Trdno me primi

Če drži, da duša kina počiva v filmu in v svojih podobah nenehno neposredno izvotljuje filmski prostor – nas pa osvobaja vsakršne linearnosti časa –, imajo nekaj pri tem tudi Mathieu Amalric in njegovi filmi. Predvsem najnovejši, Močno me objemi (Serre mo

re za poeta, ki sklada v najbolj izgubljenih trenutkih (in o njih!) ter sanja za nas najbolj strašljive sanje. In kako je samo svoboden pri tem! Njegove junakinje in junaki izrekajo stvari, ki jih hočejo izreči, in odživijo geste in dotike, ki jih morajo odživeti. Včasih živijo med enim in drugim svetom, budnim in onim, ki to še ni, ujeti v podobe, ki jih vidimo, in one, ki jih lahko samo slutimo. To je Amalric režiser.

Seveda je po tem precej manj znan kot po vlogi igralca, imenitnega igralca, enega od bolj zanimivih v zadnjih desetletjih: Mathieu ima namreč sposobnost, da na partituri igre prime – in zadene! – tako široko komične kot tudi subtilno melanholične note. Potentnost,

Gmagnet njegove performativnosti je tudi v tem, da zna včasih pretirano farsično vedenje svojih protagonistov utemeljiti s specifičnimi psihološkimi strukturami, ne da bi ob tem izničil moč farse ali psihologijo lika kakorkoli zbanaliziral na prostostoječe fraze. Toda njegova vizija režiserja je še veliko bolj vznemirljiva. In o tem sva govorila, on s svojim značilnim večernim glasom – na trenutke presenečen nad tem, kar sliši, in hip zatem nad tem, kar reče tudi sam (»ničkolikokrat se sprašujem, v kateri del gledalčevega telesa gre to, kar pokažem v filmu«), glede sebe in svojega dela popolnoma odkrit pred samim seboj in svetom, (»Louisu Mallu sem asistiral zato, da sem lahko v montaži prisluškoval njemu in montažerju, edino delo, ki sta mi ga dala, je bilo, da sem postavljal kose filmskega traku na stojala«); (»Resnais me je okužil z Bretanjo, zato sem si kupil hiško tam«); (»včasih sem popolnoma izgubljen«). A predvsem sva govorila o njegovem osmem igranem filmu Močno me objemi, ki je te dni na ogled v Kinodvoru in v katerem znova blesti Vicky Krieps. V njem iščeta, tipata, pravzaprav, za začetki in konci žalosti in žalovanj ter domišljij, pobegov vanje. In nekaj trenutki obupanega smeha vmes. Mojstrovina, skratka. In objemi nimajo nič s tem. Začela sva s fotografijo ribe in kuhane zelenjave – večerje izpred nekaj dni – in nadaljevala z njegovimi zapiski o Musilu, ki mi jih je poslal pred dnevi, in se takoj zapletla ob filmu, ki ga boste lahko gledali na Liffu – ki ni pogodu ne enemu ne drugemu –, filmu švedskega režiserja, ki je letos v Cannesu dobil zlato palmo.

Trikotnik žalosti?

Ja, hotel sem ga videti, ker sem hotel videti, kako je posnel film, ki ga kritikom predstavlja kot ogledalo časa, v katerem živimo. Predvsem krutost tega časa, če sem prav razumel. Hotel sem zaznati razliko med njegovim cinizmom in Musilovo nežno ironijo. Kje in v čem je razlika? Zakaj imam tako rad Musila, ki je prav tako izjemno luciden, ko gre za človekovo neumnost, pogosto je pisal o tem. Skratka, povedati hočem, da njegovi filmi niso zame.

Oziroma, ti zapiski vsebujejo dileme in opomnike, kje bi se lahko pojavile nevarnosti pri snemanju o Musilu, Možu brez posebnosti, in

upam, da ne bom zapadel v ta mrzli, superiorni, moralizatorski »guilt tripping« duh in napravil film karikaturo ... Pravzaprav, ker vem, da ga poznate, bom rekel, da si ta švedski režiser želi postati Marco Ferreri …

Aha, Storie di ordinaria follia, ki mu jih je pomagal za film priredi

ti Sergio Amidei …

Ja, tudi. Ves njegov opus! Ampak Marco je bil izjemno bister in v prsih mu je bilo veliko srce. Ta Šved nima srca.

Mogoče je celo brez stila, kaj

že reče Ben Gazzara na začetku

Zgodb navadne norosti? So režiserji, ki so obenem poeti. Östlund

to ni. Vi pač, od vedno, saj to

vendar veste?

O, hvala. Ampak potem, ko sem sam, ko sem sam z mizo z Musilom (vzdih) ... A mogoče sem prav zaradi tega, te ranljivosti, kot ste prej rekli, zaščiten pred tem, da bi snemal takšen cinizem?

Seveda, v nobenem od vaših

filmov ga ni, ne vem, zakaj bi

začeli s tem zdaj.

Pravzaprav je Trikotnik žalosti film o morali, ph! Utopija Musila pa je, da ne serje po ljudeh, kot to počne ta Šved, v čigar filmih potem gledamo drek in bruhanje. In prej, ko ste me spraševali o zapiskih, sem si ob robu zapisal, kako imenitno je pohlep pred sto leti prikazal Erich von Stroheim. Tako sem ugotovil, kaj vse manjka v tem Trikotniku. Gledal sem ga v našem malem podeželskem kinu na severu Bretanje.

V Morlaixu?

Ja, blizu, imamo čudovit kinematograf La Salamandre, tako kot je naslov filma Alaina Tannerja, ki je nedavno umrl, nekaj pred Godardom, vidite, kako je vse povezano. A ta naš kino, čaroben je, dvorana je narejena kot narobe obrnjen ladijski trup … Kako daleč je Trst od Ljubljane?

Uro vožnje, a da vstopiš v njegov

svet, za njegov zgornji, spodnji,

predvsem pa vzporedni svet si je

treba vzeti čas, treba mu je dati

čas, ostati tam nekaj dni.

Bilo bi lepo, škoda in zavidam, da boste tam, ko bom v Ljubljani, Trst poznam na pamet, tam je nekaj meni dragih ljudi, spili bi kozarec, skupaj, kajne, se skupaj spominjali pisatelja Danieleja Del Giudiceja, ki je prav tako umrl nedolgo nazaj.

Njegov Lo stadio di Wimbledon,

po katerem ste posneli film, gre med bralci še vedno za med, en

ponatis za drugim, spoznavajo

ga tudi mlajše generacije. Daniele, kako lep in mil človek, kakšen pisatelj! Tam, kjer ste se pred dnevi kopali, sem se velikokrat tudi jaz, blizu Devinskega gradu.

Vstopiva v vaš najnovejši film, ki

se začne neposredno z zvokom

filma, brez Gaumontovega jin

gla, kako vam je uspelo?

Imel sem nekaj pogovorov (smeh), potem so mojo zamisel, da se film mora začeti s klavirjem in Marcelle Meyer, sprejeli. Že nekaj časa so logotipi in zvok, ki jih spremlja, tako sofisticirani, da ne veš, kdaj se začne film.

Povejte o knjigi Claudine Galéa

in kako je iz tega nastal celove

čerec?

Knjigo mi je dal prijatelj Laurent Ziserman, igralec in režiser, s katerim se poznava iz mladosti, iz časov, ko se je na konservatorij vpisal z mojo identiteto, ker si moral biti mlajši od triindvajset let. Obstajal je Mathieu Amalric, ki je hodil na konservatorij, a to nisem bil jaz.

Ampak v otroštvu ste igrali

klavir.

Sem. Ne z veliko uspeha. Laurent je dolgo razmišljal, da bi tekst Claudine Galéa, napisala ga je pred sedemnajstimi leti, postavil na oder, a ga ni. Nikdar ni bil uprizorjen.

Je Claudine Galéa sodelovala pri

pisanju scenarija?

Ni, je pa bila zadovoljna s tem, kar sem naredil.

Zakaj ste se odločili spremeniti

strukturo in niste predolgo odla

šali z razkritjem?

Claudine Galéa je to storila na zadnjih štirih straneh, jaz pa sem vedel, da moram to storiti čim prej, ker me je zanimala domišljija Clarisse, kam se potopi, ko nastopi velika bolečina.

V kakšne domišljijske svetove pobegnemo, ko nas nekdo zapusti, ko nam nekdo umre, kje postavljamo oltarje in kaj je na njih. Snemali smo tako, kot so nam dovoljevali letni časi, ki smo jih potrebovali za zgodbo, v treh presledkih, nakar sva z montažerjem Françoisom Gédigierom ugotovila, da naju je to oddaljilo od tistega, kar naju je najbolj vznemirjalo – od gest Clarissine domišljije. V besedilu je bilo namreč nekaj zelo dvoumnega, nekaj, kar smo vsi že doživeli, kar nas je razdelilo na dvoje. In tisto, kar nas deli, je navadno najbolj človeško.

Tu je prevzela vajeti Vicky Krieps, ona je narekovala zgodbo in režijo, vse je bilo odvisno od nje. Jaz sem samo nastavil strategije in taktiko inverzije, nastavil vabe, ona jih je usmerjala in odpirala. Še nikdar doslej z igralko ali soigralko nisem ustvaril takšnega odnosa, skoraj brez besed.

Ste imeli v mislih reference na ta

film, Douglasa Sirka?

Ja, Nicholasa Raya, Douglasa Sirka … Ko pišem, rad gledam veliko filmov, da preverim stvari. Se spomnite filma Grem domov Manoela de Oliveire? Michel Piccoli v kavarni in potem tudi prizor, ko se liči. Razmišljal sem o tem, da bi posnel Vicky v kadru, kjer se liči.

Potem sem preskočil na filme o duhovih in fantomih, predvsem japonske kinematografije, in se odločil, da morajo biti bloki resničnosti posneti neločljivo od domišljijskih, brez kakršnihkoli označb, jasnih ločnic.

Hiperrealizem. Ja!

Tako kot na slikah Roberta Bech

tleja, ki je slikal – ne fotografi

ral – avtomobile, svojo družino

in otroke, nič drugega. Vas je

njegovo delo navdušilo, da ste se

odločili za model avtomobila v

Jaz pripovedujem zgodbe. Kaj vse bi rad povedal z njimi? Čisto vse? Do katere mere? Ali morajo biti vprašanja, ki jih postavljam, jasna? Kako jasna? Kako naj jih zastavim tako, kot ste rekli, da bodo šla skozi želodec?

❞

filmu AMC pacer station wagon

in ne na primer za pontiac '61? Robert Bechtle je naslikal veliko avtomobilov. Spraševal sem se, kateri avto bi si on želel, da nastopi v filmu. Potem sva z asistentom režije naletela na oglas za pacerja.

Imel je kasetnik in anteno in porodila se mi je zamisel, da bi lahko Clarisse tako komunicirala z otrokoma in Marcom. Seveda je Clarisse potem šla še veliko dlje (smeh).

O tem avtu se pokaže, da je bil

njegov, ko sta se spoznala v

diskoteki.

Ja, tega mnogo ljudi ne opazi.

Toliko detajlov je v tem filmu,

pravzaprav v njem ne gre za nič

drugega kot detajle ... in klavir,

veliko klavirja. Ampak klavir je

bil tudi v vašem filmu Le stade

de Wimbledon.

Ja, pianist Grégoire Hetzel je dobesedno prevzel China Gates Johna Adamsa.

Zato ker niste imeli pravic? (Smeh.) Ja, ampak Adams je vseeno dovolil, da smo spremenili harmonije.

Adams je radodaren, spomnim

se, da je Luci Guadagninu za I am love tako rekoč brezplačno dovolil uporabo svoje Harmonielehre … Ampak vi pokažete, in klavir je emblematičen primer,

kako se starševske ambicije resno

spotaknejo same obse, ta inštru

ment idealno izkristalizira velike

zablode maminih projekcij.

O, ja, sam sem šel skozi to, in vi tudi, kajne?

Ja, sosedje iz otroštva se še

danes spominjajo dretja med

mojim igranjem klavirja ali pred

tem ...

Ha, ha, tudi pri nas je bilo podobno, ampak jaz res nisem imel želje po igranju, takrat. Danes obžalujem, zelo obžalujem.

Odraščali ste med New Yorkom,

Moskvo in Parizom ...

To ni pomagalo. Pomembno je, kaj se odvija v otrokovi glavi. Mene je zanimal ta svet v glavi. Ne zunanji. V Močno me objemi sem hotel melodije brez violine. Že nekaj let živim z glasbenico in sopranistko, ona je kriva, da sem odkril marsikaj

v glasbi ... Resničnega Messiaena, na primer, na pogrebu Reinberta de Leeuwa, Barbarinega mentorja. On odigra njegovo skladbo v filmu.

Predstavljam si, da je bilo pi

sanje scenarija po Claudininih

zapiskih čisti pekel, začenši tako

rekoč iz nič.

Bil je pekel! Devet dni pekla! Pravkar sem kupil hišo v Bretanji, v kateri so bili samo postelja, stol in miza.

In morje zunaj!

In morje, nedaleč stran. Noč in dan sem pisal, kadil in hodil na sprehode. In na koncu obležal v postelji od izčrpanosti.

Ste od začetka imeli v mislih

Vicky Krieps?

Ja, drugi dan pisanja sem začel razmišljati o njej.

Povedala mi je, da ste si zapom

nili njen prizor v zajtrkovalnici

iz Fantomske niti z Danielom

Dayem Lewisom, tam, ko se spo

takne in njena rdečica dobese

dno prodre skozi make up – sku

paj z Vicky prevzame ves film.

Ja, Vicky je nekaj posebnega. Poklical sem jo, kar takoj sem jo poklical in ji dal knjigo. Vedel sem, da bo postala del tega filma in moja prijateljica. Potem smo začeli snemati in med pregledovanjem v montaži sem bil obupan. Nisem hotel filma o materi dolorosi, hotel sem žensko, ki ostane živa, ki si želi fuka, ki je samoironična, ki nikdar ne pozabi, kdo in kaj je, njena težava je nekje drugje. Sestavil sem, kakor sem najbolje znal, čutno igro strukture, ko so ideje postale fizične.

V prizoru Marca z otroki in palačinkami, Vicky je bila v stranski sobi z mikrofonom, Arieh pa je imel slušalke. Gre za prizor zapeljevanja.

Ampak Vicky mu je v slušalke

najprej spustila skladbo Cherry

J. J. Cala ...

Yes! In Cherry potem poje tudi v avtomobilu. Vicky ima sposobnost, da se zelo globoko poveže z vlogo. S čimerkoli in komerkoli, pravzaprav. Ne vem, kako ji to uspe. Deset minut kasneje pa se lahko reži do onemoglosti. Rada se igra. Premore dober humor in še boljšo domišljijo. A mene so motile druge stvari.

Katere?

Ker smo snemali v treh obdobjih, treh letnih časih, potrebovali smo sneg in jesen, tako smo zaključili samo nekaj dni pred nastopom pandemije. Že sproti smo nekaj montirali. Nisem več vedel, ali je to moj film ali ne, no, seveda je bil moj, a gledal sem ga s preveč distance, kot gledalec. In kot gledalec sem nato reagiral, počutil sem se preveč oddaljenega od te ženske, hotel sem bliže in bliže.

Gledal sem posnetke in Clarisse se mi je zdela tako žalostna, poklical sem Vicky in ji rekel, pozabi, pozabi na vse, odslej bomo počeli zabavne stvari. Sit sem bil Clarissine žalosti, svetništva in mučeništva. Obljubil sem ji, da bo začela srečevati moške, da si bo želela seksa, da bo pela v avtomobilu, da se bo imela fajn! Mislim, da prav to daje življenje temu filmu.

In humor.

Ni ga bilo lahko vpeljati, priznam. Toda ker smo snemali v treh etapah in vmes montirali, sem imel dovolj časa, da sem razmislil.

O čem?

O tem, da sem hotel biti preveč spoštljiv do bolečine. Ne, ne, ne, tako ni moglo iti.

Zato vama je z Vicky tudi uspelo

tako večplastno zgraditi lik Cla

risse. Gledalec skuša racionalno

slediti sestavljanju mozaika, a

bolečina se zbira nižje, v želod

cu.

Ko gre za film, tudi sam pogosto rečem, da mora skozi želodec in potem ven skozi glavo.

Ampak na bistvena vprašanja v življenju, odločitve, gremo tako skozi želodec, ha, tako kot Vicky – Clarisse v filmu! Ko v življenju nekoga izgubimo, se takoj, ampak takoj! zatečemo v imaginacijo, ki je neločljivo povezana z zanikanjem resničnosti – vemo, da se je v njej zgodilo nekaj grozljivega.

A nočemo biti tam. Zato se raje spustimo v globine najbolj skrivnostnih občutkov. In kdo nam ob tem raziskovanju lahko bolje asistira kot filmska umetnost. Ko se potopiš v te podvodne občutke. Vzporedni svet. In za vzporedni svet, tako na filmu kot v naši domišljiji, je ključna montaža. Bolj kot intelektualna mora biti senzualna, treba jo je fizično čutiti.

To, o čemer govorite, danes

vse redkeje vidimo na velikem

platnu. Ni več čarovnije, ko meja

med sanjami in resničnostjo in

eno resničnostjo in drugo izgine,

in pljuskne čez platno na nas. Po

to smo hodili v kinoteke!

Aha! Kinoteke naših mladosti. Ko sem se do konca zaljubil v Monico Vitti v Antonionijevi Avanturi in jo potem veliko let kasneje povabil, če bi sodelovala v mojem kratkem filmu, a ni mogla več … V zrelih letih sem hotel v živo podoživeti to, kar sem v njenem delu na velikem platnu. Vem, hotel sem preveč.

Ah, Monica … To, o podoživlja

nju, kar ni nič drugega kot z ura

nom obogatene konice vračanja

v žalost minulega, vsakodnevne

repeticije, ki jih vidimo tudi v

Močno me objemi, ritornelli – refreni deleuzovskih ponovitev

in variacij.

O, moj bog, neverjetno, o tem, kar pravite, sem razmišljal ves čas! Ves čas! Zato sem tudi izbral skladbe Rameauja in njegove Variacije, vedno ista tema – tako kot pri Clarisse, kot bi se misel zataknila v procesu –, vedno ista glasba, šestkrat, v različnih variacijah, ampak ja, kot pravite, v ritornellih. Obsesija! Hočemo pozabiti, tudi Clarisse to počne, hočemo pozabiti, a se hkrati spominjamo. In to počnemo vsak dan! Vsak dan imam v glavi pet idej, ki jih že dolgo razvijam in ... (tišina)

In …?

… in če je človek tako zaljubljen v orodje filma, kot sem jaz, si povabljen na neverjetna raziskovanja. Podobno kot pri glasbi! Počakajte, pokazal vam bom zadnjega Zorna (film Zorn III), da boste videli, o čem govorim, V filmu skrbim tako za kamero kot zvok, filme o Zornu sem začel snemati leta 2010.

Kdaj ste zaključili Zorna III?

V juniju. In veste, na kaj sem ponosen? Da jih v enajstih letih nikomur ni uspelo spraviti na internet. Navadno jih predvajam ob Johnovih koncertih in zdaj tudi na festivalih. Zorn je napisal komad za pianista Stevena Goslinga in sopran, Barbaro Hannigan. Zorn

III prikazuje, ali jima bo, ali ji bo uspelo izvesti skladbi. Neverjetno. Kot bi gledal film Rocky Sylvestra Stallona (smeh). Nekaj odrskih posnetkov iz filma je tudi iz Ljubljane. Mesta ne vidimo, zato ker z Johnom nikdar ne vidiš mesta, ker ne mara turizma.

Koliko so filmi o Zornu pri

pomogli k temu, da ste tudi

v Močno me objemi izpeljali

pripoved skozi specifično zvočno

pokrajino?

V besedilu Claudine je bil klavir – kot način komuniciranja s hčerko. In s klavirjem lahko zakoplješ globoko. Kot otrok sem ga igral in potem nehal. Če bi nadaljeval, bi verjetno nekega dne lahko igral Ligetija, tako kot njena hči.

V filmu slišimo glasbo in dva dni kasneje, ko razmišljaš o njem, vsaj meni se je to zgodilo, postane jasno, da edina glasba, ki zares obstaja v resničnosti, je skladba Za Elizo – ker deklica v igranju nikdar ni šla dlje od te sonate. Vsa druga muzika, ki se zgodi, je samo plod mamine domišljije, tudi Martha Argerich. Barbara Hannigan je bila poleg, ko je Juliette igrala Ligetijevo Ricercato I, ker Barbara je pred njegovo smrtjo res sodelovala z Ligetijem in hotel sem, da igra pianistka in da je glasba posneta v živo, na setu. Obe deklici sta čisto zares izvrstni pianistki.

Tudi sicer v filmu slišimo nepo

sreden zvok s snemanja.

To je posebna izkušnja, dragocena tudi za igralce. Predvsem za Viki. Pri prizoru z otroki in očetom v kuhinji je bila Vicky v sosednji sobi, in sta komunicirala, Marc je imel slušalko v ušesu, ona pa mu je govorila, sleci majico ...

In še prej zapela Cherry.

Ja, ampak potem tega nismo uporabili. Zato Clarisse joče. Ker je nekje drugje in opazuje srečo družine, ki nadaljuje življenje brez nje. Ne potrebuje je. Zato se mu oglasi, hej, tukaj sem. Clarisse gre v svoji domišljiji zelo daleč, želela bi si, da bi njena hči postala Argericheva, in še vse ostalo ...

Pogosto sem si domišljal, ko sta starša kdaj šla ven na večerjo, da bi se jima zgodila prometna nesreča, da ju ne bi bilo več nazaj. Potem sem čez dve, tri ure vseeno zaslišal zvok avtomobilskega motorja: Drek, vračata se, no, bosta pa naslednjič. Ob teh izmišljijah sem jokal, ampak storilo mi je dobro.

Po drugi strani ne vem, ali je

bilo z vami podobno, smo si kot

otroci, še posebej ko so nas kaj

kaznovali, zamišljali, da staršev

naenkrat ne bi bilo več, da bi

umrli in bi se vsi sklanjali nad

našo usodo sirot ter nas pomilo

vali ...

(Smeh.) Ja, natanko tako! In ob tem smo spuščali krokodilje solze! Pogosto sem si domišljal, ko sta starša kdaj šla ven na večerjo, da bi se jima zgodila prometna nesreča, da ju ne bi bilo več nazaj. Potem sem čez dve, tri ure vseeno zaslišal zvok avtomobilskega motorja: Drek, vračata se, no, bosta pa naslednjič. Ob teh izmišljijah sem jokal, ampak storilo mi je dobro. Rad sem imel svoja starša. In moje igrarije z domišljijo so bržčas pripomogle k temu, da sem ju nato imel še raje.

Ampak potem nekega dne vsee

no odidejo.

(Premolk.) In potem nekega dne vseeno odidejo.

Vaš oče je bil urednik zunanje

politične redakcije pri Le Mon

du, dopisnik iz ZDA in Moskve,

odgovorni urednik in potem še

odgovorni urednik Libérationa,

lani je umrl.

Smešno, ampak sam se pogovarjam z mrtvimi, pravzaprav je lepo. In nenavadno. Oče je zadnjih petintrideset let živel na Korziki. Tam je tudi pokopan; ko sem zapuščal otok, sem si rekel, hudiča, ne morem zdaj kar naravnost v Pariz. Vkrcal sem se na trajekt, v Marseillu najel avto, in se odpeljal do Montaubana, od koder je bil doma in kjer je pokopan tudi moj brat ...

... nedaleč stran ste snemali tudi

del filma, ki je zame pretresljivo

pričevanje o žalovanju. Ste med

snemanjem razmišljali o bratu in

načinu, kako je odšel?

Zgodilo se je leta 1989 in star je bil triindvajset let. Spomnim se čiste groze in maminega izraza, krikov, ko sem planil v sobo, sem najprej pomislil na sestro, ki je do takrat že večkrat skušala narediti samomor, jemala je mamila. Ko sem dojel, da gre za brata, sem začel nenadzorovano kričati, da ni res! Da ni res!

Tako kot Clarisse v filmu.

Ja, to je moj in Clarissin ni res. Tudi ko sem se vozil pod Pireneji po očetovem pogrebu, sem se v avtomobilu med vožnjo pogovarjal z njim. In se spomnil, hej, to počne tudi Clarisse ...

V nekaterih prizorih popolnoma

umaknete besedilo, gledamo ge

ste in obraze, nasmehe, in potem

vse to ponovite, ta ples podob.

Tako živijo zgodbe v vaši glavi?

Pri strukturiranju scenarija sem se moral odločiti, kje in kako bom posredoval katero od informacij, ne da bi se gledalci tega zares zavedali. To sem zelo natančno določil. Zato imam rad Musila – ima dušo in preciznost. Ne moremo živeti samo od instinktov, treba je predelati tudi matematiko. In potem, med snemanjem, na vse to pozabiš.

Z isto ekipo delam že dvajset let: direktor fotografije Cristophe Beaucarne je tudi poet, oblikovalec zvoka Olivier Mouvezin prav tako, senzibilen, in Vicky! Ko govoriva o tem filmu, govoriva predvsem o Vicky Krieps – neverjetno srečanje se je zgodilo med nama. Njen obraz je glasba, svetloba, ples!

In potem pokaže jezik! In jezik

dvakrat pokaže tudi v Korzetu. Navadno ste vedno snemali filme z vašimi dekleti ali ženami,

neredko so to bile kompletne

umetnice, performerke, plesalke,

pevke, dirigentke ... Z Vicky pa

nista v partnerskem odnosu.

To drži. Ampak v resnici jih ne izberem, ne delam kastinga. To naredim na skrivaj; grem v kino ali na gledališke predstave. Rad gledam igralke in igralce na platnu ali na odru in potem, kakšni so, ko se srečamo na kavi v bistroju. Opazujem jih. Tako sem spoznal Arieha. Zame ni vprašanje, ali je velik igralec ali ne. Ali je Vicky izjemna igralka ali ne. To ni pomembno.

Kaj pa je?

Kako je povezana z življenjem in kako se poveževa čez mizo na kavi. Gre za zelo fizične stvari. Enako je z vso tehnično ekipo. Nekaj tega sem se naučil tudi od Zorna, njegovega načina dela z glasbeniki. Mislim, da je to edini pravi način dela – ker delanje filmov je lahko tudi najbolj neumna in dolgočasna reč na svetu.

Igra?

Ni mi treba igrati, da se počutim živega.

Kariera?

Puf! To ni nič! Jaz hočem ogenj! Plamene! Strast!

Ampak od začetka je minilo že

trideset let.

Ni važno, ni važno. Moje vznemirjenje glede filmov, ki jih nameravam posneti, s starostjo samo še narašča. Starejši ko sem, bolj vem, kako je biti mlad. Vem, katerih stvari se je treba znebiti.

Kaj je treba najti?

To je pravo vprašanje. To je pravi čudež. Najti. Najti magnet. V obdobjih, ko ga iščeš, je tvoje življenje izgubljeno. In to je pogosto. Potem se nenadoma zgodi, da vidiš ves svet in svoje življenje v njem popolnoma jasno. Film lahko razširi naše življenje, uvede vzporedno. Samo bati se ga ne gre.

Jaz ne ločujem več med enim in drugim, jaz ne zbežim. Pa vi?

Jaz bežim. Ves čas!

Tudi Clarisse beži, in to mi je všeč. Obenem pa najde način, da sprejme usodo svojih dragih in jim celo vdahne več lepote, kot bi jo lahko imeli v resničnem življenju. Ampak saj to je resnično. Ko gre za estetiko, ni razlike med tem, kar projicira, in tem, kar je resnično. Pravzaprav še zdaj ne vem, ali v tem filmu zares obstaja spomin. Vse je izgubljeno, skoraj vse.

Trenutki popolne izgubljenosti

v življenju so dragoceni. Še po

sebej tisti, ki se, kot se pokaže,

zgodijo v vzporednih, vmesnih

prostorih in časih.

Ljudje to potrebujemo, tako kot potrebujemo samoto. Vmesnost, ki jo omenjate. Ko še ni noč in ne dan, ko še nismo z mislimi v službi in tudi ne več zares doma. V teh trenutkih si predstavljamo strašne in lepe stvari. Takrat sprejemamo odločitve o svojem življenju: odvisno je lahko od nečesa, kar slišimo na radiu v skladbi, ali od tega, kar se zariše onkraj vetrobranskega stekla, od senc na njem in od bolečine v trebuhu, ko veš, da bo nekaj tako, kot bo. Ko sprejmeš dano.

Jaz pripovedujem zgodbe. Kaj vse bi rad povedal z njimi? Čisto vse? Do katere mere? Ali morajo biti vprašanja, ki jih postavljam, jasna? Kako jasna? Kako naj jih zastavim tako, kot ste rekli, da bodo šla skozi želodec?

Česa ni bilo v Claudininem bese

dilu, kaj ste dodali?

Najprej sem napisal seznam predmetov, ki sem jih hotel v zgodbi. Claudine je že imela v tekstu lesenega konja, klavir, dnevnik, skladbe, osebe, A, B, C, ampak imel sem tudi genialno idejo, že izpisano – če se junakinja pretvarja, da je zapustila dom, to pomeni, da so otroka in oče ostali. Inverzija.

V njenem tekstu se resnica razkrije šele na zadnjih treh, štirih straneh, do takrat namreč bralec sledi, kako si ta ženska predstavlja, kako živijo mož in otroci brez nje, in šele na koncu ugotoviš, da je ravno nasprotno.

Moja naloga je bila, da se približam Clarisse tako, da lahko sama začne manipulirati z vsemi drugimi figurami. In da se ob tem izgubi, da se zasovraži.

Da poskusi še enkrat zaživeti,

ker pri igri spomin (Memory) s fotografijami vseeno reče, »zdaj

pa od začetka«!

Treba je poskusiti živeti, če ne bomo poskusili, ne bomo vedeli ... Mar ni nenavadno, da smo to, kar smo, da sem jaz jaz in vi vi. In v teh telesih, jaz v tem svojem groznem telesu ...

To telo je v filmu Les Derniers

Jours du monde golo teklo čez

Pariz in v tem gibanju je bilo

ganljivo lepo. (Krohot.) Mislite resno?

Seveda.

Bil sem še mlad in takrat se nikdar ne sprašuješ, zakaj sem v tem telesu, kdo je ta človek, v čigar telesu sem se znašel. Mar ni to nenavadno?

Je, in potem želi to telo še živeti

in kopulirati z drugimi telesi. (Smeh.) Ljudje se o tem sprašujemo ves čas in v tem spraševanju, kako in kaj s tem, je film lahko čudovit. Zato se obračam k Možu brez posebnosti, Musilu, ki nikoli ni končal knjige, pisal jo je tri leta, pelje nas na nikdar raziskana področja. V drugem delu knjige, ko sestra Agate ... Sem že povedal, da sem junakinji v filmu dal ime Clarisse po tisti iz Musila?

Ste, včeraj. Skoraj v vseh inter

vjujih to ponavljate, in da je v torbi imela knjigo Mož brez posebnosti, ker ste si jo zamislili kot prevajalko. In Vicky bi bila

dobra prevajalka, to veva. (Krohot.) Ah, ta Musil.

Ste na Stendhala že pozabili? Nisem, a zdaj sem obseden z Musilom! Po Ljubljani grem za dva dni v Celovec, kjer se je rodil, potem na Dunaj in še v Ženevo, vse hočem izvedeti, vse, srečal se bom s strokovnjaki. Musil mi pomaga razumeti svet. Poglejte, kaj se dogaja. Kako svet ne reagira. Inercija. Humanizem? Izpuhtel. V Musilu so ves človek, humor, obup, ljubezen, neumnost, občudovanje, nedovoljene ljubezni ...

Claudinin tekst je imel naslov Je reviens de loin, zakaj potem Močno me objemi, saj Clarisse tako rekoč nihče in nič ne objame?

No, objame pa tistega tipa v baru, torej roke položi nanj (smeh).

Naslov sem našel v skladbi Étienna Dahoja, francoskega pevca, izvrstnega pevca, La Nage indienne. Rad poslušam pesmi, ko iščem naslove za filme. Hočete slišati?

Seveda.

(Začne iskati po spletu.)

Mathieu, že dolgo ste gotovo

eden od bolj senzibilnih igralcev,

kar jih poznam, poleg Willema

Dafoeja in Marka Rylancea in

Tima Rotha, in to ni samoumev

no, vsak film, v katerem nastopi

te, popolnoma prelijete s svojo

idiosinkratičnostjo.

Hvala! Zdaj se bom raznežil, hvala, res. Odprt sem. Popolnoma sem odprt, brez strahu se nastavljam vsem vrstam nevarnosti. Igra je zame ... nekaj zelo ok. Nobenih tehnik in metod nimam. Važno je samo, da dobro prežvečim tekst. In dovoliti si ranljivost, to je verjetno pomemb

neje, kot si mislimo. Kajti jaz sem duša – ogledalo mojih soigralk in soigralcev.

Brez nadzora?

Brez nadzora. Šele takrat, ko popolnoma spustiš nadzor in z njim izgineta hlad in popolnost, se lahko povežeš z gledalcem.

To začutite čisto fizično?

Ja, v želodcu, silovito, in kamere navadno sploh ne zaznam ... razen pri Wesu, seveda.

Čakajte, našel sem skladbo. Tu je ... (Poje ob predvajanju skladbe in nadrobno analizira besedilo, kakor ga razume: v refrenu je Serre – moi fort (objemi me močno) in potem tudi objemi me manj močno oz. ljubi manj, potem lahko zbežim ...) Zato ker preveč ljubezni boli.

Zakaj ste v naslovu odstranili

vezaj?

Zato ker sem hotel, da vsaka od treh besed stoji sama zase. Hotel sem jih trdne, te besede.

Tudi avto v filmu, škoda, da jih

ne izdelujejo več ...

Lepe punce v lepih avtomobilih. Kliše. Ampak zdaj že veš, da Vicky režira svoj film, svoj road movie. In navdihoval sem se pri filmu Rain People F. F. Coppole, zato sem jo oblekel v isti plašček, kot ga ima Shirley Knight v filmu.

In poje Cherry.

In skriva popisane koščke papirja in druge spomine po žepih. To sem tudi našel pri Musilu. Po smrti njegove žene Marte so v njenem plašču našli všito pismo, ki ji ga je poslal njen mož Robert. Tu sem dobil zamisel, pri Marti Musil. Ampak predvsem sem iskal geste.

Ste jih našli?

Sem, našel sem jih ob jutrih. Na sprehodih. Ko sem povedal Vicky za pismo in Marto, je razparala podlogo svojega plašča rekvizita in pismo, o katerem nikdar nisem vprašal, čigavo je, všila vanj.

Vicky! Kako sta si zdaj Mathieu

in režija?

Nisem najbolj moralne sorte. Nočem razčlenjevati, kaj je prav in kaj narobe. Zanima me predvsem človeška norost! Zanima me, kaj človeka zares vznemirja na tem svetu ... Kaj vznemirja vas ta hip, kaj vas muči, kaj hočete?

Nič posebnega. Čeprav, prav

zaprav bi si rada zdaj še enkrat

ogledala Desplechinov film Kralji in kraljica in kako v njem rečete Catherine Deneuve p'tite connasse in zaplešete tisti hiphop oziroma breakdance ter si potem tudi

iz istega filma zavrtela komad

Randyja Newmana.

(Krohot.) O, yes! Every time it rains! ●

Prizor iz filma Močno me objemi Foto promocijsko gradivo