Delo (Slovenia) - Sobotna Priloga
Zapeljiva estetika, ki lahko tudi rani
Uniformiranih falusov s pripetimi čini in nadetimi plenicami, ki se
Umetnostni teoretik Peter Gorsen je Renate Bertlmann označil za prvo avstrijsko umetnico, ki je v umetnost vnesla ironijo in humor kot lucidno nasprotje moškim mizoginim vicem. Toda Gorsen je bil eden od moških, ki so njeno delo podpirali. Zaradi ignorance in cenzure inštitucij, ki so jih večinoma vodili moški, je svoje delo predstavljala v feminističnem kontekstu, obenem pa v avstrijski javnosti odbijala grobe napade in žalitve. Širšo domačo in mednarodno prepoznavnost je doživela šele po svojem sedemdesetem letu in leta 2017 prejela veliko avstrijsko nagrado, dve leti zatem pa je na beneškem bienalu kot prva umetnica samostojno razstavljala v avstrijskem paviljonu.
Vitalni in še vedno ustvarjalni Renati Bertlmann, ki bo konec meseca dopolnila enainosemdeset let, je lani ob njeni okrogli obletnici dunajski muzej sodobne umetnosti Belvedere 21 pripravil izvrstno retrospektivo, ki je na ogled do začetka marca. Retrospektiva, ob kateri je izšel obsežen katalog, vključuje okoli dvesto del, zaradi njihove radikalnosti, večkrat označene za blasfemično, pa je polovica del na ogled javnosti prvič.
Renate Bertlmann se je kot Renate Muck rodila leta 1943 na Dunaju. Njen umetniški talent je podpirala mati, katere želja, da bi postala modna oblikovalka, se je razblinila med drugo svetovno vojno, ko je morala opustiti študij dizajna in se je zaposlila v fotolaboratoriju. Sanje, ki se niso uresničile meni, se morajo uresničiti tebi, je spodbujala Renate, a jo po končani gimnaziji vseeno napotila, naj si ob umetnosti pridobi izobrazbo, ki ji bo zagotavljala varen poklic.
Po diplomi hotelskega menedžmenta se je pri enaindvajsetih vpisala na dunajsko akademijo za likovno umetnost, kjer pa je njeno začetno navdušenje hitro splahnelo. V patriarhalnem okolju je bilo malo študentk, profesorji, večinoma tradicionalni realistični slikarji, so bili izključno moški; nobenih likov torej, s katerimi bi se bilo mogoče identificirati. Med študijem se je s trdim drilom naučila slikanja in ugotovila, da njen ustvarjalni medij ni slikarstvo, temveč fotografija in večdimenzionalni mediji, kot so asemblaži, instalacije in performansi. Po diplomi je na oddelku za restavratorstvo in tehnologijo poučevala slikarske tehnike in se leta 1982 povsem posvetila umetnosti.
Pri šestindvajsetih se je poročila z avstrijskim kvantnim fizikom in deklariranim feministom Reinholdom Bertlmannom, ki je njeno delo od začetka podpiral in dokumentiral. V več kot polstoletni zvezi ju poleg ljubezni in feminizma povezujejo anomalije. Medtem ko se ona v umetnosti loteva družbenih anomalij, on raziskuje anomalije v teoriji kvantnega polja. Renate Bertlmann v intervjuju za avstrijski Standard navaja pred desetletji izrečeno Reinholdovo napoved, da bo nekega dne kot polprepustna membrana zaradi visokega tlaka eksplodirala. Z vztrajnim in brezkompromisnim delom je dolgo dvigovala tlak in sprožala eksplozije, dokler ni pred desetletjem zasijala v širšem domačem in mednarodnem prostoru tudi zunaj feminističnega okvirja.
Že na akademiji se je z velikim zanimanjem posvečala obrtnim tehnikam in raziskovala lastnosti materialov, zlasti človeški koži podobnega lateksa ter gladkost in trdoto pleksistekla. Med študijem je kot prostovoljka delala v bolnišnici in se na sekcijah srečala s skalpeli, ki jih je kasneje vključevala v svoje delo. Rdeča nit njenega dela je ambivalenca – napetost med mehkobo in ostrino, nežnostjo in nasiljem, med ljubeznijo in seksualnostjo. Pogosto uporabljen motiv je dotik, ki ga je na začetku razvijala v slikarstvu s pastelnimi, črvom podobnimi abstraktnimi formami, v fotografiji, kot na primer v ciklu Nežnost, pa z mehkim stikanjem barvnih kondomov, dud in ženskih prsi iz lateksa. V instalaciji Pralni dan (Waschtag), ki jo je leta 1976 postavila v Nordstadt-Galerie-Kollektiv v Wuppertalu, je s ščipalkami na vrv razobesila sto petdeset kož iz lateksa in jih »posula« z erogenimi conami v obliki vdolbin, ki so asociirale na prste, usta, prsne bradavice, penise, kondome in vulve.
V svojem prvem fotografskem ciklu Metamorfoze, ki ga je ob koncu študija posnela v družinskem stanovanju, je raziskovala družbene vloge žensk in žensko identiteto. Oblečena v materina oblačila se je postavila v triinpetdeset poz, ki so uprizarjale podobe, kako naj bi ženska v tedanji družbi živela. Ker si ji je zdela večina njenih performansov vsebinsko in izvedbeno preveč intimnih, jih je večji del inscenirala v svojem ateljeju in posnela s samosprožilcem ter jih predstavila kot fotografske cikle. Eden takšnih je Renée ou René (Onanie), v katerem se je lotila moškega užitka in oblečena v moško poslovno obleko uprizorila masturbacijo z namišljenim penisom v roki.
Na vhodu v zgornje razstavišče dunajskega muzeja sodobne umetnosti Belvedere 21 obiskovalce pričaka opozorilo, da nekatera dela na razstavi prikazujejo občutljive vsebine, ki zadevajo seksualnost, nasilje in smrt, in lahko učinkujejo moteče. A prav to, da so prikazane vsebine moteče in skrb vzbujajoče, je razlog, da se jih Renate Bertlmann brezkompromisno in nemalokrat duhovito loteva že več kot pol stoletja.
Feminizem in povezovanje
Osebnostno in ustvarjalno se je oblikovala v feminističnem gibanju, ki se je v Avstriji razmahnilo na prelomu 60. v 70. leta. Ženske iz vseh slojev in poklicev so si zastavljale vprašanja o razlogih za njihovo nezadovoljstvo, o tem, kaj jih onesrečuje in jim preprečuje, da bi živele tako, kot si želijo. Leta 1972 so na Dunaju ustanovile Akcijo neodvisnih žensk (Aktion Unabhängiger Frauen-AUF) in začele izdajati prvo avstrijsko feministično revijo. Renate Bertlmann se spominja, da skupina ni bila homogena, v njej so se kresala mnenja o tem, ali so ženske v primerjavi z moškimi bolj podporne druga do druge, manj agresivne, ali bi bil matriarhat boljša alternativa patriarhatu. Prerivanje za oblast je bilo podobno kot med moškimi, pravi, a ženske so se morale rokovanja z instrumentom oblasti šele naučiti.
Več veteranov (Diversi Veterani – 7 Soldaten), 1980, sedem vojaško
Med najmočnejšimi feminističnimi vplivi izpostavlja Simone de Beauvoir, Lindo Nochlin, Kate Millett in Alice Schwarzer. Ameriška pisateljica in kiparka Kate Millett v danes precej pozabljeni, a ob izidu leta 1970 medijsko zelo odmevni knjigi Seksualne politike poudarja, da je seksualnost politična. Moški imajo nad ženskami institucionalizirano moč, ki je družbeno konstruirana in ne biološko prirojena, razlog soudeležbe žensk pri moški nadvladi pa tiči v načinu, kako so ženske socializirane v sprejemanju patriarhalnih vrednot in norm. Generiranje patriarhalnih družbenih struktur v literaturi je prikazala z analizo nasilne mizoginije v romanih D. H. Lawrencea, Henryja Millerja in Normana Mailerja, ki so med levičarji veljali za subverzivne »evangeliste« seksualnosti, katere zagata naj bi tičala v njeni zatrtosti in jo je treba preprosto osvoboditi. Seksualnost, piše Kate Millett, predstavlja srčiko patriarhalnih družbenih razmerij, zato je treba poseči v seksualno politiko in v njen bolni delirij nasilja in moči.
Na srečanja skupine AUF je prihajala tudi nemška feministka Alice Schwarzer, ki je konec šestdesetih let v Parizu novinarsko spremljala študentske proteste in se pridružila levičarskemu gibanju. Ob spoznanju, da moški nove levice niso nič manj kot njihovi meščanski nasprotniki zavezani mizoginiji in uveljavljanju hierarhije spolov, se je pridružila francoskemu gibanju za osvoboditev žensk (MLF – Mouvement de libération des femmes), ki si je prizadevalo za legalizacijo splava in leta 1971 objavilo manifest, v katerem je tristo triinštirideset žensk, med njimi Simone de Beauvoir, Jeanne Moreau, Catherine Deneuve in Ariane Mnouchkine, izjavilo, da so splav opravile ilegalno. Po vrnitvi v Nemčijo je Alice Schwarzer zagnala podobno peticijo Imele smo splav, ki so jo podpisale tudi Romy Schneider, Senta Berger in Veruschka von Lehndorff. Nekaj let zatem je ustanovila feministično revijo Emma in postala eno vodilnih imen nemškega feminističnega gibanja.
Predavanj v skupini AUF, vključno s predavanji Alice Schwarzer, se je na Renatino pobudo občasno udeleževal Reinhold, vendar pa so imele članice do navzočnosti moških velike zadržke, saj niso verjele, da bi lahko moškega iskreno zanimale feministične vsebine. Slednje Renate Bertlmann komentira, da so si morale ženske na začetku pač same izboriti politični prostor, toda zaradi vse večjih razhajanj je skupino AUF kmalu zapustila. Veliko žensk v skupini je prepoznavalo umetnice kot elito, češ, ve sedite v studiu in si zastavljate zgolj estetska vprašanja, ki nimajo nobene zveze z našim političnim položajem. Vendar estetska vprašanja še zdaleč niso le estetska, ampak so tudi politična vprašanja.
Pri tridesetih je na svoji prvi samostojni razstavi Mešane tehnike v dunajski galeriji Künstlerhaus predstavila risbe, fotografije, obdelane rentgenske posnetke svojega telesa in tridimenzionalne asemblaže. Teme razstave so bile prehajanje med zunanjostjo in notranjostjo, ženska identiteta, seksualnost, materinstvo in nasilje, kar je kasneje razvijala predvsem v fotografiji, instalacijah in performansih.
Razstavo je pospremila z manifestom Zakaj ne slika cvetja?, ki ga je domislila ob branju eseja Zakaj ni bilo velikih umetnic? (1971) ameriške umetnostne zgodovinarke Linde Nochlin. Slednja ugotavlja, da je v ozadju vprašanja Zakaj ni bilo velikih umetnic? mit o velikem moškem umetniku s prirojeno genialnostjo, ki se izrazi, ne oziraje se na družbeni kontekst. Pri tem opozori na past, v katero so se ujele nekatere feministke, in namesto da bi postavile pod vprašaj predpostavko veličine, poskušale izbrskati zanimive, a vendarle skromne dosežke slikark 17. do 18. stoletja, ki so upodabljale cvetje. Podobno kontraproduktivno se ji zdi iskanje drugačne, ženske veličine v umetnosti, ki naj bi izhajala iz svojskega ženskega izraza, temelječega na posebnostih družbenega položaja žensk, njihovih izkušenj in lastnostih ženskosti. Umetniška ustvarjalnost, poudarja, vključuje samosvoj jezik, ki je bolj ali manj odvisen od časovno opredeljenih konvencij, ki se jih je treba naučiti, jih razvijati, z njimi eksperimentirati in se jih morebiti osvoboditi. Pravi odgovor na omenjeno vprašanje tako ne tiči v naravi posameznikove genialnosti, temveč v tem, kaj družbene institucije v različnih družbenih razredih in skupinah prepovedujejo in kaj spodbujajo.
V navezavi na esej Linde Nochlin je Renate Bertlmann v manifestu Zakaj ne slika cvetja? opozorila na zlonamerno enačenje moškega načela z ustvarjalnostjo in moški monopol v umetnosti, katerega posledica je sistematična marginalizacija umetnic. Ženske se ne bodo osvobodile in oblikovale nove identitete z upodabljanjem cvetličnih motivov, temveč z uporabo najrazličnejših medijev, kar velja tako v umetnosti kot v življenju nasploh, zapiše v manifestu. Ženske se bodo lahko opolnomočile z medsebojnim povezovanjem. Sredi sedemdesetih let so umetnice na Dunaju ustanovile mednarodno delovno skupino InTakt (International Community of Visual Artists) in vzpostavile stike s kolegicami v Avstriji, Nemčiji, Italiji in Švici. Med seboj so si izmenjavale razstave in organizirale simpozije ter si prizadeva
Njen mož Reinhold Bertlmann, kvantni fizik in deklarirani feminist, je njeno delo od začetka podpiral in dokumentiral. V več kot polstoletni zvezi ju poleg ljubezni in feminizma povezujejo anomalije. Medtem ko se ona v umetnosti loteva družbenih anomalij, on raziskuje anomalije v teoriji kvantnega polja.
le, da bi tudi umetnice prejemale otroške dodatke in nadomestila za starševski dopust.
To, kar me gane, boli in žene – brezkompromisno!
Ob njenih delih se je zunaj feminističnega konteksta cenzorsko oko večkrat na široko razprlo. Leta 1975 je performarka in vizualna umetnica Valie Export, ki je občasno sodelovala z dunajskimi akcionisti, na Dunaju organizirala prvo mednarodno razstavo umetnic Magna. Feminizem: Umetnost in ustvarjalnost. Renate Bertlmann se v enem od intervjujev spominja, da je Valie Export dolgo iskala razstaviščni prostor, dokler se je ni bolj kot ne usmilil likovni umetnik Oswald Oberhuber, tedanji direktor Galerie Nächst St. Stephan, ki pa je pri izboru želel imeti zadnjo besedo. Njegova odločitev o amseblažih Renate Bertlmann je bila simptomatična. Do Izgona iz raja, na katerem so abstraktno upodobljene moške semenčice, in Diskretnega šarma buržoazije z malo manj abstraktno upodobljeno vulvo ni imel zadržkov, ob pogledu na pastelno zelenkasti asemblaž, na vrhu katerega sta pritrjeni dlakavi jajci iz stiropora, pa je zgrožen komentiral, da se počuti, kot da bi bil na paradi, in vse tri kolaže izločil. Sporno delo, ki ga je avtorica po galeristovi zavrnitvi naslovila Ekshibicionizem, poraščen, je bilo »rehabilitirano« šele desetletja kasneje na razstavi v londonski galeriji Tate Modern in je odtlej v lasti kuratorke Jessice Morgan.
Od sredine sedemdesetih do preloma v osemdeseta leta je napetost med žensko ranljivostjo in nasiljem med drugim uprizorila v treh delih: v asemblažu Nož-duda-plošča (Messer-Schnuller-Brett) je na belo ploščo pričvrstila triinštirideset skalpelov, ovitih v dude, v fotografski seriji Roke z dudami in noži (Messerschnullerhände) so na prste njenih rok nataknjene dude, iz katerih štrlijo skalpeli, v delu Prsi z noži – Nevarne prsi (Messerbrüste-Gefärlische Brüste) pa je na ploščo namestila odlitek ženskih prsi s skalpeloma na mestu bradavic.
Slednji motiv je leta 1977 razvila v svojem prvem javno izvedenem performansu na mednarodnem festivalu performansa v Bologni in ga naslovila Defloracija na 14 postajah. Po prostoru razpotegnjen širok prosojen trak blaga je razdelila na štirinajst postaj. V dolgi črni obleki, na kateri so bile nameščene prsi iz lateksa, oborožene s skalpeloma, se je premikala od postaje do postaje, med gibanjem na vsaki postaji s skalpeloma prerezala tkanino, nato s prsti, na katerih je imela na kondome spominjajoče nataknjene dude, prodrla v odprtino in »razdevičenje« zadnje postaje zaključila s kričečim petjem.
Navdih je črpala tudi iz gledališča, filma in zlasti literature Ingeborg Bachmann, Bertolda Brechta in Thomasa Bernharda. Leta 1975 je naslikala hommage Ingeborg Bachmann, ki je dve leti pred tem tragično umrla v Rimu. V nasprotju z zloščeno podobo lepe, genialne, uspešne pisateljice, kot jo v svojem zadnjem filmu Potovanje v puščavo (Journey into the Desert, 2023) predstavi Margarethe von Trotta, je njena upodobitev pisateljice, ki leži na postelji sama z odpadlimi udi, mnogo bliže literaturi in zasebnemu življenju Ingeborg Bachmann.
Na osnovi Brechtove Malomeščanske svatbe in Bernhardove Zabave za Borisa je zasnovala motive, ki jih je v sedemdesetih letih razvijala v različnih medijih: lika ženina in noseče neveste, invalidski voziček ter hendikepirano telo, s čimer je merila na boj za pravico žensk do odločanja o svojem telesu in legalizacijo splava ter na materinstvo kot družbeno pričakovano žensko vlogo. Te motive je leta 1978 povezala v fotografijo Nevesta z metalnimi noži (Wurfmesserbraut). Na njej stoji oblečena v svojo belo poročno obleko, prek katere je na belo steno pritrjena s sedemnajstimi metalnimi noži, oblečenimi v kondome, na obrazni maski iz lateksa so odprtine za usta, nos in oči zapolnjene z dudami, slednje obrobljajo tudi njeno krono glavi.
Motiv noseče neveste je istega leta razvila v dveh performansih. Prvega z naslovom Noseča nevesta v invalidskem vozičku (Die schwangere Braut im Rohllstuhl) je uprizorila na dnevih performansa v dunajski Galerie Modern Art. Kostumirana v nosečo nevesto z masko in s krono iz lateksa ter opremljenima z dudami je sedela pred publiko v invalidskem vozičku, na katerega naslonjalu je bilo navodilo: Potisnite, prosim. Ko je publika navodilu sledila, se je oglasila uspavanka, ko je prenehala, se je iz umetničinega »nosečniškega trebuha« zaslišal dojenčkov jok. Na koncu je z invalidskega vozička vstala in »rodila« v gazo ovit zvočnik ter prerezala popkovino, s katero je bil povezan s snemalnikom.
Z drugim performansom Noseča nevesta s pušico (Die schwangere Braut mit dem Klingelbeutel) in z instalacijo Relikvija sv. Erectusa (Reliquie des Hl. Erectus) je v Kunsthalle v Düsseldorfu gostovala na razstavi, naslovljeni O čudni naravi denarja v umetnosti, znanosti in življenju. Noseča nevesta je uvodoma stala pred fotografijo Neveste z metalnimi noži, ko se je galerijski prostor napolnil, pa se je podala med publiko s pušico iz lateksa v obliki ogromnega kondoma in zbirala denarne prispevke za Relikvijo sv. Erectusa, ki je oblikovana kot umetni rožnati penis, zlato okrašen z barvnimi kristalčki. Med nabirko se je oglašal otroški jok, ki je potihnil šele, ko je obiskovalec v falično pušico spustil denarni prispevek in v zahvalo prejel podobico sv. Erectusa. Na koncu je denar iz pušice
pretresla v prozorno škatlo iz pleksistekla in jo skupaj z »erektilno relikvijo« pritrdila na galerijsko steno. Odzivi publike so bili mešani in predvsem intenzivni, se spominja v enem od intervjujev. Joseph Beuys ji je navdušen čestital, direktor Kunsthalle, ki predhodno ni bil seznanjen s podrobnostmi izvedbe, pa je bil ogorčen. Razstava je iz Düsseldorfa potovala v pariški center Pompidou in Van Abbenmuseum v Eindhoven, vendar brez Renate Bertlmann, katere relikvija, pušica in ostali objekti so bili vrnjeni na Dunaj.
Posebej ostro nabrušen skalpel je uperjala v rimskokatoliško cerkev. Avstrija je splav legalizirala leta 1975, tri leta kasneje pa je novoizvoljeni papež Janez Pavel II. prepovedal uporabo kontracepcije, kar ni le krnilo odločanja žensk o svojem telesu, ampak je prispevalo tudi k širjenju aidsa. Tako je konec sedemdesetih posnela fotografski cikel Kdaj nam bodo teologi končno povedali kaj o nežnosti? (Wann werden uns die Theologen endlich etwas von Zärtlichkeit erzählen?). V njem se je z uporabo krščanske ikonografije naslovila na religijo in Cerkev kot sistem moške nadvlade, ki je pomembno prispeval k vzpostavitvi in legitimizaciji patriarhalnih struktur in s svojim moralnim kodeksom propagira ljubezen, ločeno od telesnosti in bolj ali manj zvedeno na reprodukcijo. Na fotografijah, ki so nameščene na dvokrilen leseni oltar na belem podstavku, stoji v odrešeniški pozi s krono, okrašeno z dudami, slednje, spominjajoče na kondome, ima nataknjene tudi na prstih rok. Ko sta krili zaprti, je spačen obraz ranljive »Odrešenice« obrnjen proč od publike, ko sta odprti, pa se prikaže njeno doprsno telo s široko razprtimi rokami in pogledom, zazrtim v nebo.
V ta del opusa sodi tudi serija velikih kostumiraninih falusov z začetka osemdesetih let. Na retrospektivi so predstavljeni trije nizi: v prvem, 14-Linge, so brezmadežno spočeti falični štirinajsterčki oviti v belo platno in položeni v dvonadstropni voziček, poleg njih pa sta postavljena niza Molite za nas (Prega per noi) – sedem brundajočih falusov, oblečenih v kardinalska oblačila, in Več veteranov (Diversi Veterani) – sedem vojaško uniformiranih falusov s pripetimi čini in nadetimi plenicami, ki se oglašajo z otroškim »mama«.
»Želim izraziti tisto, kar me gane, boli, kar me žene, in to brezkompromisno. Estetika mojih del je zapeljiva, a obenem je past, ki te lahko, ko se ji približaš, tudi rani.«
Kar lahko smešiš, te več ne straši
Strah pred fizičnim, čustvenim in širšim družbenim nasiljem je eno najintenzivnejših občutij in zanima me, kako se spopadamo z njim, kako so z njim obarvani medčloveški odnosi, pojasnjuje. S strahom se je soočala tudi v odzivih na svoje delo in bila tarča napadov tako s strani moških kot žensk, ki so jo obmetavali s psihopatko, sovražnico moških in obsedenko s penisi. V intervjuju z mlado nemško umetnico Nino Gospodin se spominja, da so jo pred desetletji na simpoziju o seksualnosti, na katerem je sodelovala na povabilo psihoanalitika in seksologa Ernesta Bornemanna, mladi moški zmerjali z duševno bolnico in zahtevali njeno takojšnjo hospitalizacijo.
Patriarhat, pravi Bertlmann, ima ogromen falični arzenal, s katerim ščiti svoj obstoj. A raznovrsten je tudi arzenal njenih falusov, ki jih pomensko uporablja različno in v njenem opusu predstavljajo najteže prebavljive elemente. A zakaj so falusi tako zelo »moteči« glede na to, da v svojih projektih ni nikoli uporabila ne golote ne posnetka realnega moškega penisa? Zakaj se je galerist prepoznal v paru jajc iz stiropora in posledično delo izločil z razstave? Odgovor je nelagodje, strah pred kastracijo. V omenjenem asemblažu pod parom jajc z ducatom štrlečih dlak »moteči ele
—RENATE BERTLMANN
ment« umanjka, na mestu njega pa se vzdolžno vije le dolga tanka rdeča črta. Toda zagato sprožajo tudi duhoviti vojaško in kardinalsko kostumirani falusi.
V psihoanalizi falus označuje simbolno kastracijo, ki ob vstopu v simbolni red na različne načine doleti tako moške kot ženske. A medtem ko ženska simbolnemu redu ni podrejena povsem, pomeni moškost vero v simbolni status in obenem v prirojeno moško moč, ki naj bi se v moškem skrivala za simbolnim označevalcem. Toda falična oblast je utelešena v generalskih kapah, vojaških činih, kardinalskih oblačilih, dragih urah in avtomobilih, in ne v samih osebah, ki te in podobne »označevalce moči« posedujejo. Falična oblast je iluzija moči, ki deluje s prikrivanjem dejstva, da v moških kot nosilcih teh označevalcev ne obstaja substancialen faličen vir moči oziroma avtoritete, in natanko ta zakriti manko Renate Bertlmann utelesi v svojih velikih uniformiranih falusih iz lateksta.
Neskončno me je strah moškega nasilja, pravi, a se občasno iz njega lahko tudi norčujem. Mar ne obstaja pregovor, da te to, kar lahko smešiš, se z njim poigravaš in zabavaš, več ne straši? In jaz se pri svojem delu neskončno zabavam, pojasnjuje.
Več kiča, še več falusov
Medtem ko so falusi v prvih dveh desetletjih predstavljali grožnjo, od konca osemdesetih let vse bolj postajajo tudi medij užitka. Z ironično strategijo začne uporabljati kič, ki je v umetnosti 20. stoletja veljal za ženski medij kot nasprotje moški vrhunski umetnosti in ga je vpeljala že z Relikvijo sv. Erectusa.
Njena dela postanejo barvita, okrašena z bleščicami in raznobarvnimi steklenimi kamenčki, falusi poganjajo na travnikih, njihove napihljive različice so nataknjene na kaktusih, zaprti so v steklenih kroglah, ki jih po pretresanju pobeli umeten sneg. Njen falus doživi tudi preobrazbo v metulja, kot naslovi skulpturo Farphalla Impudica; umetnica se veliko poigrava z naslovi, v tem primeru z italijanskima beseda impudica, ki pomeni predrzen, in farfalla, ki označuje metulja. Na umetni penis iz rožnatega pleksistekla pritrdi krila in tipalnici, v očesne jamice mu namesti rumena steklena kamenčka in njegovo telo posuje z rdečimi bleščicami, a pri tem subtilno ohrani pomen nasilja in mu v usteca na mestu sesala namesti tanek nožič.
Kot nasprotje ločevanja duha in telesa je že leta 1979 ustvarila instalacijo Amo ergo sum (Ljubim, torej sem) in vanjo vključila sedeminsedemdeset zapečatenih pisem z ljubezenskimi sporočili. Desetletja kasneje je z Amo ergo sum poimenovala celoten svoj opus in ga razdelila na tri področja: rdeče obarvano pornografijo, v kateri se loteva vojne med spoloma, rumeno obarvano ironijo, ki ambivalentno povezuje željo in agresijo, in v modri barvi ironijo, ki združuje zmernost, askezo, neuspeh in umiranje. Četudi vsa tri področja združi pod imenom Amo ergo sum, pa je na beneškem bienalu polje rdečih vrtnic iz muranskega stekla, iz katerih so kot trni pretili skalpeli, naslovila Discordo ergo sum (Ne strinjam se, torej sem). Všeč mi je ambivalenca, ker je tako zelo človeška, ljudje smo pač razpeti med skrajnosti, pravi.
Na pogosto zastavljeno vprašanje, ali je njen namen provokacija, odgovarja nikalno: Želim izraziti tisto, kar me gane, boli, kar me žene, in to brezkompromisno. Estetika mojih del je zapeljiva, a obenem je past, ki te lahko, ko se ji približaš, tudi rani. Ali rečeno s parafraziranjem izjave Ingeborg Bachmann, ki jo Renate Bertlmann velikokrat navaja: Glede na »moteče« vsebine, ki se jih loteva, mora biti njihova reprezentacija radikalna. ●