S smehom kar naenkrat najgrše stvari postanejo najlepše

Se vam ne zdi, da ima človek zelo redko občutek, da je dejansko kreator svojega lastnega življenja? se sprašuje gledališki režiser Diego de Brea, ki je na oder MGL postavil tekst francoske dramatičarke Yasmine Reza Bog masakra, brutalno črno komedijo, ki neusmiljeno razgalja sodobno meščansko elito in s sarkazmom opozarja na dvoličnost človeške narave.

Ko enajstletnik drugega otroka med prepirom udari s palico in mu izbije oba sekalca, se srečata starševska para. Obisk staršev Annette (Iva Krajnc Bagola) in Alaina (Sebastian Cavazza) v pariškem meščanskem stanovanju Véronique (Jana Zupančič) in Michela (Uroš Smolej) se začne vljudnostno, v spravljivih tonih kultiviranih ljudi, ki se »vendar zavedajo občutljivosti situacije«, a se pod polakirano površino zagovarjanja »pravih vrednot« zelo hitro pojavijo razpoke, dokler pod vplivom alkohola iz njih ne izbruhnejo potlačena agresivnost in seksistične, rasistične in homofobne opazke ...

Diego de Brea se je po Antigoni v BDP v Beogradu po Velikem diktatorju v ljubljanski Drami lotil teksta, ki ga pri nas (v prevodu Aleša Bergerja) že dobro poznamo, Bog masakra (2006) francoske avtorice Yasmine Reza. Yasmina Reza in Roman Polanski sta igro predelala v filmski scenarij, po katerem je bil leta 2011 posnet film Masaker (Carnage) z Jodie Foster, Kate Winslet, Christophom Waltzem in Johnom C. Reillyjem v glavnih vlogah. Na odru Mestnega gledališča v Ljubljani so prvaki MGL ustvarili izjemne like in kot uigran kvartet v dobri uri, s hitrim tempom in zasuki, poskrbeli za izjemno gledališko izkušnjo, dokler ni navdušeno občinstvo izbruhnilo v dolgem aplavzu.

Kaj naj vam rečem? Jaz še vedno najraje na svetu režiram in vstopam v to absolutno in totalno, je rekel Diego de Brea, ki je bil tokrat tudi dramaturg, scenograf in avtor glasbene podlage hkrati, ko sva se naslednji dan dobila na kavi na vrtu Lili Novy. Govoril je v dolgih, strastnih, skoraj filozofskih monologih, v katere je bilo skorajda nemogoče vriniti kakšno vprašanje. Saj boste potem vse skupaj malo prizemljili in skrajšali, je rekel z nasmeškom. A malo globine naj le ostane, da ne bom kot plitka posoda, v kateri shranjujemo grozdje.

V čem sta z Barbaro Hieng Samobor videla aktualnost teksta Yasmine Reza? Kaj nam govori o času, v katerem smo?

Glede na krizo človeške interakcije in to socialno fobijo, ki jo živimo, to nenehno stanje ogroženosti, se mi je tekst zdel zanimiv, ker odpira prav terapevtsko identifikacijo z liki na odru. Strašno močan je v tem, da prodre skozi to laž, malomeščansko površino, skozi to prikrito skritost, v kateri nekako živimo in večino našega delovanja usmerjamo v vzdrževanje zloščene javne podobe, od katere smo strašansko odvisni. Hkrati pa na račun vsega tega v sebi proizvajamo stisko, skrajno tesnobo, ki meji na duševno motnjo. Nenehno imamo občutek, da smo napadeni, da moramo za vsako ceno braniti lastno identiteto. Hkrati pa pozabljamo, da je v življenju zanimivo samo tisto, kar se razvija, ne tisto, kar ostaja. Dnevna soba meščanskega para v predstavi tako postane bojišče med raciem in med zatajenimi nagoni, ki si jih nočemo priznati. Če bi si jih, bi dosegli točko svobode, ki pa se je v resnici bojimo. Bojimo se lastne svobode, ker je ta sistem vzpostavil varnost kot edini kriterij, ki še obstaja, in s tem izbrisal vse tisto, kar nas poganja naprej. Zelo težko pokažemo svojo nemoč, zelo težko se odpremo, pokažemo svojo ranljivost, krhkost. Biti človek je danes psovka. Zato ta tekst (nasmešek).

Igralka Jana Zupančič je po premieri v MGL rekla, da ta predstava ne bi bila takšna, kakršna je, če ne bi bilo Diega de Bree, ki je v duši tudi igralec in filozof.

Gotovo je občutek za vstop v določeno vlogo zame pogoj pri analizi teh karakterizacij in gotovo mi to, da sem se na začetku sposoben vživeti v te like, pomaga, da tekst začutim kot glasbeno partituro, sploh ker Yasmina Reza s kirurško natančnostjo lucidno posega v te naše najbolj zaprte intimizme. Želim si, da igralec vstopi v transformacijo, da ne kaže stvari, ampak da jih doživlja, da ne igra, ampak je. Oba para v drami Bog masakra se ne poznata od prej, že v začetku drame sta ujeta v nujnem obisku, ki je kot prisilni jopič, iz katerega se ne moreta izviti. Ta obisk ni prostovoljen, je poln nekega sramu, pričakovanj, da ne bi izgubila svoje identitete, ki jo skrbno gojita, nadzora, da se ne bi nepričakovano razkrilo nekaj, kar je skrbno zamolčano. Yasmina Reza zareže v najbolj občutljive točke v nas – in to sta oba otroka, ki sta spiritus agens te igre, hkrati pa nista prisotna.

In ko se ti liki soočijo, je ta obisk javen, v javnem nastopu so te bolečine in udarci, ki jih doživljamo, bistveno bolj boleči. Ko se ruši naša javna podoba, zunanja podoba, se nenadoma vključita agresija in netolerantnost, da bi zavarovali podobo tega otroka, ki predstavlja zrcalo nas, staršev.

Zrcalo staršev, pravite?

Hočeš nočeš nas drugi ljudje gledajo tudi skozi otroke. Otrok kot družbeno bitje je odsev staršev, karkoli naredi, se to preslikava na nas. Ker smo prav pri otroku najbolj občutljivi in hkrati obremenjeni.

Zanimivo bi bilo slišati, kaj bi ta dva otroka imela povedati o sebi, o njunem prepiru, ne nazadnje o njunih starših ... A nenadoma ta otroka nikogar od vpletenih ne zanimata več. Problem je v tem, kako si mi to prevajamo. Znotraj družine se stvari idealizirajo, v trenutku, ko slišimo kakršnokoli kritiko na naš račun, stopimo na spolzka tla, izbruhne iz nas tista intima, ki je ne bi nikoli pokazali drugim, ki je ne bi nikoli dali iz sebe.

Izbruhne, dobesedno, ko Annette (Iva Krajnc Bagola) nenadoma pobruha dragoceno knjigo, ki sta jo starša gostitelja ponosno postavila na ogled. Kot je zapisala Zala Dobovšek v gledališkem listu, je izbruh, bruhanje eden od bolj avtentičnih odzivov telesa, ko človek ne laže, saj bruhanja ne moremo nadzorovati.

Seveda, ko racio ne more več obvladovati stvari, ki smo jih naložili nase, udarijo ven vsi nagoni, ki odpirajo človeka na bistveno bolj animaličnem nivoju. Iz sebe izbruhnemo zamolčane, nadzorovane stvari šele takrat, ko smo izzvani, potisnjeni na rob. A namesto da bi se odprli, v sebi zadržujemo vsebine, usedline, pomisleke, zamolčane frustracije, za vsako ceno

vzdržujemo javno podobo in s tem ustvarjamo v sebi razmere za razvoj duševne bolezni.

Rekli ste, da vas je tekst pritegnil tudi zato, ker ponuja prav terapevtsko identifikacijo, in dejansko se skoraj vsak gledalec vpraša tudi, kako bi se odzval sam, ko bi izvedel, da je njegov otrok drugemu izbil dva prednja zoba ... Kako bi se odzvali vi? Predvsem je ogroženo nekaj, kar je zelo tvoje. In mi razmišljamo zelo ciljno, razmišljamo predvsem o posledicah, ki jih to prinaša za oba otroka, torej, kako ravnati, da ta incident ne bo škodoval enajstletnikoma in ju stigmatiziral v kasnejšem odraščanju, v karieri.

Mislim, da bi se v nasprotju s tem tekstom, kjer nastopajo impulzivni manijaki, ki se odzivajo na vsak detajl, na napačno postavljeno besedo, sam najbolj ukvarjal z vzrokom za to dejanje. Ker najbrž vzrok v tej družbi za takšne stvari obstaja in z vzroki se, tako kot pri vzrokih za bolezen, premalo ukvarjamo. Ne ukvarjamo se z etiko in medsebojnimi odnosi znotraj sistemov, s čimer bi se moral ukvarjati tudi javni zavod, kot je šola. Bojimo se vzrokov, ker je vzrok vedno diagnosticiranje tistega, od kjer ta bolezen izhaja. Vedno obstaja nekaj, kar otroka pripelje do takšnega dejanja, vedno obstajajo družinski ali družbeni vzorci, specifična medvrstniška situacija.

Besede o ničelni toleranci do agresije, s katerimi opletamo, na drugi pa skrajni egocentrizem, megalomanija, borba zob za zob, ki se jo gremo, so tako prisotni v vseh porah družbe, da jih najbrž otrok ponotranji in jih dojema kot legitimne, ne glede na naše navidezno moralistične nauke in besede.

Bog masakra postavlja tudi vprašanje, katero nasilje je hujše, fizično, verbalno ali psihološko? Saj ne pričakujete, da vam na to lahko odgovorim (nasmešek). V predstavi gre bolj za to, da nasilje, ki se dogaja drugim, spremljamo kot neke igrane filme, dotakne se nas šele takrat, ko se zgodi nam. Ko si dejansko ogrožen oziroma ko je ogrožen tvoj otrok.

Ne sprašujemo pa se, kakšen svet smo ustvarili, kako zelo je neetičen, nemoralen, kako so vrednote prevrednotene, in da je cena preživetja v tem tako visoka, da se tudi pri otroku kažejo vzorci iz družine ali družbe, ta gon po preživetju.

In o tem nam Yasmina Reza pravzaprav govori. Da se nas v resnici ne dotaknejo ne trpljenje ne vojne, ki se dogajajo daleč stran, šele ko nekdo vstopi v našo lastno intimo, ko smo intimno napadeni, se počutimo ogroženi. Poleg vsega ta spopad med otrokoma vendarle ni tako strašljiv, vzporedno se dogajajo veliko hujše stvari.

Lik mačističnega poslovneža Alaina (Sebastian Cavazza), očeta otroka, ki je zgrabil za palico, je morda najbolj konkreten, prvinski med štirimi liki, ki še najmanj skriva svojo naravo.

Sebastianov lik Alaina je kljub naši morebitni zgroženosti po mojem v resnici najbolj prizemljen, konkreten, o stvareh govori na način, kakršne so, brez olepšav. Vsi drugi imajo nekakšno interpretacijo, iluzijo realnosti, v katero se zatekajo. Do nasilja imamo v naši družbi ničelno toleranco, kar radi ponavljamo v izbrani družbi, v medijih, a hkrati tudi mi sami v odnosu človek do človeka delujemo kot plenilci. Mi vemo, da je svet, v katerem živimo, boj enega proti vsem. Kar pomeni: vsakogar proti vsakemu. Tako varujemo svojo navidezno varnost, ki seveda ubija ustvarjalnost, ubija življenje, občutenje, sočutje.

Alain se tudi med tako občutljivo starševsko debato nenehno javlja na »nujne klice«; v zakulisju se s temi telefonskimi pogovori nakazujejo strašne stvari, farmacevtska družba, ki namenoma poskuša prikriti škodljive stranske učinke novega zdravila, ki ga pošilja na trg.

Predvsem je zanimivo to, da starši od otrok pričakujejo etičnost, moralnost, občutek za sočloveka, hkrati pa vidimo, kako je tudi njih same načela brezobzirna kapitalistična logika, hkrati na to pristajajo, ker vendarle hočejo zadostiti pričakovanjem, kaj je družbeno uspešno, priznano. Še vedno nam je lažje ostajati znotraj te neznosnosti in tesnobe, kot da bi to presegli in naredili korak naprej in tvegali, ne glede na to, kakšne žrtve bo to zahtevalo. Znotraj odnosa je vedno jasno, da je treba neke stvari tudi zaključiti. Začeti je zelo enostavno, nadaljevati je nekoliko težje, končati je najtežje, ker to od človeka zahteva odločitev, tveganje.

Ob tem mi pride na misel Vitomil Zupan, ki je rekel, da šele takrat, ko človek vstopi v nevarno območje, ko se znajde v stanju ogroženosti, dobi moč samorefleksije, šele v takem stanju se lahko izbistri, lahko stopi naprej.

Mi pa nenehno ustvarjamo neko ogroženost, če je ni, jo ustvarja prostor, družba, sistem, ki nas ima seveda raje pasivne, v nenehnem strahu. V resnici se bojimo delovanja, najbolj nas je strah izstopiti iz pasivnosti v aktivnost. In osebe v tej drami ostajajo v pasivnosti in tesnobnosti.

V predstavi Michel (Uroš Smolej) pravi: »Kadar srečaš pare, ki nasmejani stopajo v zakon, si rečeš, saj ne vejo, pojma nimajo, siromaki, lepo se imajo.« Pravzaprav vsi liki v predstavi znotraj svojih družinskih celic živijo zlagano in neznosno, čeprav na koncu pridejo na rob, ki bi morda povzročil prehod v novo obliko, ne naredijo koraka naprej, ampak ostajajo skupaj. In prav to v mojem branju tega teksta poudari avtorica: da je lažje ostajati v tej neznosnosti kot narediti korak naprej. Strašno smo mazohistični in samodestruktivni. Namesto zdravja bistveno lažje hranimo svoje bolezni, socialne fobije, panike, tesnobnosti, kompulzivne motnje in si v resnici ne želimo ozdravljenja. To se mi zdi najbolj zanimiva teza za današnji čas.

Zanimivo, da je na sporedu kar nekaj predstav, ki se ukvarjajo z intimo, z družinskimi odnosi; Albeejeva drama Kdo se boji Virginie Woolf? v Mini teatru, v Španskih borcih plesna predstava Rosane Hribar Priznati neznosno. Ljubim te; na oder ljubljanske Drame januarja prihaja Strindbergov Mrtvaški ples v režiji Eduarda Millerja ... Kaj se dogaja z našo intimo v postpandemičnem obdobju? V času porasta družbenih medijev?

Ker očitno z našo intimnostjo, zasebnostjo nismo zadovoljni in z njo težko živimo, si jo želimo nenehno

deliti z drugim, s tujimi ljudmi, ki z nami nimajo nobene zveze. Jaz nisem del sveta družabnih omrežij, ne zato, ker bi se tega bal, ampak ker se mi zdi to, da bi delil svojo zasebnost s svetom, popolnoma nepotrebno. Intimno je intimno, zasebno je zasebno in javno je javno.

Spomnim se, kako je antropolog dr. Dan Podjed že sredi prve karantene napovedal, da bosta intima in zasebnost glavni žrtvi pandemije.

Očitno smo temu priča, beremo o porastu duševnih motenj, beremo opozorila psihiatrov, psihoanalitikov, psihologov, ki iščejo odgovore, kaj se v resnici dogaja z našo intimo, zakaj ne zmoremo živeti drug z drugim, človek s človekom. Imam občutek, da v tem svetu živimo, kot da se zavedamo samo še lastne bolečine. Vedno si ti tisti, ki je najbolj ogrožen, vedno tebe najbolj boli. V tej dobi osamljenosti, v vakuumu, v katerem živimo, ko ni več sočloveka, so mediji velikokrat samo odvod emocionalne praznosti. S tem je podobno kot z lažnimi prijateljstvi: kar naenkrat smo ustvarili virtualni svet, poln virtualnih prijateljev, ki ti dejansko ne pomagajo, ko se moraš srečati sam s sabo. Prav tega srečanja s sabo ni na nobeni točki. In tu pridejo naproti družbena omrežja, ki hranijo naš vampirizem: potrebo biti viden, opažen, ki nam ponujajo vsaj virtualen občutek, da smo videni, da smo del širšega sistema.

Čeprav, kot vidimo, polariziranje mnenj na družbenih mrežah hitro prerašča v hujskaštvo, sovražni govor, v agresijo. Najlažje je pobegniti od sebe tako, da se ukvarjaš z drugimi, in s tem najdeš vsa opravičila za svoje probleme, ki jih sam ne znaš rešiti. Splet je danes najlažji način, da si viden, da si prisoten. Kakšno pomanjkanje pozornosti – da te pozornosti ne iščeš v življenju samem,

v ustvarjalnosti, ampak v tem, da izkoriščaš vzvode, da nahraniš svojega vampirja ... Takšni ljudje imajo nenehno občutek, da je zanje nečesa premalo, da ima on tisto, kar bi moral imeti jaz.

V resnici mislim, da je ključna bolezen te družbe prav socialna fobija. Dokler se ne bomo odprli drug drugemu, človek človeku, nimamo rešitev, in vse hujše je. Se vam ne zdi, da ima človek zelo redko občutek, da je dejansko kreator svojega življenja? Kot da je tvoje življenje ustvarjeno z impulzi, ki prihajajo od zunaj. Toliko si nenehno voden in usmerjan, da je edino, kar nam ostane, ta gledališki prostor, prostor paralelnega življenja.

Če pogledamo vaše zadnje predstave Brechtov Baal in Antigona v Beogradu, Beckettovo dramo Konec igre, ki ste jo delali med karanteno v ljubljanski Drami, Veliki diktator ... vsaka predstava je odsevala specifično atmosfero družbe.

Čeprav tekst Bog masakra nima te ontološke komponente kot klasični teksti, je v tem jeziku vsakdana za gledalca veliko bolj boleča. Prav zato, ker se v njej prepozna. To se mi zdi zelo pomembno, da se stvari izpovedo tudi z vsakdanjim jezikom, čeprav Yasmina Reza poskuša doseči isto katarzo kot recimo civilizacijski klasičen tekst, le da je ta tekst publiki bližji.

Kljub vsemu se od heroičnih likov in klasičnih tekstov, tudi če skoznje doživljamo grozo, strah, ljubezen in solze, bistveno bolj distanciramo. Ker liki iz predstave Bog masakra živijo med nami, ne samo to: mi smo ti ljudje. Ali si na levem ali desnem bloku, ali si del prve ali druge familije. Bistveno več arhetipskih likov družin, kot sta ta dva v predstavi, pa niti ne obstaja.

Z Baalom ste prav tako razmišljali o svobodi, kaj pa nam danes govori Antigona?

Baal išče prostor svobode, da ljudem in sebi rečem to, kar dejansko mislim, ne tisto, kar se mi zdi, da bi bilo dobro, da rečem. Pri Antigoni pa se mi je zdela pomembna njena absolutna vera v to, da je dostojanstven pokop brata nujen in je za to pripravljena žrtvovati sebe absolutno in zares.

Sicer nenehno govorimo o stvareh, ki se nam zdijo pomembne, se polariziramo za in proti, toda redkokdo bi se bil pripravljen izpostaviti, če bi bili pri tem ogroženi njegovi privilegiji, kaj šele njegovo življenje. V tem prostoru imamo vsi neskončno veliko mnenj, redko imamo trdna stališča, za katerimi bi resnično stali, zelo hitro smo jih pripravljeni zatajiti.

Antigonino srce, temu z današnje perspektive lahko rečemo tudi fanatizem, je tako veliko, da nam kaže civilizacijski vzorec, kako bi bilo treba delovati, če želimo, da bodo človeški odnosi iskreni, transparentni in da ne bomo nenehno igrali lažne tolerantnosti, za katero se v resnici skrivamo. Antigona je pri tem izjemna, kot sodobna mesija: ta mesija ni nikoli nekdo drug, ki pride od zunaj – mesija se mora roditi in zgoditi znotraj nas.

Tudi Veliki diktator, ki ste ga postavili na oder ljubljanske Drame, je nastal v trenutku, ko smo bili priča ponovnemu vzponu populističnih voditeljev.

S tem zlom imamo težavo, ker nas na eni strani straši, po drugi strani pa fascinira. Danes smo do zla precej nekritični; o tem veliko govorimo, a v resnici ne delujemo tako, da bi to dejansko ustavili. Zdaj smo že v Somraku bogov, da se vsaj za nekaj časa počutimo kot vsemogočni bogovi ... Koliko je v tem tudi občutka slabe vesti, se pokaže v daljšem obdobju.

Ne vem, ali se da Velikega diktatorja aplicirati na realno politično situacijo, tudi zato, ker je Charlie Chaplin tako inteligentno vizionarsko obsodil človeško zlo v mediju komedije, celo parodije, burleske, ki na komičen način pokaže na vse naše pomanjkljivosti; s tem je v tej kritiki še bolj oster. Ker v grozo vstopa skozi smeh, je bistveno bolj lucidno, kot če bi iz tega naredil tragedijo. Pri njem se mi zdi ključna kritika vsakršnega družbenega nasilja nad posameznikom, s tem da nam pokaže posameznika z roba. V Velikem diktatorju velike besede avtokracije in totalitarizma izgovarja potepuh, marginalni človek, človek, ki nima ničesar. In hkrati ima najmočnejši uvid v vse to, za maskami, za katerimi smo mi skriti in prikriti, ker vloga, ki jo igramo v družbi, od nas zahteva vsa kvazidelovanja ali vso to zlaganost, ki je neznosna.

Nekateri so po premieri predstave Bog masakra omenili, da niso bili prepričani, ali gledajo komedijo ali dramo ...

In kaj bi bilo tako zelo narobe, če bi gledali komedijo? Ne smemo pozabiti, da je Yasmina Reza sama napisala, da je Bog masakra črna komedija. Mi na to pozabljamo, ker je v njej toliko samoironije. Zanimivo, kako se še vedno tako bojimo smeha in komedije.

Zakaj, ko pa nas prav smeh dela človeške, kot pravi dramaturg in profesor Jure Gantar v knjigi Eseji o komediji?

Po moje zato, ker je posmehovanje ali kazanje na naše negativnosti, tudi če so prikazane na humoren način, vsakič zelo boleče. In mi seveda bežimo od resnice, od nas samih.

Mislim, da je naša družba najbolj nagnjena k temu, da delamo dramo tam, kjer je ni, tega, kjer dejansko je, se pa nočemo dotakniti. Gledamo stran. Tako kot telefonskega pogovora o farmacevtski multinacionalki, ki pošilja na trg nepreverjeno zdravilo.

❝

In spet smo tam: ves čas iščemo srečo, ko pa jo srečamo, se je ustrašimo. Ali pa si je ne upamo dotakniti. Tu se postavlja vprašanje, kaj sploh hočemo. Po čem hrepenimo? Vsakič imam občutek, da v trenutku, ko vsaj hipno izpolnimo hrepenenja po sreči, smehu, radosti, občutimo krivdo.

❞

Če vzamemo vaše kultne predstave, Kraljica Margot, Somrak bogov, Balkon, Zločin in kazen ..., je bila morda najbolj mednarodno uspešna prav predstava po motivih Lubitschevega kratkega filma Ko sem bil mrtev z Jernejem Šugmanom, Alojzem Svetetom in Janezom Škofom v glavnih vlogah. Spet komedija, burleska, a hkrati ena bolj popolnih uprizoritev.

Gotovo je bila na delu virtuoznost, hkrati pa medij nemega filma, ki nosi nekakšno ljubkost, drug čas, drugo razumevanje, naivnost začetka filma, vsebuje skrajno igralčevo ekspresivnost, ki meji že na cirkus, in hkrati zahteva otroka v igralcu. In tega otroka smo takrat hvalabogu imeli. Ja, predstava je imela izjemen mednarodni uspeh, hkrati pa so pri nas, čeprav je bila predstava vseskozi razprodana, obstajali določeni ljudje, ki so se tudi pri burleski spraševali, ali je res potrebno, da je vse skupaj tako komično, da je toliko smeha, situacijske komike (nasmešek). In spet smo tam: ves čas iščemo srečo, ko pa jo srečamo, se je ustrašimo. Ali pa si je ne upamo dotakniti. Tu se postavlja vprašanje, kaj sploh hočemo. Po čem hrepenimo? Vsakič imam občutek, da v trenutku, ko vsaj hipno izpolnimo hrepenenja po sreči, smehu, radosti, občutimo krivdo. Tako kot naj bi obravnavali Aristotelovo Komedijo, pustimo to, ali ima Umberto Eco prav, ali je bila res prepovedana in uničena, ker smeh uničuje in ogroža vero. A dejstvo je, da takoj, ko vstopi smeh, nič ni več absolutno. Takrat je vse možno. Takrat kar naenkrat najgrše stvari postanejo najlepše. ●

Francoska dramatičarka Yasmina Reza je igro Bog masakra napisala leta 2006 in zanjo prejela številne nagrade. V predstavi, ki jo je režiral Diego de Brea, igrajo Jana Zupančič, Uroš Smolej, Iva Krajnc Bagola in Sebastian Cavazza. Foto Peter Giodani