Kdo se boji Virginie Woolf? Jaz se je, George

Kaj mislimo, ko govorimo o ljubezni in se medtem počasi mučimo? Kako grdi so lahko njeni obrazi? Je fantazma močnejša od resničnosti? Albeejeva kultna drama Kdo se boji Virginie Woolf? je secirnica človeških odnosov, psihološkega mučenja in norosti med št

2022-10-01 - VESNA MILEK TONI SOPRANO MENEGLEJTE

Gledalec vstopi v eno samo noč v univerzitetnem naselju, ki se začne ob dveh zjutraj, po sprejemu, spoznavnem večeru za profesorje in njihove žene, ki ga je priredil predstojnik uglednega kolidža. Na odru sta moški in ženska, on je zagrenjen, ciničen profesor zgodovine, ona je njegova soproga, predstojnikova hči, inteligentna, duhovita, brezsramno kruta.

Intimni oder Mini teatra gledalcu ponuja senzorično in celo voajeristično izkušnjo: zdi se, da si tako blizu, da lahko gledaš skoraj filmske close-upe obrazov igralcev, ki jih montiraš sam s pogledom, kot v Eisensteinovi montaži atrakcij. In hkrati je tam tudi tisto, česar film ne more dati, gledališka izkušnja energije in fluida med igralci in publiko v temi.

Zdi se, da si noter, zares, v njuni dnevni sobi, da vohaš njun predelan alkohol, pot, ocvrtega piščanca, ki ga med verbalnim napadanjem soproga Georgea (Branko Šturbej) malomarno gloda Nataša Barbara Gračner kot Marta. Vmes podrobi drobtine z mize z ležerno kretnjo, on naliva viski, ona koraka gor in dol v visokih petah in se pripravlja na predstavo, ki jim bomo priča. Prihaja obisk. – Obisk? Ura je dve zjutraj, nejevoljno zanerga George, ko že pozvoni zvonec. Pred vrati je mladi par, novi ambiciozni profesor biologije (Benjamin Krnetić) in njegova ljubka, hihitajoča se mlada žena (Klara Kuk), ki dajeta videz nedolžnih jagnjet, ki še ne vesta, da sta namesto na vljudnostni obisk vstopila na minsko polje medsebojnih zbadanj in obtoževanj zakonskega para, ki se stopnjujejo v žalitve, poniževanja, psihološko mučenje in igrice, prestopajo mejo norosti in kulminirajo v patologijo in fizično nasilje.

»To je drama, ki je takrat, ko je doživela premiero, napovedala novo senzibilnost, ki jo lahko zaznavamo in spremljamo v dramatiki vse do današnjih dni. Vse do filmov, kot so Sramota, Party ali naturalistične podobe kultne serije Evforija,« pravi režiser Ivica Buljan.

V čem ta kritika družine in takratne ameriške družbe korespondira s časom zdaj?

»V tem tekstu sta individualna in družbena patologija povezani v eno. Zato je ob nastanku deloval tako prepričljivo, celo fatalno,« pravi dramaturginja Diana Koloini. »Čeprav so se mnoge stvari spremenile, položaj žensk, razmerje med generacijami, reševanje materinstva, pa osnovni vozel ostaja isti,« pravi. »In z njim imperativ uspeha, ki je uspeh v službi, v seksu; popolna družina.«

»Albee in njegova kritika ameriške povojne družbe in ameriškega sna me dolgo ni zanimala, a po uprizoritvah dram modernih in postmodernih avtorjev v Mini teatru, Roberta Walserja, Bernard-Maria Koltèsa, Heinerja Mullerja, Pascala Ramnerta, Wajdija Mouawada, sem se želel vrniti k izvorni subverzivnosti Albeejeve drame,« pravi Buljan. »Zanimalo me je, zakaj je to delo sprva veljalo za plod perverzne izkušnje, ki je sprožalo polemike in šok, in zakaj je tako močno vplivalo na današnjo občutljivost.«

Tudi Buljan je mnenja, da so dramske teme, ki jih secira Albee, kot so zakonska nezvestoba, spolna svoboda in promiskuiteta, lažna nosečnost, posvojitev otrok, socialne in intimne definicije ljubezenskega razmerja, danes celo bolj prisotne v družbi kot v začetku šestdesetih let prejšnjega stoletja.

Hkrati pa drama sproža večno vprašanje, ali je iluzija lahko prav tako močna kot resničnost. Je gledališče močnejše od resničnosti? Še bolje, so naše predstave v našem življenju in o našem življenju bolj tisto, kar nas določa, kot življenje, kakršno »naj bi bilo« zares, ki ga živimo vsak dan?

Igralska partitura kot klasični godalni kvartet

»Nataša Barbara Gračner, moja najboljša baronica Castelli, mama Duša iz Vojnovićeve Jugoslavije, zver Nora iz Mouawadovih Vsi ptice, ambiciozna Janet iz Partyja, je prvi razlog, da sem se odločil, da režiram Virginio Woolf,« resno pravi Ivica Buljan. Marta je lik, ki ga mora igrati pametna, nora, erotično inteligentna, verbalno nepremagljiva. Prvič dela z Branetom Šturbejem, velikim igralcem, kot pravi, ki je idealen George, luciden, načitan, edini, ki lahko vrhunsko odgovori na njeno razkošno ostrino. Največji so igrali Marto in Georgea.

In najboljši igralci mlade generacije so igrali Nicka in Honey. Zato je za Honey izbral inteligentno mlado igralko Klaro Kuk, njen mož, ambiciozni Nick, pa je Benjamin Krnetić, s katerim dela že deset let, od Glembajevih, Kapitala, Grobnice za Borisa Davidovića do Zgodovine nasilja Edouarda Louisa.

Kot pravi dramaturginja Diana Koloini, »je Albeejev tekst predvsem silovita igralska partitura, zgrajena trdno kot klasični godalni kvartet – zahtevna za vse štiri igralce«.

»Mislim, da Marta v zadnjem stavku prizna prav to, da se boji ravnati kot genialna Virginia, ki je odvrgla vse konvencije, gnil zakon, vse, kar jo je dušilo, in postala velika umetnica, svobodna ženska, četudi jo je to stalo prezira in zavračanja okolice,« pravi Buljan.

Drama Kdo se boji Virginie Woolf? je praizvedbo doživela na Broadwayu pred šestdesetimi leti, natančneje 13. oktobra 1962. Štiri leta kasneje je dobila filmsko različico v režiji Mika Nicholsa in z Elizabeth Taylor v vlogi Marte in Richardom Burtonom v vlogi profesorja Georgea, ki sta se samo tri leta po spektaklu Kleopatra, ko je cel svet spremljal njuno usodno ljubezen na filmskem platnu, v Virginii spustila v družinski pekel. Za film so morali postarati oba: božanska Elizabeth, takrat v zgodnjih tridesetih, je dobila pramene sivih las in nekaj kilogramov, preden sta se spustila navzdol po vlaku smrti najrazličnejših človeških stanj – in nista vedela, da igrata svojo prihodnost. Film je izzval kontroverzne reakcije, kritiki so ju kovali v zvezde, Elizabeth so takrat prvič »prepoznali kot izjemno, resno igralko«.

Kdo se boji Virginie Woolf? hkrati velja tudi za eno najbolj izvajanih ameriških dram v Sloveniji.

Leta 1964, dve leti po broadwayski premieri, jo je na oder ljubljanske Drame postavil Mile Korun, z Dušo Počkajevo kot Marto in Jurijem Součkom v vlogi Georgea. Ko je Radko Polič prvič videl Dušo Počkajevo kot Marto, se je v njem nekaj prelomilo, je rekel. Bila je kot iniciacija. Predstavo Kdo se boji Virginie Woolf? je gledal več kot petnajstkrat. Leta 1995 je v SNG

Maribor dobil priložnost, da ta njegov »iniciacijski tekst« režira sam – za vlogo Marte in Georgea je izbral Ksenijo Mišič in Branka Šturbeja. Dve leti kasneje je Polič vstopil v Georgea skupaj z Mileno Zupančič kot Marto v predstavi Mateje Koležnik v ljubljanski Drami.

Branko Šturbej je na premierni večer Kdo se boji Virginie Woolf? v Mini teater prišel iz Izole, kjer so se popoldne z barko, ki je odplula na morje, poslovili od Radka Poliča. Njegov pogreb je bil na dan premiere drame, ki jo je tako ljubil.

Ključ, ki odklepa

»Vredno se mi zdi ponoviti, da je Ivica Buljan očitno v vrhunski formi,« je s širokim nasmeškom rekel Krnetić, ko se je za hip izvil iz postpremierskih čestitk svojih mladih kolegov v foajeju Mini teatra. »Po vsem tem času skupnega dela lahko rečem, da je v tem procesu deloval morda najbolj mirno, najbolj občutljivo in navdahnjeno do zdaj. Njegova interpretacija odnosov se je izrazila v ključu, ki nam je igralcem pomagal odklepati situacije ne samo skozi prizmo psihologije, ampak tudi bolj psihoanalitično, celo psihodramsko.«

Umetniški vodja Mestnega gledališča Ptuj Peter Srpčič, ki je koproducent predstave in asistent režiserja, že po premieri na Ptuju 11. septembra ni skrival zadovoljstva. »Zame je ta predstava najboljše, kar lahko ponudi klasično gledališče v sodobni izvedbi, dramsko gledališče, polno zgodbe, vsebine, ki nagovarja naš čas, in izjemnih igralskih kreacij. In takih predstav nam v slovenskem gledališkem prostoru še kako manjka!« Po premieri so gledalci zapuščali dvorano v posebnem stanju, večinoma je bilo slišati izraze o »genialni igri«, o mojstrski režiji ... »Neskromno moram reči, da smo videli predstavo, ki je Mini teater ponovno izstrelila v orbito najboljšega, kar danes ponuja slovenski teater,« je s širokim nasmeškom tik red tradicionalnim rezanjem premierske torte naznanil direktor Mini teatra Robert Walt.

Kako Albeejev tekst o povojni ameriški družbi lahko spregovori tudi novim generacijam? Kaj jim ponuja, vprašam, ker med občinstvom vidim številne mlade umetnike in igralce najmlajše generacije.

»Zame je to vsakič znova zgodba generacijskega boja,« pravi Krnetić. »Razmerja moči, ki se skozi dramo zapletejo, razkrinkavajo svet, ki ni pripravljen na naslednji korak, morda je zanj že prepozno. Odvije se lahko zgolj niz spektakelskih situacij, iluzionističnih igric, ki razmerja le reproducirajo, jih ne prevrednotijo, da nam frustrirani nukleus heteroseksualnega romantičnega odnosa po koncu druge svetovne vojne kot gledalcem deluje privlačno.« Danes, ko smo na pragu tretje velike vojne, drama priča tudi o nadrealnosti zgodovine, iz katere se nič ne naučimo, kot pridiga George Nicku, še razmišlja.

»Obstaja veliko različnih interpretacij Albeejevega emblematskega dela,« pravi režiser Ivica Buljan. »To je hkrati genialno konstruirana zgodba v tradiciji francoskega klasicizma, kot da gledamo in poslušamo vzvišene tone Racinove tragedije. Z druge strani je to fascinanten prikaz novega sveta, bogatega Zahoda, ki je obseden z individualizmom in egomanijo. Vsak od Albeejevih junakov predstavlja en svet s svojim psihoanalitičnim kompleksom. George je utelešenje sodobne nevroze neuspeha. In to je strah pred neuspehom, ki smo mu izpostavljeni vsi v neoliberalnem svetu. Marta je kompulzivno odvisna od seksa in alkohola. Nick predstavlja mlado generacijo, ki nima zadržkov na poti do uspeha. V psihoanalizi pa se je celo uveljavil sindrom Honey, ki označuje anksiozno osebnost, regresijo v otroštvo, odpor do seksa in strah pred nosečnostjo.«

»Honeyjin značaj, njena anksiozna osebnost je nekako logičen simptom njene preteklosti,« pravi igralka Klara Kuk. »Nazadovanje v odraslosti, zatekanje k skorajda otroškim stopnjam razvoja, so sredstva ali mehanizmi, s katerimi se skuša izogniti svojim odraslim odgovornostim in se zaščititi pred bolečino in tesnobo. Honeyjin lik lahko hitro beremo enoznačno, lahko je razumljena zgolj kot otročja, naivna in ne ravno bistra,« pravi Klara Kuk, ki si je želela izpostaviti tudi njeno temno plat.

»Želela sem si, da bi jo lahko razumeli kot dekle, ki je vajeno ali naučeno pridno se hihitati in zmajevati z glavo v družbi, se zatekati k otročjosti, da bi se izognila bolečini in neprijetnim situacijam.«

Dramske teme, ki jih secira Albee, kot so zakonska nezvestoba, spolna svoboda in promiskuiteta, lažna nosečnost, posvojitev otrok, socialne in intimne definicije ljubezenskega razmerja, so danes celo bolj prisotne v družbi kot v začetku šestdesetih let prejšnjega stoletja.

Albee se je krutosti naučil doma

Ko sem prvič, zelo mlada, videla film s Taylorjevo in Burtonom,

sem razmišljala samo o tem, kako je mogoče, da sta dva, ki sta se nekoč ljubila, sposobna drug drugemu povzročati takšno bolečino, in po vsem tem trdita, da se kljub vsemu ljubita. Kakšni so obrazi ljubezni? V Buljanovi postavitvi igralci razprostrejo vsa čustvena stanja, ki jih je sposobno odživeti človeško bitje – od verbalnih norosti, bridkega humorja do žalitev, gnusa, prevare, zlobe, mučenja ..., a hkrati Šturbej in Gračnerjeva v zadnjem prizoru, izmučena od boja, pokažeta neverjetno ranljivost in krhkost, zaradi česar do teh nemogočih likov razviješ empatijo in se zaveš, da ima vsak zakaj svoj zato in da je vsak rabelj nekogaršnja žrtev.

Edward Albee se je krutosti naučil doma – njegove družinske drame bi lahko poimenovali dnevna soba krutosti, piše New Yorker. Zato je tako briljantno znal pisati o tem, kako lahko prav krutost za nekatere ustvarja dom. Kot mlad umetnik si je precej izposojal od Ionesca, ki je bil skupaj z Beckettom njegov zgodnji vpliv, privlačila ga je ideja, da liki obstajajo samo zato, da bi ustvarjali gledališče.

Kritiki v zgodnjih šestdesetih so ob prvi postavitvi Albeejeve drame pisali, da je to igra samo za prostaške ženske, pravi Nataša Barbara Gračner. »Niso sprejeli, da gre za subverzivno dramo, v kateri ženska prvič postane aktiven lik.«

Njegovo življenje se zdi kot zemljevid za razumevanje njegovih dram. Primarna družina ga je zavrgla, on je kasneje zavrgel krušna starša. Rodil se je leta 1928, biološki oče je izginil, Edward pa je imel štirinajst dni, ko ga je posvojil premožni Reed A. Albee, sin vaudevillskega magnata, ki je imel, ironija usode, v lasti številna gledališča. Krušni oče je bil pasiven, molčeč moški s steklenim očesom, ki je svojo ženo klical mummy in je večino časa preživel na Manhattnu, v aferah s takratnimi showgirls. Mati Frances je bila prodajalka, ki se je s poroko z lahkoto vživela v življenje bogatih, postala je spretna pri vzreji konj, jahanju in konjskih dirkah. Prej sem se naučil jezditi kot hoditi, se je spominjal Albee. Bila je visoka meter osemdeset, hladna in markantna.

Družina se je vsako leto odpravila v Palm Beach, kjer so »rasne omejitve« ustrezale Albeejevim, ki tako kot vsi bogataši v Larchmontu niso hoteli najemati črnskih služabnikov. »Bili so celo proti Ircem,« se je spominjal Albee. Albee je bil priviligiran, a nikakor ne ljubljen otrok. Ko se je šolal na kolidžih, je prebival v internatih, poletja je preživljal na taborih; že takrat se je odtujil od krušnih staršev. Ko sta mu povedala, da je posvojen, je po lastnih besedah občutil olajšanje. Pri sedmih letih je hodil naokoli v smokingu in s sprehajalno palico. Bil je debel in avtokratski. Ker je šprical ure, so ga izključili iz več šol. Pri sedemnajstih se je, ko je bil priča še enemu prepiru med materjo in očetom, ki ga je sprožil sam, po nekaterih virih zaradi njegove homoseksualnosti, usedel v taksi in se odpeljal. Očeta ni videl nikoli več. Mater je pred njeno smrtjo obiskal samo enkrat.

Nikoli ni skrival svoje homoseksualnosti, bil je v dolgem razmerju s kiparjem Jonathanom Richardom Thomasom, a v svojem govoru ob prejetju nagrade lambda za življenjsko delo leta 2011 je poudaril, da si ne želi, da ga označujejo za »gejevskega pisatelja«. »Sem pisatelj, ki je slučajno gej.«

Kaj dela tukaj Virginia Woolf?

Who's afraid of the big bad wolf? so peli trije prašički v Disneyjevi risanki iz leta 1933. Albee je volka zamenjal z Woolfovo. Zakaj? Ker se je v tej drami vprašal, kdo si želi živeti življenje brez lažnih iluzij? »Nekoč so ljudje verjeli v božanstva. Potem so prišle revolucije – industrijska, francoska, freudovska, marksistična. Bog in Absolutno sta izginila. In za posameznike je to zelo težko in neprijetno. Vse, kar jim je ostalo, je fantazija ali raziskovanje sebe,« je dejal.

Albee se z vprašanjem Kdo se boji Virginie Woolf? sprašuje, kdo se boji živeti življenje, ki je brez iluzij. In če smo iskreni, je to tako takrat, v povojni ameriški družbi, kot danes enako zahtevno vprašanje. Kako lahko sploh preživimo brez iluzij? Kako preživeti, da nas ne strejo pritiski in pričakovanja družbe?

V vseh svojih dramah je raziskoval prav vprašanje meje med resničnostjo in iluzijo. Albeejevi liki ustvarjajo iluzije, morda jim lahko rečemo tudi fantazme, da bi se izognili občutku lastne nezadostnosti, bolečini. George in Marta nista mogla imeti otrok, zato si ustvarita imaginativnega sina, ki ga George na koncu te strašne noči v enem zamahu ubije. Oba sta režiserja in igralca svoje drame v drami in ta drama je vedno katarzična, ne samo za njiju, ampak za vse nas, tudi za mladi par, Nicka in Honey, ki imata po tej noči izhodišče za nov začetek ali za konec. »Pri vaju jaz več ne vem, kdaj lažeta in kdaj ne,« reče Nick. In George mu odvrne: »Resnica in iluzija. Kdo ju zna ločiti, a, ljubček? Kdo?«

Ne več igric

»Leta so naredila svoje, zdaj končno vem, o čem je ta drama,« z dvoumnim nasmeškom pravi Ivica Buljan. »Ta komad smo res pripravljali skrbno in strastno. Petdesetletna Marta in George zapreta album svoje mladosti, mladi par pa nepremišljeno zavzame mesto njunih pričakovanj. Zdaj vidim v Albeeju seksualno norost Geneta in nerazložljivo žalost Becketta.«

Seksualna norost je otipljiva, preseva z odra, v pogledih, ki si jih izmenjata Nataša Barbara Gračner, ki pokaže obraz fatalke, in mladi, postavni in očitno ambiciozni profesor (Krnetić), ki je pripravljen na vse, in odgovarja tudi na vprašanje, ki se ga sprašuješ na začetku pred

stave, zakaj za vraga mladi par ne odide iz te mučilnice.

Kot pravi Marta Nicku: »Saj bi rad kam prilezel, a ne bi? Menda nisi norel za mano po kuhinji in po vseh štengah gori iz divje, nebrzdane strasti, ne boš rekel? Si mislil ali nisi čisto majčkeno tudi na kariero?«

»Seksualnost je po mojem v tej drami razkrinkana kot podrejena igram moči,« pravi Krnetić. »Je odtujena od užitka in se izraža skozi perverzijo. Srednji razred je v zadnjih petdesetih letih zagotovo poimenoval pohvalen niz lastnih seksualnih fenomenov, a seksualnosti mu ni uspelo iztrgati iz krempljev powerplaya. Nick je v tem smislu brezsramen hetero belec, stvari se mu zdijo jasne in nima zadržkov pri izkoriščanju. Kar je super nastavek, da bi ga lahko do konca povozilo.

In tudi ga,« se nasmehne. »Na trenutke me je bilo celo sram uživati v njegovih impulzih.«

»Ne več igric … prosim. Jaz igric ne maram. Ne več igric,« se enkrat vmes, ko sta preigrala umazano vojno besed, sesuje Marta. Takrat Šturbej kot George z maziljeno mirnostjo pripravi svoj zadnji udarec: »Super noč si naredila, ne moreš kar enostavno odrezati, kadar se ti zdi, ker si se napila krvi. Zdajle bova nadaljevala in jaz ti bom dal hudiča, gnal te bom, da bo tvoj nocojšnji teater v primerjavi s tem veselo rajanje.«

»George se v tej Valpurgini noči (naslov dejanja) lahko odreši svoje ogroženosti le tako, da se kot eksorcist loti izgnati 'hudiča' iz vseh treh prisotnih. Pa tudi svojega, seveda,« o svoji vlogi pravi Branko Šturbej, ki je lik odpeljal z neverjetno navidezno lahkotnostjo in neverjetnim registrom igralskih stanj, od hladnosti krutosti do krhkosti in celo sočutja.

Ženska včeraj in ženska danes

Marta, kot jo oživi Nataša Barbara Gračner, je ženska, ki fiksira gledalca na njen obraz kot na platno, na katerem se preigravajo vse podobe ženske, ranjena ženska, divja ženska v kletki, zlobna ženska, furija, fatalka, hotnica in patetična alkoholičarka ..., dokler na koncu ne pridemo do preobrata. In je tudi Marta samo krhka, ranjena punčka, ki se boji in potrebuje očka.

Kritiki v zgodnjih šestdesetih so ob prvi postavitvi Albeejeve drame pisali, da je to igra samo za prostaške ženske, pravi Nataša Barbara Gračner. »Nekateri celo, da je Marta v bistvu moški, kar je avtor seveda

kategorično zanikal. Niso sprejeli, da gre za subverzivno dramo, v kateri ženska prvič postane aktiven lik. Pametna, zapita, energična, tudi prostaška, duhovita, besna in prestrašeno osamljena Marta je za igralko gotovo prava poslastica in res sem hvaležna, da sem del tako uigrane ekipe, kot je naša.«

Martina banalna parafrazirana pesmica Kdo se boji Virginie Woolf? je krik ženske, ki bi se želela uresničiti v ustvarjalnem smislu. Ki ji ni usojeno biti gospodinja, a je, zaradi »očija«, ki je predstojnik, rektor, alfa in omega kolidža, sklonila glavo in postala gospodinja, ki nima čemu gospodinjiti. Z njenim intelektom, ustvarjalno silo, ki jo usmeri v zganjanje teatra krutosti.

Marta včeraj, v povojnem času, in Marta danes? Nove tehnologije so naredile kvantni skok, vse se je spremenilo, v zadnjih letih je gibanje #jaztudi odprlo Pandorino skrinjico zlorab in ženskam dalo možnost, da spregovorijo – in vendar drama odpira mnoga vprašanja, ki se tičejo tudi zahodne »emancipirane« ženske. Mar se tudi ženska v 21. stoletju ne spopada s podobnimi pričakovanji in pritiski družbe?

Je supermama, ki je za razliko od ženske v petdesetih, šestdesetih na Zahodu še zaposlena, hkrati je popolna mama, biomama, ki pripravlja zdrave obroke, je taksi mama, ki vozi otroke na njihove dejavnosti, ne pije več viskija, ker nima časa, ker mora zvečer delati jogo in zjutraj obrazno jogo, ker mora kot hobotnica uresničevati in izpolnjevati vse vloge, ki si jih je zadala sama. Kot pravi dramaturginja Diana Koloini: »Morda bi Marta, ki zaradi njegovega kariernega neuspeha muči Georgea, danes imela lastno kariero, a bi bila vseeno nepotešena, ker svet ni po meri njune (ne)iskrenosti.«

Koga se boji Marta?

To je tudi igra, ki te vsakič nagovori z eno plastjo, vsakič odviješ en konček štrene, vsakič se zdi, da si prišel bliže skrivnosti. Ki je odgovor na vprašanje: Kdo se boji ... koga?

Na koncu, po katarzičnem zlomu, ko George »ubije« njunega imaginarnega otroka, ji po tihem mrmraje poje vprašanje: Kdo se boji Virginie Woolf?

Marta skrhana zamrmra v svojo brado: »Jaz ... se ... je ... George ... Jaz se je.«

Je Virginia Woolf v naslovu simbol za žensko – intelektualko, ki se je kljub družbenim razmeram, nenaklonjenim ženskam, odločila za pot ustvarjanja?

Koga se v resnici boji Albeejeva Marta? »Mislim, da Marta v zadnjem stavku prizna prav to, da se boji ravnati kot genialna Virginia, ki je odvrgla vse konvencije, gnil zakon, vse, kar jo je dušilo, in postala velika umetnica, svobodna ženska, četudi jo je to stalo prezira in zavračanja okolice,« pravi Buljan. Marta se ni uresničila in Marta se ne bi uresničila niti z otrokom, ki si ga tako želi.

»Sama sebi se gnusim. Celo življenje se grem neka zoprna, totalno brezvezna varanja. George ... je tam zunaj v temi ..., ki me zna osrečiti, jaz pa nočem biti srečna, pa bi bila še kako rada srečna. George in Marta, žalostno, žalostno, žalostno.« Marta ne more biti srečna. »Mislim, da se Marta v resnici boji velikega črnega volka oziroma vsega, kar si pod tem lahko predstavljamo,« pravi asistentka dramaturgije Manca S. Majeršič. Poskuša ga pregnati s pijačo, z zlobo, s teatrom, z moškimi, s seksom, z iluzijami. A volk je skrit globoko v temi, postaja vse bolj grozljiv. Volk je vse tisto neizgovorljivo, kar počiva v naši podzavesti, v ropotarnici senc, ki najbolj napadajo ponoči. Volk so poleg lastnih demonov tudi demoni nemogočih družbenih pritiskov in pričakovanj družbe. ●