Niti besede več, ve, besede!

Zaradi njene izostrene občutljivosti za stisko žensk in edinstvenega narativnega ritma so jo označili za eno od najpomembnejših feminističnih filmskih ustvarjalk na svetu. Vendar se že desetletja odločno izogiba nazivom, ki bi jo lahko potisnili v kakršen

Morda daje prav iskanje resnice njenim filmom poseben žar in energijo. Margarethe von Trotta odstira plasti svojega subjekta in z natančnostjo skalpela lušči njegovo resnico. Njene filmske upodobitve so tako učinkovite tudi zato, ker izpostavlja način, na katerega spol prikriva, namesto da bi pojasnjeval. Gre za režiserko, ki se nikdar trdno ne zasidra v časovne kontekste svojih filmov in žensk, ki jih predstavlja, in prav zato je v njih osvobodila sebe, svoje like pa bremena zgodovinske reprezentacije. Njeno raziskovanje zgodovinskega ozemlja ima jasno vizijo in nezamenljiv občutek sočutja do junakinj. Dosledno izpodbija idejo, da sta resnica in pot do nje vedno jasna. V spodnjem pogovoru sva se osredotočili predvsem na življenje in delo avstrijske pesnice in pisateljice, katere del življenja je osrediščila v svojem najnovejšem igranem celovečercu Ingeborg Bachmann: potovanje v puščavo.

V prihodnjih dneh ga bodo vrteli tudi v ljubljanskem Kinodvoru. Njena ljubezen do švicarskega dramatika Maxa Frischa ni bila le obsojena na klavrn propad, temveč jo je uničila na več načinov: vzela ji je stvari, ki so bile najbolj njene in jih je najbolj potrebovala: besede in sposobnost, da jih uporabi v svojem izjemnem pisanju. Njeno prizadevanje, da bi si povrnila izgubljeno, jo bo vodilo globoko v osrčje puščave.

Začniva z Roso Luxemburg. Dol

go se je zdelo, da za raziskova

nje njenega lika, ki sta ga njena

stranka, nemška socialdemokra

cija, in internacionala premalo

cenili, dolgo ni bilo ne časa ne

prostora. Zakaj?

Njen neutemeljen sloves, da je prispevala k neuspehu nemške revolucije, se je je držal še dolgo po smrti. Kakšna krivica. Ni ji bilo mar za nacionalnost, borila pa se je proti zlorabi moči, vojnam, a je bila vedno in dolgo napak razumljena. Večina mojih filmov je stkanih iz notranjosti njenih junakinj, so nekakšno potovanje v nezavedno ..., pogosto tudi v sanjarije, osamljene, v primeru Rose, da bi lahko izgradila boljši svet.

Film o Rosi Luxemburg je hotel posneti že Fassbinder, to je bil njegov zadnji projekt. Po njegovi smrti me je njegov producent prosil, naj ga prevzamem, ker da sem bila njegova prijateljica, Rosa Luxem

burg ženska, in takšne reči ... To je bilo tudi prvič, da sem v kakršnikoli zadevi kot ženska dejansko imela prednost (smeh).

Ker sicer je niste imeli, tudi ne,

ko sta kot sorežiserja sodelovala

z nekdanjim možem, režiserjem

Volkerjem Schlöndorffom pri

filmu Izgubljena čast Katharine Blum? Danes se, po vsej filmografiji, ki ste jo nabrali v nekaj

desetletjih, jasno vidi vaš pečat

pri tem projektu.

O, hvala. Pri tem filmu sem se osredotočala predvsem na igralke in igralce. Veliko sem delala z njimi. Morda mi kaj več tudi ni bilo dovoljeno. Pozabila sem že (smeh). Vsekakor je bila ta izkušnja dovolj, da sem nehala igrati. Vse te ljubice ali užaloščene matere. In se zagnala v režijo.

A še prej: Margharethe von

Trotta in Rainer Werner Fassbin

der.

Uf. Z njim je bilo vse igra, razigrana, iskrena, nekoliko temna, ampak igra. Najbolj igriva igra. Če danes pomislim nanj in na njegove filme, ali na tiste, v katerih je igral, se zdi

Fassbinderjeva revolucija tako prelomna, da je takrat preprosto niso zmogli razumeli v celoti, ne toliko zaradi kakovosti njegovih filmov, ki so bili že dolgo, preden je prejel nagrade, cenjeni in razširjeni skoraj povsod, temveč zaradi njegove neprimerljive predanosti filmskemu ustvarjanju. Takšna plodnost ima svojo ceno, in to je izčrpanost. Fassbinder je čisto fizično vidno, to je bilo jasno, izrabljal in izčrpaval svoje telo ter ga na koncu v kratkem času uničil, in s tem zadnje špranje svoje ustvarjalnosti. A vendar, kolikor sem lahko videla od blizu, to nikoli ni razpršena energija.

Vsi njegovi filmi, tudi manj uspešni, imajo nesporen čar in se jim uspe odtrgati od zgodovinskega konteksta, v katerem so nastali, saj po drugi svetovni vojni v Nemčiji skorajda ni bilo režiserja, no, poleg Volkerja, ki bi bil takšen poznavalec svoje dežele, da je lahko v filmih brez težav premetaval elemente iz različnih obdobij. Znal je ... Znal je ta povojni razkroj, eksistencialno in politično-kulturno stanje, postopoma aplicirati v svoje melodrame, ki so z leti postajale vse bolj večplastne in ukoreninjene v tem trpinčenem, razdeljenem in v bistvu nesrečnem narodu. Bilo mi je v čast, da sem pri sodelovanju z njim prispevala svoj delež. Imel pa je, zasebno, čisto posebno draž, ki sem jo zaznavala v njegovi karizmi, a tudi čisto telesno. Bil je, nikdar dorečeno in dokončno, a vendarle dokončno, za ženske izgubljen.

K vam – kaj se vam zdi danes

ključno za vašo filmsko umet

nost?

Zame je bistveno razumeti, kaj pomeni ukvarjati se z resničnostjo, in zasnovati zaplete, v katerih se gledalci lahko poistovetijo z liki in situacijami. Lik Rose, na primer, kot tudi tisti Hannah Arendt, presega politično in ideološko sporočilo: filmov ne snemam zaradi politike ali zato, da bi posredovala politična sporočila, čeprav me politika pogosto zanima in vpliva na življenje mojih likov.

Poglobim se v njihovo notranje življenje. Ne zanima me samo zajemanje zunanjih vidikov s pomočjo biografije, temveč iskanje nje smisla, na primer v pismih – in Rosa L. jih je zapustila več kot 2500, najbolj intimnih, in v njih sem resnično našla kompleksno raznoterost njene osebnosti. Celotna filmska pripoved pravzaprav temelji na teh zapisih, ki so nato preneseni v dialoge.

V svojih celovečercih ste vedno

postavili v središče žensko sta

nje. Naključno ali pač ne?

Nikoli zares z nekim posebnim namenom. Lahko rečem, da je bila to zame naravna pot.

Zgodbe o ženskah so se mi v življenju ves čas dogajale, morda zato, ker sem odraščala samo z mamo in bila vedno obkrožena z ženskami. V moški svet sem vstopila sorazmerno pozno, zame so bili tudi potem popolni tujci. Ne neznanka, tujci. In nikoli me njihove reči niso pretirano zanimale, tiste žensk pa!

Po Rosi Luxemburg je svoboda

vedno svoboda nestrinjanja.

Da, popolnoma se strinjam. Nestrinjanje pomeni, da hočeš vedeti in razumeti stvari, tudi če se določeni argumenti zdijo napačni. Ampak to je treba izgovarjati na glas. Pogum je sestavni del svobode.

Kakšna je razlika med biti neod

visen in biti svoboden?

Če govoriva o ženski in izhajam iz lastne izkušnje, imam svoja leta, lahko rečem, da sem morala najprej postati miselno neodvisna ... Ni bilo lahko, če pomislite na moje partnerje in sodelavce ... Ko mi je vendarle uspelo, sem našla tudi metodo, kako postati svobodna.

Svoboda je eden od osrednjih

elementov pisanja in življenja

avtorice, o kateri govori vaš naj

novejši film Ingeborg Bachmann: potovanje v puščavo. V prvem prizoru filma prikažete Ingeborg

Bachmann v njenem rimskem

stanovanju, telefon zvoni, in

ko dvigne slušalko, je na drugi

strani slišati smeh nekdanjega

ljubimca, pisatelja Maxa Frischa.

Po njenem s tresočim se glasom

zastavljenem vprašanju »Naj

pridem k tebi?« takoj uvidimo

žensko v stanju po tistem, ko je

doživela travmatično izkušnjo,

zaradi katere je izgubila pogum

za življenje in sposobnost, da

počne tisto, kar jo ohranja pri

življenju in kar ji omogoča življe

nje: pisanje.

Res je, v tem prizoru sledimo avtorici, priznani pesnici, okronani z vsemi mogočimi domačimi in mednarodnimi nagradami. V trenutku, ko jo prvič zagledamo v filmu, je oropana vsega, kar ji kaj pomeni: talenta in predvsem ustvarjalnosti.

Žaluje za svojo nemogočo

ljubeznijo, Frischem – živeti ni

mogla ne z njim ne brez njega. Razdalja med njunima skupnima stanovanjema tako v Zürichu kot v Rimu je bila paradoksalni pogoj za njuno morebitno sobivanje. Doživela sta ga samo na začetku, nekaj mesecev v Rimu. In potem nikdar več. Njun odnos so razjedali ljubosumje, posesivnost, neprilagodljivost, morda nezmožnost biti privržen nekomu ...

... in rivalstvo, če sam pišeš, lah

ko kmalu postane problematično

sobivati z nekom, ki počne prav

to. »Niti besede, ve, besede,« je

nekoč zapisala Ingeborg Ba

chmann.

Medtem ko je v njunem skupnem življenju vedno težje delala, kot vidimo v filmu, jo je pri pisanju motilo njegovo glasno tipkanje in požvižgavanje, tako zelo, da ni mogla sesti za pisalni stroj ... V času njunega druženja tudi ni veliko napisala. Frisch pa je dokončal končno različico svoje drame Andora. Obenem je pripravljal tretji roman Naj mi bo ime Gantenbein, v katerem je ženski lik Lile oblikovan po Ingeborg Bachmann.

Kot se bo pokazalo iz njune korespondence, Frisch Ingeborg Bachmann ni le dal na voljo branje rokopisa, temveč jo je tudi povabil k pripombam in sprejel skoraj vse njene zahteve po spremembah. Dolgo smo namreč mislili, da jo je s tem romanom izdal. Zdi se, da je lahko, in to je počela pogosto, zamenjala življenje za literaturo. Frisch pa se je velikokrat imel za poznavalca ženske psihe ... In to ob tako modri ženski, kot je bila ona, filozofinja. Vsemu navkljub se je bila novembra 1962 primorana prijaviti na zdravljenje v sanatorij Bircher-Benner v Zürichu, saj je bila, ko jo je zapustil, tako psihično zmedena in telesno izčrpana, da ni šlo drugače. Po histerektomiji se ji je stanje še poslabšalo. Lahko rečem, da ji je Frisch ne samo s tem, ko jo je hladnokrvno zapustil zaradi mlajše ženske, uničil življenje.

Čeprav danes o Ingeborg Bachmann vemo več, kot smo vedeli v času njenega življenja – ali kot bi sama kadarkoli razkrila –, o njej vseeno ostaja nekaj, kar je po naravi, celo odkrito, neznanega. Morda zato, ker se je v svojem burnem življenju trudila spoznati predvsem sebe. In to ni bila najlažja stvar.

Poglobim se v njihovo notranje življenje. Ne zanima me samo zajemanje zunanjih vidikov s pomočjo biografije, temveč tudi iskanje nje smisla, na primer v pismih – in Rosa L. jih je zapustila več kot 2500, najbolj intimnih, v njih sem resnično našla kompleksno raznoterost njene osebnosti.

V njenih zgodnjih letih jo je pe

stila revščina, v zadnjih bolezen,

nespečnost in zloraba psihoak

tivnih snovi. Kljub temu sta nje

na osredotočenost in cilj ostala

enaka, in sicer: »Ustvariti en sam

trajen stavek,« kot je zapisala v

eni od svojih pesmi, posvečeni

ruski pesnici Ani Ahmatovi.

V središču njenega pisanja je spoznanje, da je jezik kazen. In kot