Človek je bitje, ki je v svojem bistvu nezadovoljno z drugimi

Kurator ali umetnik?

me je spreletelo, ko so mi spomladi prvič omenili dunajski mednarodni festival Curated by. Pravzaprav še vedno ni redko, da se o tem vprašam, ko vstopam na razstavo, kjerkoli že. Kuratorstvo, ali pa se je samo meni tako zdelo, je veljalo za ključno kulturnoumetniško dejavnost prvega desetletja enaindvajsetega stoletja – takrat se ga je uporabljalo za trženje in prodajo vsega, od posameznika, artista in njegovih del torej, prigrizka za kosilo do korporacije in življenjskega sloga. Takrat si šel na razstavo, da si vsaj približno razumel, kako naj bi se – in se potem tudi so – zavrtele družbene paradigme.

Ampak mar ni v sodobni umetnosti vedno obstajalo nekakšno protislovje, da ideja umetniške avtonomije deluje na dveh ravneh: na eni je umetnost, romantična tradicija, ločena od sveta, na drugi pa različica umetniške avtonomije, kjer je umetnost popolnoma stopljena z družbenim tkivom in je kot takšna politična valuta sveta.

Da bi bila umetnost za današnje generacije vitalna, pomembna in nujna, mora tekmovati z videoigrami, družbenimi mediji, hrupom, popularno glasbo, desničarsko retoriko, potrošniško kulturo, hiperkapitalizmom in še sto drugimi rečmi. A v resnici se art ne spušča v tekmo z naštetim – ker je na koncu vse to na različne načine del sodobne umetnosti. Kot tudi, po potrebi, občasna interpretacija bitk in vojn. In povodov in razlogov zanje. In poimenovanj. Nepoimenovanj.

Kako v umetnosti v tem času interpretirati svet, katerega edini osrediščenosti sta nedoločenost in negotovost?

Počutiti se lagodno ob negotovosti je verjetno največja lekcija, ki so me jo naučili umetniki. In med njimi tudi kakšen kurator. Vse to je spet preokupiralo moje misli ob dvodnevnem obisku festivala Curated by (traja do 8. oktobra), dunajskega galerijskega dogodka z mednarodnimi kuratorji, ki v avstrijski prestolnici poteka že trinajst let in je postal osrednji dogodek sodobne umetnosti, na katerem sodelujejo uveljavljene in nove galerije – temo pa praviloma izbere krovni kurator. Letos je to Belgijec Dieter Roelstraete, živeč v Chicagu, sicer danes, po več letih sodelovanja tako v odborih Manifeste kot Documente, kurator in pisec.

Za izhodišče in potem tudi naslov je izbral besedo Kelet (v madžarščini vzhod) kot protipol besedi Nyugat (zahod), povabil, da svoj »pogled usmerimo proti Vzhodu v trenutku, ko ga umetniki iz [te regije] morda najbolj potrebujejo ... ko je treba inherentni orientalizem Zahoda in ponovno orientaliziranje evropskih drugih (Europe's others) izzvati, ponovno premisliti«.

Krovni koncept festivala tako sicer nasprotuje stereotipnim predstavam o Vzhodu in Zahodu ter njihovim spremljajočim konotacijam, hkrati pa te podobe krepi skozi nekakšno poenostavljeno, občasno romantizirano razmerje Vzhod-Zahod: »Obračati se k Vzhodu ne le v iskanju črnega moža, patologij in perverzij, ampak tudi v iskanju upanja, inspiracije.«

In tukaj se je, po objavi eseja torej, demokratično izvoljenemu Roelstraeteju s strani sodelujočih štiriindvajsetih galerij s petindvajsetimi kuratorji, med njimi Jarosław Suchan (pravkar odstavljeni direktor znamenitega Muzeum Sztuki in Łódź med letoma 2006 in 2022), Róna Kopeczky (bivša kuratorka Ludwig Muzeja v Budimpešti in vodja acb Galerije), Eva Kraus (direktorica Kunsthalle Bonn) in Karel Císař (praški umetnostni zgodovinar in teoretik), pojavil problem. Ker mnogim njegova utemeljitev enostavno ni zadostovala.

Ena od tistih, ki jih kuratorjev esej in usmeritev nista zadovoljila – in med kolegi kuratorji v tem ni bila osamljena –, je bila Hana Ostan Ožbolt, ki je na festivalu sodelovala kot kuratorka razstave ugledne galerije Georg Kargl Fine Arts in je sicer druga Slovenka, ki je dobila povabilo k sodelovanju festivala; leta 2016 je to bila danes direkto

Kako v umetnosti v tem času interpretirati svet, katerega edini osrediščenosti sta nedoločenost in negotovost?

rica zagrebškega Muzeja sodobne umetnosti Zdenka Badovinac.

Geografija

Kaj se zgodi, ko se kuriranje razstave izmakne ali upre kakršnikoli obliki udejanjanja krovne teme? Odprejo se vrata neslišnemu navalu kreativnosti. Ker kuratorska neodvisnost in avtonomija se lahko udejanjita tudi na najbolj subtilne načine. In razstava I Had a Dog and a Cat je bila, od trenutka, ko sem vstopila v galerijo na Schleifmühlgasse 5, znak, da je povratek v čas, ko sta kuratorjev imaginarij in agenda lahko bila kreativna – veliko raje kot samo profesionalna – mogoč.

Skupaj z umetniki Davidom Feslom, Andreasom Fogarasijem, Katalino Ladik, Deniso Lehocko, Davidom Maljkovićem, Josseem Pylom, Michaelom E. Smithon in Kazuno Taguči je pripravila razstavo I Had a Dog and a Cat (Imel sem psa in mačko), naslov je vzet iz literarnega dela za otroke češkega ilustratorja in pisatelja, Josefa Čapka, brata Karla Čapka.

Eno prvih perečih vprašanj, ki so se pojavila, ko so se začeli pogovarjati o temi festivala in razstavi, povezani z njo, je bilo, zakaj so geografski pojmi in z njimi povezane oznake – vedno znova – tako privlačni, ko mislimo sodobno umetnost? »Zdi se, da se impulz za pogovor o geografijah in regijah v svetu umetnosti ponovno okrepi takrat, ko v regiji zavlada geopolitični nemir. Ko mislimo idejo globalnega sodobnega v sodobni umetnosti, je ob tem nujno misliti tudi njene posebne, lokalne ali nacionalne simptome trenutnega stanja, vendar se ob tem zastavlja vprašanje – niso predstavitve teh prostorov umetnosti v globaliziranem svetu sodobne umetnosti, ki se gradi na razlikah, nenehnem v iskanju Drugega, pogosto le instrument njene komodifikacije, še posebej v času krize? In kdo so pravzaprav Europe's others, o katerih piše Roelstraete, danes – ali niso to nebeli, nekristjani, migranti ali begunci, ki iščejo delo, varnost, prebivališče bodisi v geografskem vzhodu ali geografskem zahodu celine; ti, ki premikajo meje definicije evropskosti? Zdi se, da takšne kategorizacije Kelet-Nyugat (Vzhod-Zahod), ki skozi romantizacijo (re) producirajo prostorske formacije in delitve, pogosto uspešno ohranjajo obstoječe klišeje in stereotipe o umetnosti z Vzhoda in Zahoda, razprave, o katerih so se zdele pred desetletji nujne in so vključevale – za tisti čas nepogrešljive – diskusije o posebnem značaju oz. tistem nečem, kar natanko konstituira specifiko vzhodnoevropske umetnosti,« razmišlja Hana Ostan Ožbolt.

Pri soočanju z različnimi dihotomijami so se v procesu priprav razstave znašli v vmesnem položaju in eden od umetnikov je v dialogu podal zanimiv predlog: »Morda bi lahko pretekla usoda nekoga postala format za razstavo.« Ob upoštevanju tega, kar nas zadeva vse, kar nam je skupno, in se veže na medčloveške odnose in ne tistega, kar nas ločuje, so se obrnili k Josefu Čapku, češkemu slikarju in pisatelju (1887, Hronov–1945, Bergen-Belsen), ki je izzival obstoječe mišljenje svojega časa. Širina njegovega angažmaja, vpetosti v skupnost, je bila izjemna in uspelo mu je ustvariti trenutke igre in svetlobe do njegovih zadnjih dni.

Nevidni obrambni zid

Življenje in delo Josefa Čapka, skupaj z njegovo otroško knjigo All About Doggie and Pussycat (O psičku in muci, 1929), sta postala vir navdiha. »Razstava, ki je nastala v poglobljenem delovnem procesu sodelovanja, združuje umetnike in umetnice iz različnih kontekstov, ki posegajo v obstoječi red stvari in se odzivajo na naš, njihov, svoj (?) lastni čas na najrazličnejše načine; naslavljajo, (de)konstruirajo in upodabljajo notranji in zunanji svet v vsej njegovi kompleksnosti. Predvsem trki in protislovja, prisotni v navadnem in običajnem, rojevajo mnogotere izjemne ideje, izkušnje in razmišljanja o našem sobivanju,« je še dodala.

Umetnost, ki sem jo našla v galeriji Georg Kargl, pravzaprav tam spodaj, ko sem se v njej spuščala po stopnicah v temo – je tema tam zato, ker tam ni ničesar za videti? –, je otipljivo izkazovala nedolžnost uma, nemara tudi Čapkovega, nekakšen neviden obrambni zid pred stupidnostmi tega sveta. In tistega, ki je lahko zdržal ob tem zidu, je v nekaj trenutkih naselila mirnost, v kateri je lahko prepoznal svoj polni, tudi telesni odziv na umetniško delo.

Najprej kamera Michaela E. Smitha na poti navzgor, po drugih stopnicah v svetlobo, na katere lečo je položen krompir. Nedaleč stran se je drugi del njegove kompozicije pokazal v objektu playmate škatle, v kateri so nekoč verjetno bili – so še? – izvodi Playboyev ali pa bete s porniči.

Meter naprej visijo objekti Slovakinje Denise Lehocká kot nekakšni predstavniki politične ekono

mije ljubezni, ki se izkazuje vedno onkraj očitnega, in potem dalje v še svetlejši prostor – bolj ko se spuščate nižje v galerijo in še nižje, svetleje postaja – osrednji razstavni prostor je namesto z zidanim stropom prekrit z belimi matiranimi steklenimi ploščami, ki ravno prav pripuščajo tako svetlobo kot zvok dežnih kapelj. V njem so, ne nujno na vseh stenah, postavljena umetniška dela brez podpisov, imen, spremljevalnih besedil.

Tako v delih kot v postavitvi je prisotna zračnost: fizična lahkotnost, saj je skoraj vse, čemur smo priča, tako rekoč lažje od zraka: odtis hip stare preteklosti, ki se kot voda preliva iz ene sobe v drugo in potem v obiskovalca.

Brezbarvno. Barve bi samo na silo dodale še eno hitrost – razmerja, subtilnosti v barvi so počasnejše, zaradi česar se oči ponovno umirijo. Kot pri branju knjige v zatemnjeni sobi. Več je barv, bolj se barvna razmerja eksponentno širijo, kar morda že samo po sebi kaže na vizualno hitrost in aktivnosti.

Temu smo priča v sosednji galeriji C. Konig oziroma še eno dlje, kjer napada korpulentni blef.

Poglabljanje v teme, povezane z odnosom med preteklostjo in sedanjostjo, iskanje drugačne semantične logike skozi proces konstrukcije, preplet sintetičnega in organskega, fizične rekonstrukcije čustvenih iznakaženosti in spreminjanje v abstraktne biografske fragmente, reprezentacije globoke subjektivnosti in efemernega pa so tisto, kar ponuja razstava Imel sem psa in mačko.

In ob takšni razstavi po tistem, ko prideš domov ali v hotel in se vržeš na posteljo ali zofo, ni potrebno takoj vključiti simulakra kakšnega kipa, na primer.

Današnji ljubljenec bo jutrišnji izobčenec

In tudi nismo šli takoj domov. Ali v hotel. V pičlih dvajsetih minutah sem se v sosedovih dveh galerijah, in še prej v Karglovi, najmanj trikrat zaletela v belgijskega kolektorja Alaina Servaisa: ker tako kot vsi gospodarski sistemi ima tudi umetnostni trg svoje bolj ali manj zapletene tokove povzdigovanj in pozab v blatu: današnji ljubljenec bo jutrišnji izobčenec. In obratno. A ekonomija je, hvala bogu, le eden od mnogih načinov vrednotenja umetniškega dela.

Nekaj ur kasneje, na večerji, ki sta jo za goste družno organizirali galeriji Georg Kargl in Charim, sva se z direktorjem te druge galerije Kurtom Kladlerjem v nočnem nalivu pod nadstreškom zapletla v pogovor o prehodih v druge svetove ali absolutni nič in koliko je – bo – ob tem koga strah (in recitiral Ne stopi krotko v to dobrotno noč/naj žge/besni starost, ko tone dan: divjaj, divjaj, ko veš, da umira luč. Dylan Thomas, prevod Jože Udovič), pa o ontologiji umetnosti in načinih obstajanja v njej in tem, kakšne zdravilne rože uspevajo na vrtu njegove podeželske hiše lučaj iz mesta … in se ustavila, kako nenadejano, ob Klausu Nomiju in njegovima Samsonu in Dalili, radost!, ko me je nenadoma vprašal: »Kaj najraje odneseš s seboj, ko zapuščaš galerijo, izkušnjo ali idejo, kako naprej?«

»Idealno je, če je to tišina,« je bil moj odgovor v tisti dobrotni noči. Kajti nobena od teh reči, odhajanj in ostajanj, tako v življenju kot umetnosti, ni jasna in fiksirana: borbo spreminjajo okoliščine. Ampak borba je. Vedno.

»Človek je bitje, ki je v svojem bistvu nezadovoljno. Z ostalimi,« je v enem od esejev zapisal Josef Čapek, ki je za tifusom umrl samo nekaj tednov po tistem, ko so zavezniki osvobodili koncentracijsko taborišče Bergen-Belsen. »Mnenj o tem, kakšen bi moral biti človek, je že toliko, da je najbolje, če vsakdo ostane to, kar je.«

Popoln smisel

Razstava I Had a Dog and a Cat na več ravneh vleče vzporednice s Čapkovo knjigo: osrednja junaka zgodb vsakdanja opravila v svojem domu levita v ustvarjalne in nepričakovane podvige. Izbrani umetniki, vsak s svojo prepoznavno prakso, na razstavi delijo izkušnje vsakdanjosti, bivanja v njej – če je ne bi bilo, to ne bi bilo mogoče. In občasno nas prisilijo k razmišljanju.

In tu je tudi, kot v katalogu zapiše kuratorka, tisto komaj otipljivo strahospoštovanje do transsubstanciacije; »umetnik si sposodi material sveta in ga zamenja s svojim lastnim in tako izrazi svoj odnos do sveta«.

Ko beremo Čapkovo knjigo, spremljamo njegove ilustracije – in se nam zdijo dejanja in razpleti dogodivščin psička in muce nesmiselni –, na koncu zadobijo popoln smisel. Oba lika osmišljata svet, ki ga ustvarja Josef Čapek; zanj, za otroke in za bralca sta predstavnika smisla – kajti najtrši material predstavlja prav človeško mišljenje –, ko se v procesu konkretizacije spopada z vsakdanjim življenjem.

»Čapkov pristop k življenju, neizmerna vnema in pozornost do njega, otipljiva skozi njegov edinstven umetniško-literarni slog preciznosti in preprostosti, je neprekinjen in požrtvovalen vse do konca ... In njegov svetovni nazor, nanašajoč se na elementarne vrednote človeškega bivanja in razumevanje umetnosti kot medija, ki je sposoben razmišljati o temeljnih stvareh – ko se dosežejo meje jezika – sta,« kot pove Hana, »ključno navdihnila koncept razstave.«

Hani Ostan Ožbolt se je ob koncipiranju razstave od vsega začetka zdelo pomembno odzvati na umetniško senzibilnost galerije; upoštevati njen program in njeno umetniško usmeritev. »Vsaka posamezna razstava Curated by se dogaja v določenem kontekstu dotične galerije – v mojem primeru v kontekstu galerije Georg Kargl – in smiselno se mi je zdelo, da upoštevam ta kontekst in delujem, ustvarjam, ustvarjamo znotraj njega. Zato so bili izhodišče in fokus snovanja razstave od začetka umetniki galerije in intimen dialog z njimi, ki se je razvil v zelo intenzivnega, na trenutke tudi zahtevnega. Brez senzibilnosti vseh sodelujočih razstava v takšni obliki ne bi bila mogoča. Seveda ima svoje interese, ideje in želje tudi galerija; ne, ko sprašujete, v svojem kuratorskem snovanju nisem bila 'svobodna'. A ta beseda tako ali tako ne obstaja. (smeh) Različni interesi so prisotni v vseh kontekstih, tako privatnem galerijskem ali institucionalnem sektorju, v katerih delujem; pomembno se mi zdi, da se jih zavedam, da se zavedam omejitev, ki so dane, da se jim

DA BI BILA UMETNOST ZA DANAŠNJE GENERACIJE VITALNA, POMEMBNA IN NUJNA, MORA TEKMOVATI Z VIDEOIGRAMI, DRUŽBENIMI MEDIJI, HRUPOM, POPULARNO GLASBO, DESNIČARSKO RETORIKO, POTROŠNIŠKO KULTURO, HIPERKAPITALIZMOM IN ŠE STO DRUGIMI REČMI. A V RESNICI SE ART NE SPUŠČA V TEKMO Z NAŠTETIM – KER JE NA KONCU VSE TO NA RAZLIČNE NAČINE DEL SODOBNE UMETNOSTI.

v nekaterih pogledih zoperstavim, če je mogoče, ter svojo pozicijo kuratorke vedno znova prevprašujem.«

Zato je drugi dan po otvoritvi kot v odgovor na temo letošnjega festivala Curated by s predlagano dihotomijo Kelet-Nyugat/Vzhod-Zahod, ki se ji je zazdela spolzka in polemična, ad hoc pripravila okroglo mizo z naslovom Kako razmišljati o lokalnem in regionalnem v sedanjem družbenopolitičnem trenutku brez (re)produciranja prostorskih tvorb in delitev ter perpetuiranja obstoječih klišejev o umetniških praksah z Vzhoda ali Zahoda?, na kateri so sodelovali Róna Kopeczky, nekdanja kustosinja v Ludwig Museum Budapest (2006–2015), danes umetniška vodja acb Galerije; Adomas Narkevičius, umetnostni zgodovinar in kurator, trenutno kurator v Cell Project Space v Londonu, kuratorka Lívia Páldi, delujoča v BTM Kiscelli v Budimpešti, med letoma 2017 in 2021 kuratorka v Visual Arts at Project Arts Centre v Dublinu; KJ Freeman, umetnica in kuratorka, ki v New Yorku vodi galerijo Housing; in Inga Lāce, sodelavka C-MAP programa za srednjo in vzhodno Evropo pri MoMA v New Yorku in od leta 2012 kustosinja Latvijskega centra za sodobno umetnost.

»Okrogla miza se je pokazala kot zelo nujna – tudi za nas, povabljene kuratorje, kot priložnost, da se sploh, vsi tako natrpanih urnikov v tistih dneh, zaposleni z našimi razstavami in 'našimi' umetniki, srečamo in pogovarjamo. Sicer se ne bi. In ne bi govorili tako podrobno, tudi osebno. Drug drugega poslušali. Kot je nekako rekel Adomas: 'Hvaležen sem za priložnost, da smo si lahko izmenjali mnenja glede vsebine festivala, ki si jih sicer ne bi, to je več kot samo pomembno glede teoretske refleksije osrednje teme festivala; je blagodejno zame osebno.'«

Sicer pa je Hana Ostan Ožbolt mnenja, da je Curated by izjemen dogodek v več pogledih. »Okoli 25 povabljenih kuratorjev z vsega sveta koncipira razstave na eno podano temo; večglasnost in različnost kuratorskih pristopov, pogledov in prezentacij, ki je na ogled v enem mestu, je nekaj edinstvenega, česar sicer, z ogledi različnih razstav v različnih tipih razstavišč, na takšen način enostavno ni mogoče doživeti. Festival vzpostavlja možnost primerjave na najvišji ravni in ustvarja prostor sodelovanja, povezovanja, a tudi kompetitivnost, kar ga dela zanimivega, ljudje so radovedni. O tem, katerega zvezdniškega kuratorja je katera galerija povabila letos, se govori že aprila in maja, ko galerije najavijo 'svoje' kuratorje. Poleg tega festival na originalen in zanimiv način poveže privatni galerijski sektor z institucionalnim oz. s kuratorji, ki delajo na svobodi. To seveda lahko vodi v nove povezave in nova sodelovanja. Jaz sem, na primer, umetnike galerije in njihov program spoznala tako dobro, kot ga sicer ne bi mogla. Verjamem, da to lahko vodi v nova sodelovanja, ko kakšnega umetnika ali umetnico galerije vključim v svoje prihodnje projekte.«

Natascha Burger iz Galerije Hubert Winter, sicer članica festivalskega odbora, meni podobno, da je festival Curated by zaradi velikega števila razstavljavcev in umetnikov na Dunaju in širše postal še kako prepoznaven: »Edinstvena oblika vzbuja zanimanje in je spodbuda za lokalno umetniško sceno, da spozna mednarodne kuratorje in umetnike in se udeleži raznolikega spremljevalnega programa, kot so vodeni ogledi, performansi itd. Vedno spreminjajoča se zasedba sodelujočih galerij na festivalu tako odraža tudi nenehno spreminjajočo se in živahno umetniško dogajanje v avstrijski prestolnici. Na Dunaju se je v zadnjih letih energično uveljavila mlada, nova generacija, ki je močno prispevala k oživitvi in privlačnosti mesta, ki še naprej raste kot galerijsko mesto, kar bo festival neposredno odražal.«

Ne glede na to, da Roelstratejevo »navodilo za razumevanje« ni bilo vsem po godu – in nekateri so se mu izognili –, je nemara razstava I Had a Dog and a Cat (Imel sem psa in mačko) ena redkih na festivalu, ki je presegla temo, tudi zato, ker je nemara preveč razdvajajoča in se je raje osredotočila na tisto, kar nas povezuje.

Ali kot je po ogledu razstave rekel portugalski umetnik Hugo Canoilas, ki živi in dela na Dunaju: ta razstava je sama umetniško delo, je kot knjiga – vse, vsebina in forma, čas in odnosi med stvarmi, besedami in idejami. Tisto, kar se zdi ključno, je, kako vpliva na nas, kako se materializira pred nami, kako prehaja v umetnost in postaja umetnost, spet in spet. Sergio Solmi je v delu Meditazzioni sullo Scorpione zapisal, da je čista, jasna ideja – mrtva ideja. In da morata tako umetnost kot filozofija delati idejam toliko zmede, da ju bodo ohranjale pri življenju. Ker tudi umetnost in filozofija potrebujeta določeno mero čudenja, vznemirjenja, erotično zapeljevanje k novemu in nepoznanemu ... ●

Iz knjige Josefa Čapka O psičku in muci, 1929

Kazuna Taguči (1979, Japonska) subtilno gradi podobe po lastni presoji. Ustvarja intimne fotografije, ki mejijo na metafizične slike. Konstrukcijo podobe začne s sopostavljanjem različnih delov človeških obrazov, vzetih iz različnih množičnih medijev, in jih nato združi v fotografski montaži; to podobo naslika na platno, platno fotografira, fotografijo pa razvije v temnici. Rezultat je analogni fotografski print, ki v sebi nosi množico prezenc, katerih obstoj se je fizično spremenil v vsaki stopnji procesa – kdo ali kaj obstaja?

Heterogene skulpture Denise Lehocká (1971, Češkoslovaška) pričajo o spreminjanju. Reprezentacije globoke subjektivnosti in efemernega, materializacije nematerialnega, združujejo najdene organske in anorganske materiale, pogosto tkanine, a predvsem sledi spominov, ki se jih oklepa (Brez naslova, 2022; Brez naslova, 2018).

Filigransko natančno sestavljeni asemblaži Davida Fesla (1995, Češka) nosijo sledi lastnega – in njegovega – vsakdanjega življenja; stvari, ki ga obkrožajo, Fesl spreminja v abstraktne biografske fragmente. Široka raznolikost materialov bi skoraj onemogočala kohezijo, a Feslova slikarska občutljivost njegova kompaktna dela obdaja z otipljivo enotnostjo. Naravno in umetno je združeno v strukture, ki v sebi nosi organsko neizogibnost; radikalno različni materiali so sintetizirani v nekaj nepopravljivo drugega (Brez naslova, 2021; Brez naslova, 2022).

»Mera človeštva je tisto, kar me zanima,« pravi Michael E. Smith (1977, ZDA) o svojih tihih okoljih. Sledi človeških ostankov in doživetij, ujete v njegovih predmetih, pogosto preplet sintetič nega in organskega, so fizične rekonstrukcije čustvenih iznakaženosti. »Življenje potuje med verigo dni, zdijo se enaki in postajajo izčrpani,« piše Josef Čapek. Kaj sledi?

Iskanje ravnovesja med že nastalim umetniškim delom in njegovo možno amplifikacijo pomena je v središču prakse Davida Maljkovića (1973, Hrvaška, Jugoslavija), ki je raziskava v nenehnem razvoju in transformaciji. Poglabljanje v teme, povezane z odnosom med preteklostjo in sedanjostjo, iskanje drugačne semantične logike skozi proces konstrukcije; Maljkovića zanima praksa premestitve. Umetnik, ki se je v mednarodnem prostoru začel uveljavljati že med študijem slikarstva v Zagrebu, se na razstavi predstavlja s starim platnom, ki je sedaj zvito in tako ohranjeno predstavljeno v škatli iz pleksi stekla, v njo pa so lasersko vgravirane majhne risbe iz njegovih starih skicirk.

Gledalec je v novi seriji Sights (Architecture, 2022) umetnika Andreasa Fogarasija (1977, Avstrija) v nekem mestu in času izgubljen, in potem spet najden, med popolnim in nepopolnim njegovih diagramov leži potencial. Medtem ko je mesto s svojo spreminjajočo se zunanjostjo osrednji objekt in dobesedno tudi fizični material Fogarasijeve umetniške prakse, se gledalci naenkrat znajdemo v enem od njih, preiskujoč dvodimenzionalno površino pred nami. Iz zbirke javnih turističnih zemljevidov Fogarasi namreč izrezuje shematsko upodobljene ikone moderne in sodobne arhitekture; trije različni zemljevidi Prage (iz let 1955, 1967 in 2003) igrivo razkrivajo način, kako se dogaja izbris in gradi kolektivni spomin.