештаја из епохе, што ствара ефекат метатеатралности, или општије гледано, метапоетичности која је битан аспект романа: читање/слушање/извођење фикције као пут у самоспознају, суочавање са стварношћу и одговорношћу за њу. Поред простора, и сценско време је наглашено условно, формалним средствима разграђено (у израженијем облику него што то темпорално згушњавање у театру иначе чини). Прошлост и садашњост физички се додирују на сцени, оне се претапају једна у другу помоћу кратких симултаних призора. Оваквим се прожимањем временских димензија метафорично означава још једна битна
тема романа и представе: снажан утицај (нерашчишћене) прошлости на садашњост.
Насупрот простору и времену, у самој сценској радњи онако како су је, у сарадњи с редитељем, глумци донели, нема много условности, већ преовладава снажан и проживљен реалистички израз. Тако је добијен сценски израз који би се могао одредити као „умерена модерност“, препознатљив када је у питању Лијешевићево инсценирање прозе. Основу те радње чини драматизација романа коју је урадио Федор Шили, чувајући већину тематско-мотивских целина и наративних токова, осим оног о јунаковој посети концентрационом логору после завршетка рата. Можда је могао и оштрије драматуршки да интервенише, јер је, поштујући структуру романа, превелики простор дао првом, мелодрамском делу приче, на којем, чини се, није било тежиште представе. Оно је пре било на другом делу, ономе који покрећа етичка и политичка питања.
У првом делу представе је, као и у роману, у средишту необична љубавна сторија између гимназијалца и од њега четврт века старије кондуктерке, која се дешава педесетих година 20. века у Немачкој. На линији романескног описа њеног држања и понашања, лик Хане Мирјана Карановић суверено доноси као стамен, озбиљан, те нимало романтичан, а који само понекад кресне унутрашњом ватром, било да је у питању еротска страст, љубав према књижевности, или скривена несигурност и унутрашњи немир који проистичу, како ће се постепено открити, из фрустрације због тога што је неписмена, али и из још једног, већег проблема. Њен равноправни партнер је Марко Грабеж, као од страсти занети младић, али који је истовремено и необично зрео за своје године, предузимљив, енергичан, вешт у играма с родитељима и друговима којима скрива своју љубав. Милица Зарић, Слободан Нинковић и Иван Томић играли су, у првом делу, његову заљубљену школску другарицу, дистанцираног оца и ироничног, изазивачки настројеног брата.
У наставку се, као и у роману, одиграва суђење Хани и њеним ратним саборкињама оптуженим да су, као чуварке концентрационог логора, дозволиле да затворенице страдају у пожару (то је тај већи, скривени Ханин „проблем“), док се њен бивши младић појављује на суђењу као студент права на пракси. И даље у духу романескног приказа Ханиног лика, Мирјана Карановић одлично игра тај чудан спој дисциплиноване, непатетичне спремности да се расветли по њу неповољна истина и неспремности, макар и по цену најнеповољнијег исхода, да се сазна да је неписмена. Њену тајну открива само млади студент права Михаел који јој је, на њен захтев, годинама уназад, као део њихове љубавне игре, наглас читао велика дела немачке и светске књижевности.
Откриће отвара етичке и политичке проблеме које су значењско језгро и романа и представе. Пре свега, ту је морална дилема да ли човеку треба помоћи (конкретно, открити да је Хана неписмена те да није могла да напише документ који јој сада отежава положај) упркос његовој изричитој опречној одлуци, и угрозити његово достојанство и интегритет, иако их он можда лоцира на погрешном месту (њен апсурдни стид због неписмености). То етичко преиспитивање усложњава Михаелова потоња дилема да ли је за Хану довољно учинио тиме што јој, током вишегодишњег робије, слао у затвор касете са снимцима свог читања књижевних дела, а није јој пружио разлог за борбу, живот. Из визуре Ханиног самоубиства, отвара се филозофско питање индивидуалног самоостварења путем културе и уметности (Ханино самоописмењавање и читање у затвору) као пута до спознаје себе; конкретно, суочавања с одговорношћу за сопствена дела. Питање суочавања с мрачном прошлошћу и прихватање одговорности, у представи се, ипак, кристалише као средишње. Оно чини да је Шлинкова прича и те како значајна за савремено српско друштво, с обзиром на то да се оно никада није суочило са својим делом одговорности за ратове и страдања у Југославији током деведесетих година прошлог века. Овако остварена политичност није радикална, али није ни неутралисана тиме што је, као и у роману, стављена у мелодрамску причу; напротив, она овако још убојитије делује – бар код неострашћених гледалаца.
Прошлост и садашњост физички се додирују на сцени, претапају се једна у другу. Оваквим се прожимањем временских димензија метафорично означава једна битна тема: снажан утицај нерашчишћене прошлости на садашњост