Najboljših stvari ni več mogoče ponoviti

Vznemirljiv filmski opus Helke Misselwitz deluje kot nekakšna kronika obdobja pred padcem berlinskega zidu in vsega, kar je sledilo v življenju prebivalcev Nemške demokratične republike.

Avtorica je dokumentirala ključne družbene in politične spremembe države, ki ne obstaja več. Njeni dokumentarni in igrani filmi kažejo redko toplino in skrb za vsakogar, ki se pojavi pred kamero. So humanistični eseji o življenju in ljubezni, hkrati pa govorijo o perečih vprašanjih prisotnosti meja, rasizmu, neenakosti žensk v socialističnem režimu, iskanju nacionalne identitete in zagatah delavskega razreda v kapitalistični družbi. V gibljive podobe ganljivo ujame krhkost in veličino človeka, ki se nenehno sooča s težo vsakdanjega življenja in bremeni zgodovine. Helke Misselwitz prihaja 16. oktobra na mednarodni filmski festival Poklon Viziji/Omaggio a una visione, ki bo v okviru Kinoateljeja potekal v Gorici, Novi Gorici, Ljubljani, Trstu, Vidmu in Špetru in na katerem ji bodo podelili nagrado Darka Bratine.

Začniva pri otroštvu; pred začetkom pogovora ste mi v dvigalu rekli, da starejši ko smo, bolj se zavedamo, kako odločilno je bilo, kje, predvsem pa ob kom smo odrasli ... Kako ste živeli z materjo in staro mamo, kako sta vplivali na vašo prihodnost? Spomnim se, da sem hotela čim prej proč. Umetnost jih ni zanimala in prizadevali so si, da bi prenehala zanimati tudi mene. Pri osemnajstih sem rekla: nasvidenje. In če tega ne bi storila, bi mi govorili, kako naj živim, vse do tridesetega leta. Danes lahko rečem, da je bil zame ta konflikt zelo produktiven, skoraj nujen. Seveda pa opažam, kako drugačni so mladi danes: konflikt med njimi in starši je skorajda izginil, vse jim je dovoljeno in tudi dostopno, za razvoj mladostnikove osebnosti pa je obdobje nenehnih soočenj nujno potrebno.

Kako drugače je v sedemdesetih in osemdesetih odraščala vzhodnonemška oziroma zahodnonemška mladina? Ste imeli občutek, kako v času hladne vojne živijo ljudje »tam čez«?

Enkrat na mesec smo od tete iz ZDA dobivale posebne pakete, iz katerih je zadišalo po zahodu.

Kako?

Vsebovali so kavo Maxwell, čokolado, cigarete, rozine in oblačila; še vedno hranim prve bele usnjene čevlje, ki sem jih dobila v enem od teh paketov, pa dve obleki, ki sem ju nosila vse do tridesetega leta, in stričeve kravate, ki jih potem ni nosil dedek, ampak jaz ... Nekega poletja, ko sta se teta in stric iz ZDA odpravljala v Grčijo, sta se ustavila pri nas, v Zwickauu, in takrat sem videla, da je na zahodu zares drugače, prinesla sta mi oprijete ameriške majice, in to v času, ko smo pri nas nosili dolgočasne bluze. Spomnim se, kako si je stric vsako jutro pobarval brke s črno maskaro ... Potem pa se je teta iz ZDA nekega dne sama vrnila domov in skušala živeti z nami na tem »vzhodu«. Bilo

ji je pretežko z nami, ni se vključila in storila je samomor.

V šestdesetih me je nato babica vzela s seboj v vasico v Turingiji in tako sem iz prve roke preizkušala, kako je na zahodu vse dišalo bolje, v časopisih in revijah je bilo več fotografij, prvič sem v roke prijela Bravo, ki smo ga občasno tudi kradli, skrivali pod plašče ...

Kako ste preživljali prosti čas? Precej sem volontirala. Pomagala sem obnemoglim in invalidom; spomnim se, kako sem nekega starejšega moža po kapi spet naučila pisati. Potem me je mama usmerila v študij fizioterapije, kar mi je, gledano z današnje perspektive, pomagalo, da sem ostala v stiku z resničnostjo. Obenem pa sem ves čas nastopala in tako me je odkrila državna televizija in angažirala v svojem programu, postala sem, kakor se temu reče, moderatorka.

Ni bilo lahko postati študentka režije v nekdanji Nemški demokratični republiki. Kako vam je uspelo priti na akademijo v Babelsbergu?

Moja pot do akademije ni bila premočrtna. Še preden sem jo začela obiskovati, sem morala kot vsi njeni bodoči študenti opravljati volonterska priložnostna dela na državni televiziji, v mladinskem in otroškem programu, polnem najrazličnejših omejitev in ideološke cenzure. Ko so me končno »delegirali« na akademijo, sem prvič spoznala, da lahko začnem snemati na način, ki je zame pomenil osvoboditev. Po diplomi bi se morala, ker je veljalo nenapisano pravilo, vrniti nazaj in delati, kot se temu reče, zastonj prakso na televiziji, a sem to zavrnila, čeprav se mi je obetalo dobro plačilo. Hotela sem svoje vrste svobodo. To pa je pomenilo, da sem si morala priskrbeti delo, zaposlila sem se v berlinski galeriji Galerie Sophienstrasse 8, ki se je posvečala predvsem fotografiji in v kateri je razstavljala tudi Helga Paris ...

Takrat ste delali tudi za studio dokumentarnega filma DEFA in znotraj njega za Kinobox, snemali ste kratke, nekajminutne eksperimentalne filme, ki so jih nato predvajali kot predfilme. Gotovo precej drugačni od vsega, kar se je takrat snemalo tako na DEFI kot za Kinobox Magazin. Kje in kaj ste snemali? Najpogosteje smo snemali v manjšem improviziranem studiu, kjer sem se pogovarjala z različnimi umetniki, plesalci tanga na primer, potem sem pripravila film, ki je govoril o tipični vzhodnonemški ženski, in to s pomočjo petintridesetih fotografij, ki jih ona drži v roki in z njihovo pomočjo pripoveduje o dogodkih iz svojega življenja ... Zelo so me nadzirali, kakšnega kolega precej manj. V našem socializmu ni bilo veliko enakosti in enakopravnosti med moško in žensko delovno silo. Obstajala je ideologija, proti kateri nismo smeli reči ničesar.

Povejte več o tej ideologiji.

Na kratko bi jo danes opisala, da je takrat ideologijo predstavljala peščica elite in treba jo je bilo ščititi. Zato smo potrebovali berlinski zid in ostale zidove. Ideologija je bila na delu tudi, ko je šlo za estetiko, popolnoma dolgočasna, in hotela sem se ji izogniti. Nič posebnega nisem hotela biti, niti nisem hotela o ničemer posebnem govoriti, a vseeno sem želela pokazati tisto, kar sem videla.

Direktor Kinoboxa vam je dajal naloge z vnaprej določeno vsebino, na primer pripraviti prispevek o družini Karla Marxa ... Ja, in največ veselja sem imela s tem, da sem to nalogo spremenila v svojo, v nekaj popolnoma osebnega. Film Marx-Familie, 1983–88, govori o sedmih slabih letih Karla Marxa. Bilo je vznemirljivo, ker o tej družini nisem vedela veliko. Kaj se je zgodilo v teh sedmih letih? In kako naj to povem na način, da bo zanimivo tudi za druge? In da bo imelo nekaj skupnega z menoj in mojim življenjem tukaj in zdaj. Nekaj običajnega, torej, ne nujno junaškega, ker takrat se je herojsko častilo Marxa, Engelsa in Lenina, povsod so bile njihove podobe ...

V tem filmu, pravzaprav v vašem celotnem opusu, pokažete ogromno fotografij, manifestov, drobnih artefaktov, ki nas usmerijo k spominom oziroma nas spodbudijo, da jih prikličemo ... In pri tem ne gre za efemerne reči.

Kot otrok sem bila veliko bolna, dneve in tedne sem preležala na kavču. A sem uživala ob tem. Na eno stran sem poleg položila kupe umetniških monografij, na drugo družinske albume, tiste s šelestečim prosojnim papirjem vmes. Vsak član naše družine je imel svoj album, od prastarih staršev dalje. Nisem razlikovala med enimi in drugimi, zaprla sem oči in v mislih iz njih sestavljala zgodbe v podobah. Kaj vse sem v domišljiji našla za tem papirjem! Navadna življenja, potem spet magična, in ta svetloba in kako so bile osvetljene, to zame že takrat ni bilo nepomembno. Vemo, da so najboljši slikarji vedno raziskovali, kako pomembna je svetloba pri portretu. Svetloba tudi na Rembrandtovih slikah gledalca usmeri k odločitvam, koga naj naprej uzrejo, svetloba lahko razkrije ali prikrije namen protagonistov ...

Povedali ste, kaj je fotografija. Kaj je potem film?

Film je vedno sedanjost. Ko uporabljam fotografije, zato, da prikličem spomin, ko osebo soočim z njimi, je to eden od načinov opisovanja minljivosti življenja. Kaj vse se je osebi na njej zgodilo v letih, desetletjih, odkar je bila posneta? Vedno se vrnem v sedanjost, ki postane, medtem ko spremlja film, tudi gledalčeva sedanjost.

In kaj je potem televizija, televizijski sprejemnik, ki ga v svojih filmih nemalokrat postavite pred kamero?

Označuje čas in prostor zgodovine. Vedno se skušam sklicevati na čas, v katerem snemam: z datumom časopisa, ki je postavljen v kader ali pa zataknjen nekje v žepu plašča, da je jasno, npr. da gre za leto 1989. Kakšna je bila uradna podoba, ki so jo oblasti želele prenesti o stanju stvari v državi? Skoraj praviloma je bila v nasprotju s tisto, ki sem jo doživljala sama in jo skušala posredovati gledalcem ...

V dokumentarcu Po zimi pride pomlad vidimo precej sprejemnikov v neki prodajalni na Alexanderplatzu ...

Ja, in posnela sem jih, tik preden se je stemnilo, želela sem ta uradni portret ob dnevu žena, takrat je v NDR že veljal za praznik ...

V to portretiranje družbene skupnosti nato vstopite vi, postanete vidni ...

Tako se mi je zdelo prav. Ljudi sprašujem zelo intimne stvari, ki jih beleži kamera, jaz pa sem ob njej. Pri filmu Po zimi pride pomlad se mi je zdelo pomembno, da v nekem trenutku stopim pred njo. Kajti na začetku filma, v offu, sem tudi jaz osebna in intimna, a me gledalci ne vidijo. Vidijo se moje noge, pred železniškim podhodom pripovedujem o svojem rojstvu, slišijo moj glas.

Kako sta se glede teh stvari dogovarjala s snemalcem?

Takrat je stal za menoj in mi v nekem trenutku rekel, naj stopim naprej. Kasneje v filmu se zgodi, da zaplešem z moškim, ki je praznoval diamantno poroko. Plesala sva in se pogovarjala. Zakaj bi se umaknila stran, ko so vsi praznovali in se veselili ...

Razen njegove žene.

Razen njegove žene. Živeti toliko desetletij z nekom ... Hočem reči, takoj ko se umaknem s položaja režiserke, kamerman prevzame ves nadzor. In od tu dalje ima glavno besedo zaupanje med nama. Po filmu Po zimi pride pomlad so me za stalno zaposlili na DEFI in okoliščine so se nekoliko spremenile. Sodelovala sem z direktorjem fotografije Thomasom Plenertom, ki je bil že več kolegom predlagal, da bi posneli dneve delavcev berlinskega premogovnika, vendar ta tema ni nikogar zares privlačila ... Mene je. Javila sem se, saj so me ti moški, ki so nosili premog v naša stanovanja ali kleti, fascinirali, vse odkar sem se pri dvajsetih preselila v Berlin. Te stvari so mi bile blizu, v Zwickauu so rudarji premog puščali v vrečah pred vrati hiš ... Skupaj s sestro sva jih nato morali nositi v skladišče.

V Berlinu je bilo drugače, ker je že takrat v mestu bilo preveč prometa, premog ni mogel ležati na pločniku, zato so bili potrebni šoferji premoga. V oči mi je padlo še nekaj drugega. V številnih novih predelih mesta ogrevalni sistem ni več deloval na premog, zato otroci niso imeli pojma o tem, kako so bila ogrevana njihova bivališča. Pomislila sem, da bi bilo lepo, če bi jim pokazali, kako to deluje, da bi potem znali ceniti delo teh mož. Javila sem se za snemanje filma

Kdo se boji črnega moža, a obenem sem postavila pogoj, da mora vodja podjetja, o katerem bomo snemali film, biti ženska. In tako je tudi bilo.

Vedno me je zanimalo življenje drugih, bolj kot filmi ali režiserji, igralci in igralke ... Mislim, da je vsako življenje vredno pripovedi o njem. Le da vsi ljudje o njem ne znajo pripovedovati zanimivih zgodb. Svojo vlogo režiserke sem zato razumela kot vlogo pomočnice – drugim pomagaš, da povedo, kdo in kaj so.

❞

Vaši filmi vedno ujamejo bistvo časa, obenem pa njihove zgodbe ostanejo univerzalne. Na primer, vsakdo bi se danes lahko poistovetil z odnosi med starši in otroki, vendarle v neki drugi eri in prostoru, kot ste ga na kamero zabeležili vi. Ste se med snemanjem zavedali, kako pomemben zgodovinski dokument boste pustili za seboj?

Ne. Zanimajo me posamezniki, vendar postavljam zelo specifična vprašanja. Če so prava, bodo odgovori brezčasni. Potem pa v montaži združim vse izkušnje, ki jih pripovedujejo ljudje, s katerimi