Ocenjujemo
Claire Denis je ena od klasičnih avtoric francoske in svetovne kinematograije; to konec koncev kaže nedavna umestitev njenega ilma Beau Travail (1999) med deset najboljših vseh časov na lestvici, ki jo je pripravila revija
Sight & Sound. Obe strani rezila, ki smo ga lahko videli na Lifu, zdaj pa je na rednem sporedu Kinodvora, je delo, ki je v Berlinu prejelo srebrnega medveda za režijo in precej kritiške hvale, toda ni se mogoče znebiti občutka, da v njenem avtorskem opusu ne bo zasedel najpomembnejših mest. V osnovi je zaplet ilma preprost: gre za ljubezenski trikotnik pariškega srednjega razreda. V glavni vlogi je Sara (Juliete Binoche, stalnica zadnjih ilmov Claire Denis), ki z dolgoletnim možem Jeanom (Vincent Lindon) spočetka ne kaže nobene razpoke: prva podoba je podoba srečnega para na morju, pa tudi ko se vrneta s počitnic, režiserka ne nakaže, da bi njuna ljubezen in strast usihali. Skratka, ilm se tu izogne klišeju zdolgočasenega ali disfunkcionalnega para, ki kliče po zunanjem elementu, čeprav hitro nakaže določene tenzije: Jean je nekdanji zapornik, nima kreditne kartice, stalno je na telefonu z mamo, ki skrbi za Marcusa, njegovega sina iz prvega zakona, saj se je njegova bivša žena vrnila na rodni Martinique. Tretji kot tega ljubezenskega trikotnika je Sarin bivši partner François (Grégoire Colin), ki je hkrati Jeanov nekdanji poslovni partner in Jeana povabi v novo sodelovanje, na odprtje športne agencije, ki išče mlade talente. Na tem mestu je treba izpostaviti elemente, ki nosijo avtorski pečat Claire Denis pri obravnavani temi in pomenijo odmike od konvencionalnih pričakovanj, kako naj bi bila videti takšna romantična melodrama, ljubezenski trikotnik, zgodba o prešuštvu: na Sarin zaplet s Françoisom pravzaprav čakamo nenavadno dolgo. Ko se zgodi, režiserka sicer prikaže njuno medsebojno tenzijo, toda nadaljnji razvoj njune romance pravzaprav ne deluje usodno: bolj kot vrnitev velike ljubezni Claire Denis poudari spolno privlačnost. François je obenem prikazan dokaj plosko, skoraj nekarizmatično, z ničimer ni zares približan gledalcu – igura usodnega ljubimca, ki razdre zakonsko zvezo, je tako bolj strukturna.
Prav tako je zanimivo, da odnosa med Jeanom in Françoisom, ki velikokrat odideta po skupnih poslih, skoraj ne vidimo – režiserka nas zgolj bežno spusti v bližino tega odnosa, čeprav je pomemben element trikotnika: največ, kar ponudi, so drobci Jeanovih telefonskih pogovorov, ki se odvijajo na najbolj izpostavljenem mestu v Jeanovem in Sarinem stanovanju: na balkonu višjega nadstropja, ki nudi razgled po strehah sosednjih stavb in je visoko dvignjen nad pariške ulice. Hkrati je v ilmu ogromno indicev na preteklost, ki bi bili v drugačni, bolj žanrski maniri, gotovo predmet postopnega odkrivanja in soočenja, tu pa ostajajo fragmenti, ki se nikdar ne povežejo v razumljivo celoto (zakaj točno je bil Jean v zaporu? Kakšno vlogo je imel pri tem François? Kakšen je bil njun odnos po tem, ko je Sara zapustila Françoisa in odšla k Jeanu?).
To – kot rečeno – ni nujno slabost ilma, ampak inovacija znane strukture. Pri tem je – po drugi strani – opazno, kako Obe
strani rezila od začetka določene informacije podaja »nesubtilno«: Sara in Jean v pogovoru recimo velikokrat omenita neke momente preteklosti. Ne kot nekaj, v kar bi se poglabljala ali kar bi razdelovala (in na ta način v razumevanje različnih zgodb pripustila tudi gledalca), ampak zgolj kot bežne omembe, okljuke, po katerih naj se gledalec orientira; če bi recimo tipični scenaristični priročnik take informacije zapakiral v prizor, jih režiserka v pogovorih poda »brez mesa«. Pri tem je treba znova poudariti: to ni pomanjkljivost ilma, ampak stvar avtorske intence, ki bi jo morda lahko celo povezali s ilozoijo novega romana – stvari dajejo slutiti svojo prisotnost, a nas ne spustijo v bližino. Vsaka gesta, vsak trzljaj je neka prisotnost, ki nosi potencialen pomen: in ko spori med Jeanom in Saro dosežejo vrhunec, se vrtijo okrog točno takih gest.
Ravno tu se zgodi določen paradoks: v trenutku, ko so te geste navdane s kontradiktornimi pomeni, z različnimi interpretacijami obeh akterjev, na neki način izgubijo svoj intrinzični, naravni pomen, so za trenutek osvobojene kot neke geste, ki jih je šele treba razumeti in interpretirati ter niso razumljive same po sebi. To je še posebej poudarjeno v igri Juliete Binoche: čeprav vidimo trenutke strasti s Françoisom, v pogovoru z Jeanom doseže takšno intenzivnost zatrjevanja svoje resnice, da se tudi gledalec vpraša, ali je pred nekaj prizori videl prav ali mu je režiserka zgolj postregla s halucinacijo enega od treh glavnih likov.
Pri tem je zanimivo, da so liki »ujeti v diskurz«, ki naj bi interpretiral določene geste: pomene razbirajo oziroma skenirajo na površini, ne pa v »psihološki globini«, kjer bi se spraševalo o nekogaršnjih občutkih. Vsa ta površina je poudarjena tudi v delu direktorja fotograije Érica Gautiera, ki v intenzivnih srednjih in bližnjih planih preučuje obraze glavnih protagonistov; le redko namreč vidimo detajle okolice, impresionistične prizore, ki bi za trenutek odvrnili fokus od osrednje drame oziroma likov ali ponudili metaforični oddih.
Kar nekaj mednarodnih kritikov je pri Obeh straneh rezila izpostavilo poigravanje z žanrom melodrame, recimo Richard Brody iz New
Yorkerja, ki poudarja predvsem odsotnost komičnega pri Claire Denis, ki ga sicer lahko zbuja klasična melodrama, kjer druga ob drugo trčijo vsakdanje intrige in pretirane emocije, ki jih spremljajo, s čimer lahko spravijo gledalca v smeh. Po drugi strani Sheila O'Malley, ki piše za stran pokojnega kritika Rogerta Eberta, poudarja, da gre pri ilmu za stalne intenzivnosti, pri čemer je vse stvar življenja ali smrti. Podobno tudi Peter Bradshaw iz Guar
diana priznava igralcem visoko stopnjo čutne prepričljivosti. Čeprav ne moremo oporekati temu, da ilm dosega trenutke skrajne intenzivnosti, je druga – v kritikah spregledana – stran rezila ta, da se velikokrat tudi sam v poskusih intenzivnosti sesuva v komičnost. Da pravzaprav v trenutkih strasti doseže tudi učinek potujitve. V končni fazi je prav distanca, s katero gledalec ostaja indiferenten do še enega ljubezenskega trikotnika, produktivna perspektiva za gledanje ilma: na njegovih obronkih in na obronkih življenja osrednjih likov se kažejo družbeni antagonizmi, ki nikdar ne postanejo osrednji fokus. Jeanov sin iz prvega mešanega zakona Marcus se mora pri vprašanjih o svoji prihodnosti ubadati z barvo svoje kože, medtem ko je Jeanov edini pogovor z njim pokroviteljsko in abstraktno pridiganje o rasnem vprašanju. Sara ima po drugi strani radijsko oddajo, v kateri gostujeta realni osebi, libanonska politična komentatorka Hind Darwish in nekdanji francoski nogometaš Lilian huram, ki govori o belskem načinu razmišljanja. A Sara je v stiku z omenjenimi problemi zgolj v kontekstu abstraktnega radijskega studia, v zasebnem življenju pa ni ne duha ne sluha o tem.
Zdi se, da Obe strani rezila ni toliko ilm o usodni moči strasti in dinamiki ljubezenskega trikotnika, ampak o periferizaciji družbenih antagonizmov, ki si jo določen sloj lahko privošči, čeprav se s temi antagonizmi ukvarja bodisi poklicno bodisi jih srečuje v zasebnem življenju. Branja ilma, ki so se večinoma osredotočala na vprašanje vdora silovite strasti oziroma ljubezni ter krhanja osrednjih protagonistov, bi zato razširili z naslednjima vprašanjema: Ali je ilm Obe strani rezila portret nekega privilegija, kjer režiserka sicer razkrije gledalcem kompleksnost likov, a jih tudi odtuji, in tako naš fokus obvisi na ključnih periferijah njihovega življenja? Ali gre zgolj za še eno kritiko meščanstva, ki obenem legitimira, da se lahko pojavi v osrednjem planu z iztrošeno ljubezensko intrigo?