Problem slovenske politike je, da se ne zaveda potenciala filmske industrije

Produciral je ključne slovenske filme ter številne mednarodne koprodukcije, med njimi tudi film Telesce, ki je dobil evropsko filmsko nagrado. Po dokumentarnem filmu Damjana Kozoleta Pero, posvečenem Petru Musevskemu, v kinematografe prihaja drama Marka Š

Najprej čestitke za članstvo v

odboru Evropske filmske aka

demije. Ste eden redkih v regiji,

ki je bil izvoljen na to prestižno

funkcijo? Kaj ta položaj v resnici

pomeni?

Člani upravnega odbora Evropske filmske akademije smo skupina ljudi, ki nam je zaupano upravljanje organizacije v najširšem pomenu te besede med letnimi skupščinami. Mandat traja dve leti, je pa to bolj politična funkcija.

Pred časom je bila članica odbora pokojna kolegica producentka

Dunja Klemenc, ki je bila takrat ena od predstavnic geografsko širšega območja jugovzhodne Evrope, zdaj pa je sestava odbora drugačna. Celotna Evropa je razdeljena na manjša geografska območja, od katerih ima vsako po enega predstavnika. Skupaj nas je petnajst, ob predsedniku in dveh podpredsednicah. Sam sem tako postal predstavnik držav nekdanje Jugoslavije in Albanije. Nova razdelitev prispeva k večji raznolikosti in boljši zastopanosti predstavnikov več držav in območij Evrope, ki jo akademija razume zelo široko, vse do kavkaških držav, Izraela in Palestine.

Koliko je k vaši izvolitvi pripo

moglo vaše delo v mednaro

dnih filmskih šolah, članstvo v

številnih mednarodnih filmskih

organizacijah, v katerih ste si

ustvarili ime in avtoriteto?

Vsi člani akademije lahko glasujejo za vse člane upravnega odbora; gre za zelo transparenten in demokratičen postopek. Res je, da dolgoletno udejstvovanje prinaša veliko poznanstev in večjo prepoznavnost. Gotovo je pomagalo, da že petnajst let sodelujem z različnimi evropskimi izobraževalnimi institucijami. Vrsto let sem bil član pedagoške ekipe programa EAVE, etabliranega programa za izobraževanje filmskih producentov, zadnjih deset let sodelujem s programom MIDPOINT Institute, ki ima sedež na Češkem. Tu vsako leto svetujemo devetim ekipam ustvarjalcev – režiserjem, scenaristom in producentom.

Začeli ste kot eden prvih neod

visnih producentov pri nas, in

to prav z »usodnim« srečanjem

z režiserjem Damjanom Kozo

letom, iz katerega je leta 1986

nastal vajin prvi skupni projekt

Usodni telefon ...

Ja, z Damjanom sva se srečala pred davnimi leti na snemanju tv-oglasa. On je bil zadolžen za organizacijo statistov, menda sem se ob dogovorjeni uri na avtobusu pojavil samo jaz. Statiste je potem našel nekje na poti, sama pa sva imela na tistem avtobusu dovolj časa, da sva se pogovarjala o filmih, med drugim tudi o njegovi ideji za neodvisni celovečerni film. Sam sem bil takrat del filmske redakcije ŠKUC, ki je financirala produkcijo z omejenimi sredstvi, pridobljenimi z organizacijo filmskih ciklov, med njimi, zelo simbolično, tudi s ciklom filmov Piera Paola Pasolinija ... Po končanem snemanju smo za dokončanje filma dobili minimalna sredstva Kulturne skupnosti Slovenije, ki je bila takrat predhodnica ministrstva za kulturo. Sredstva smo uporabili za povečavo filma na 35-milimetrski trak, ki je omogočal predvajanje na festivalih in v kinematografih.

Takoj po Usodnem telefonu sta posnela še Remington s takrat šestnajstletno Laro Bohinc in

Mariem Šelihom ...

Remington smo dokončali konec leta 1988, ko so bili časi v nekdanji državi politično blizu vrelišča. Film je bil na takrat še jugoslovanskem festivalu v Pulju predvajan v areni, kar je magičen občutek za vsakega ustvarjalca. Mario Šelih je bil po glavni vlogi v Slakovem filmu Hudodelci takrat že zvezda, Lara Bohinc pa je po tej edini filmski izkušnji naredila izjemno kariero v oblikovanju ...

Zanimivo, da se je hkrati s sa

mostojnostjo Slovenije začel val

gledanih slovenskih filmov, kot

so Vincijev Babica gre na jug, Košakov Outsider, Šterkov film brez besed Ekspres, ekspres ...

To je bil gotovo prvi val slovenskega filma, ki je ljudi spet privabil v kino. V osemdesetih letih je bil sicer sistem financiranja filmov v Sloveniji bolj urejen v primerjavi s celotno državo. Toda slovenski filmi morda prav zaradi te urejenosti niso doživeli večjega komercialnega preboja. Po osamosvojitvi je ta urejeni sistem razpadel in sledilo je večletno obdobje improvizacije, ustanovitev Filmskega sklada, ki je nastal leta 1994, mimo ministrstva za kulturo, na pobudo stroke, s poslanskim zakonom. Šele v drugi polovici devetdesetih so se pogosteje pojavljali filmi, ki so jih prepoznale žirije na mednarodnih festivalih.

Prav vi ste takrat bili eden »glav

nih krivcev« za novi val, ko so

slovenski filmi dobivali relevan

tne nagrade na mednarodnih

festivalih. Na prelomu tisočletja

ste producirali Burgerjev V leru, Cvitkovičev Kruh in mleko, Kozoletove Rezervne dele, ki so bili prikazani v tekmovalnem pro

gramu berlinskega festivala ...

V leru in Cvitkovičev Kruh in mleko sta v bistvu nastala po naključju.

V leru je bil film, ki ga je Janezu

Burgerju, ko se je vrnil s študija v Pragi, ponudila RTV Slovenija kot tv-film. Toda zaradi finančnih težav, s katerimi so se na televiziji spoprijemali že takrat, so nam predlagali, da založimo sredstva za izvedbo snemanja, ki nam jih bodo potem vrnili. To smo tudi naredili, »kreditirali« snemanje in se v zameno dogovorili, da lahko film najprej predstavimo v kinematografih in na festivalih. Mislim, da v resnici niso verjeli, da ima film tak potencial.

V leru je nato tekmoval v Karlovih Varih, prepotoval številne festivale in pobral okrog dvajset mednarodnih nagrad.

Ste podobno tvegali, ko ste iz

sredstev za kratki film Jana Cvit

koviča ustvarili celovečerec Kruh in mleko?

Tu je drugačna zgodba. Jan je po uspehu filma V leru, pri katerem je bil scenarist in glavni igralec, dobil priložnost, da režira svoj prvi kratki igrani film. V glavnih vlogah sta igrala Peter Musevski in Sonja Savić, snemanje v Tolminu je bilo naravnost epsko.

Med montažo se je pokazalo, da smo posneli izjemen material za celovečerni film. Ker smo bili pogodbeno obvezani narediti kratki film, smo sami financirali povečavo s 16-milimetrskega traku, na katerega je bil film posnet, na 35-milimetrski trak, kar takrat sploh ni bilo poceni, in šele po mednarodnem uspehu v Benetkah prejeli sredstva za dokončanje od Filmskega sklada.

Vsi se spomnimo tistega prizora,

kako Cvitkovič v majici s srpom

in kladivom sprejema nagrado –

zlatega leva prihodnosti. Nagrada je bila lepo zadoščenje za vse stvari, ki so se pred tem dogajale okrog tega filma. Če bi čakali, da najprej pridobimo sredstva Filmskega sklada, tega filma morda sploh ne bi bilo. Včasih se splača biti malo fanatičen, razmišljati out of the box, če hočeš premakniti stvari.

Sami o sebi mislimo, da smo urejena država, a v resnici se obnašamo precej pišmeuhovsko. Vsakič znova filmski ustvarjalci dokazujemo, da delamo stvari na način, ki mu rečemo entuziastični pogon.

Če se prav spomnim, Kozoletovi

Rezervni deli pri delu domače kritiške javnosti niso bili dobro

sprejeti, potem pa je to postal

prvi in za zdaj edini slovenski

film po osamosvojitvi, ki je bil v

tekmovalnem programu Berlinala. Kakšna je bila ta izkušnja?

Ko smo leta 2003 z Rezervnimi deli prišli v tekmovalni program Berlinala, je bil to film z daleč najnižjim proračunom med preostalimi filmi. Nemški producent Peter Rommel mi je po projekciji čestital, rekoč, »tole je pa stalo najmanj tri milijone«. Skrušeno sem mu priznal, da okoli enega. Za primerjavo: kitajski film Heroj Yimou Zhanga je stal okrog trideset milijonov, nekaj manj Blind

Shaft Yang Lija. V tekmovalnem programu z nami so bili takrat tudi avtorji, kot je recimo Steven Soderbergh s Solarisom, pa Stephen Daldry z Urami, v katerih so igrale Nicole Kidman, Meryl Streep in Julianne Moore, ki so prejele tudi srebrnega medveda za žensko vlogo. Tam so bili Spike Jonze z Adaptacijo, Spike Lee s 25. uro, pa film Zbogom, Lenin! Wolfganga Beckerja, da ne naštevam dalje ... Zlatega medveda je prejel Michael Winterbottom za dramo o afganistanskih beguncih

V tem svetu. In mi smo bili skupaj z njimi v istem programu. Včasih je prav, da se spomniš takih trenutkov in se zaveš, da je tak dosežek res izjemen in težko ponovljiv.

Prav neverjetno je, če pomislimo,

da so zgolj v treh oziroma petih

letih slovenskim filmom uspeli

tako izjemni dosežki na med

narodnih festivalih. Zakaj je po

takšnih udarnih začetkih nasto

pilo skoraj deset sušnih let?

Ko bi morala država tudi zaradi naštetih uspehov zvišati sredstva, namenjena Filmskemu skladu, da bi se ta energija in kreativnost razvijali naprej, se je zgodilo ravno nasprotno. Poskusi nastavitev »svojih direktorjev«, nenehni poskusi odvzema avtonomije Filmskemu skladu ... O tem govori znani tekst Nerine Kocijančič Mojih trinajst direktorjev. Podobni poskusi so se ciklično ponavljali tudi v letih 2011 in 2012 ter nato spet ob začetku epidemije, ko je bilo iz povsem iracionalnih, nikoli pojasnjenih razlogov celo leto 2020 financiranje ustavljeno. Zaradi vseh teh stvari se področje še vedno pobira, osrednja institucija, Slovenski filmski center, pa je skoraj brez avtonomije in z zelo omejenimi finančnimi sredstvi.

In vendar se v vsem tem vedno znova pojavi nov val režiserjev, nazadnje z Uršo Menart, Darkom Štantetom, Kuklo, Urško Đukić,

Ester Ivakič, ki so močno nagovorili mlajšo generacijo ...

Podobno kot s Kozoletom sta se

očitno ujela tudi z Metodom Pev

cem? Nagrajeni film Pod njenim oknom, odmeven dokumentarec Aleksandrinke ...

Tudi z Metodom sodelujeva več kot tri desetletja, od kratkega filma Vse je pod kontrolo iz leta 1993, ki je bil premierno prikazan na filmskem festivalu v Rotterdamu, na katerem so ga prikazali z dokumentarcem o Radovanu Karadžiću Serbian Epic režiserja Pawla Pawlikowskega. Aleksandrinke je v resnici iniciirala takratna urednica dokumentarnega programa TV Slovenija Živa Emeršič, v veliko pomoč pri produkciji je bil tudi takratni egiptovski veleposlanik v Sloveniji. Zanimivo je, da je ta film nastal v koprodukciji z egiptovsko televizijo Nile TV, snemali pa smo ga tik pred začetkom arabske pomladi. Najverjetneje smo ujeli zadnji trenutek.

Zanima me, na kateri točki je

film Metoda Pevca o zapornikih

na Dobu ali Kozoletov dokumen

tarec o skupini OHO?

Metod poglobljeno raziskuje socialne tematike, kar je dokazal že s filmom Dom, ki govori o prebivalcih nekdanjega samskega doma v ljubljanskih Mostah. Zdaj se je lotil res kompleksnega filma z delovnim naslovom Svoboda, ki zadnji dve leti nastaja v zaporu Dob. Damjan ima posluh za bolj politične in umetniške teme, denimo Projekt: rak, film o umetniku Ulayu, ali nastajajoči film o skupini OHO, ki bo predvidoma dokončan še letos. Pa seveda miniatura Meje, ki v enem kadru kolone beguncev razgali vso bedo sodobnega sveta, ali pa celovečerni film Dolge počitnice, ki predstavi tri zgodbe o izbrisanih, ta sramotni madež slovenske samostojnosti. Pero, njegov zadnji dokumentarni film, združuje umetniško, politično, javno in zasebno. Zelo ganljiv in zelo oseben film.

Poseben izziv je bil tudi observacijski film Odpuščanje avtorice Marije Zidar, ki je več let nastajal v tujini, eden od dokazov, kako izjemen avtorski in tematski preskok so slovenski ustvarjalci naredili v kratkem času.

Če se primerjamo s kolegi iz sosednjih držav in z večino drugih evropskih držav, lahko ugotovimo, da ustvarjamo v pogojih, ki so primerjalno na repu ne le članic EU, ampak nasploh v Evropi. Zato so uspehi naših ustvarjalcev toliko pomembnejši. A hkrati opažamo, da na entuziastični pogon žal več ne gre.

Čeprav veljate za producenta

arthouse filmov, ste producirali tudi vseslovenski uspešnici Gremo mi po svoje in Gremo mi po svoje 2 Mihe Hočevarja?

Oba filma je v kinematografih videlo več kot 340.000 gledalcev in še bistveno več na tv-zaslonih, platformah, devedejih. Seveda smo upali na uspeh, saj sta igralsko zasedbo zaznamovala Jurij Zrnec in v drugem delu Tadej Toš, a niti slučajno nismo pričakovali česa takšnega. Še bolj od tega me veseli, da so številni mladi igralci zdaj del filmske srenje v različnih poklicih. Če ne zaradi režije številnih uspešnih filmov ali ikoničnih oglasov, je Miha dobri

duh slovenskega filma zato, ker je zasejal ta zrna v mlade ustvarjalce. In ne, nisva v sorodu ... (nasmešek)

V kinematografih bo čez dober

mesec končno tudi film Marka

Šantića Zbudi me, ki je slavil na zadnjem Festivalu slovenskega filma in odpira temo nacionalizma, primitivizma ter izgube

spomina.

Sodelovanje z Markom je posebna stvar, vsako stvar poskuša dobro premisliti, pogledati z vseh zornih kotov, pregnesti. Mislim, da mu je v tem filmu res uspelo izpovedati kompleksno temo na zelo senzibilen način. Film je navdihnil prvi begunski val izpred skoraj desetletja; kako se lahko strahovi pred tistimi, ki prihajajo od drugod, razvijejo v nekaj nevarnega.

Pred leti ste producirali tudi

prvenec Urše Menart Ne bom več luzerka, ki je prav tako prepričal žirijo v Portorožu. Zdaj z njo že

ustvarjate nov film v mednaro

dni koprodukciji. O čem govori? Ja, ravno pred dvema tednoma smo končali snemanje drugega Uršinega celovečerca Vse, kar je narobe s tabo, ki govori o prijateljstvu in iskrenosti v času odtujenosti in pretiranega individualizma. Urša je sicer svet mlade generacije raziskovala že v prvencu, toda novi film je bil produkcijsko precej zahtevnejši. Delno smo ga posneli tudi na otoku Usedom na severovzhodu Nemčije. Peščene sipine in Baltsko morje so vizualno zelo lepi, a januarja te prepiha do kosti.

Slišala sem, da pripravljate tudi

večji projekt v koprodukciji z Av

strijo, ki ga bo režirala koroška

Slovenka Andrina Mračnikar, s

katero ste že naredili dokumen

tarec Izginjanje, presunljivo zgodbo o izginjanju slovenskega

jezika v njenem rojstnem kraju. Andrinin dokumentarni film Izginjanje je zgodba njene družine, njenega rojstnega kraja Hodiš, v katerem je zaradi načrtne politike avstrijske vlade v zadnjih sto letih odstotek slovenskega prebivalstva z več kot devetdeset padel na deset. Zdaj večina prebivalcev v kraju ne govori več slovensko.

Kot se v filmu sprašuje avtorica:

kaj ti koristi jezik, če ga ne mo

reš z nikomer več govoriti? Kaj

vse umre skupaj z jezikom? Je to

spomin, lastna zgodovina?

Ta del sveta je bil od nekdaj zastavljen za višje politične igre vseh jugoslovanskih entitet. Od kraljevine Jugoslavije, prek SFRJ, do Slovenije so se pod krinko skrbi v resnici zelo mačehovsko obnašali do zamejcev. Avstrija je za svoje cilje slovensko manjšino zlorabila najmanj dvakrat. Prvič v času plebiscita leta 1920, ko je večji del slovenske manjšine zaradi lažnih obljub glasoval za to, da bodo postali del nove avstrijske republike in ne kraljevine Jugoslavije. Drugič pa leta 1955 z avstrijsko državno pogodbo, v kateri je bila Avstrija utemeljena kot demokratična država tudi zato, ker je dokazala, da je med drugo svetovno vojno tam obstajalo odporniško gibanje. Člani tega gibanja so bili v veliki večini koroški Slovenci.

Andrina je scenarij za igrani film, ki pokriva obdobje od tridesetih do petdesetih let prejšnjega stoletja, napisala že pred leti in poskusili ga bomo preoblikovati v film.

So se vaše odmevnejše mednaro

dne koprodukcije začele s sode

lovanjem z makedonsko režiser

ko Teono Strugar Mitevsko?

Ne povsem, je pa Teona avtorica, s katero smo pogosto sodelovali. Spoznali smo se ob češkem filmu Samotarji, ki sva ga koproducirala s kolegom Radovanom Mišičem, med mojimi prvimi koprodukcijami so tudi komedija Srđana Koljevića Sivi kamion rdeče barve z Aleksandro Balmazović v glavni vlogi, film Srđana Karanovića Besa, v katerem je glavno žensko vlogo poleg Mikija Manojlovića odigrala Iva Krajnc Bagola, pa Karavla Rajka Grlića, film, ki je ustvarjalno povezal ustvarjalce iz nekdanje skupne države.

Sčasoma smo se slovenski producenti začeli bolj profilirati in v zadnjem desetletju intenzivno sodelujemo tudi s partnerji iz številnih drugih evropskih držav.

Na neki način imamo simbolično,

tudi zaradi »pametnih kopro

dukcij«, Slovenci svoj delež v

mednarodnih nagradah. Kot

je rada rekla Dunja Klemenc,

je oskar za Nikogaršnjo zemljo tudi malo slovenski. Bi podobno

lahko rekli za nagrade filmom v

koprodukciji Vertiga?

(nasmešek) Vsekakor. Številni filmi, ki smo jih ustvarili s Teono, kot recimo Bog obstaja, ime ji je Petrunija, so dobili prestižne nagrade na festivalih, tu je še Dan v življenju zbiralca železa Danisa Tanovića, ki je v Berlinu dobil srebrnega medveda, Krogi Srdana Golubovića, pa tudi njegov film Oče z Goranom Bogdanom v glavni vlogi, ki je v Berlinu dobil kar dve nagradi, nagrado občinstva v programu Panorama in nagrado ekumenske žirije ... Toda ko smo se vrnili iz Berlina, se je začel lockdown, tako da je ta film tudi zato veliko manj opazen, kot bi bil sicer.

Eden vaših zadnjih odmevnih

mednarodnih projektov je Telesce, prvenec Laure Samani iz Trsta?

Ta projekt je bil zame posebno vznemirljiv tudi zato, ker smo bili prvi mednarodni partnerji filma, ki je sicer nastal v italijansko-slovensko-francoski koprodukciji. Slovenski direktor fotografije Mitja Ličen je ustvaril magično fotografijo, ki se zelo ujame s to nenavadno zgodbo o mladi mami, ki želi krstiti svojega mrtvorojenega otroka. Film je doživel svetovno premiero v prestižni sekciji Teden kritike v Cannesu, prejel odlične kritike in sklenil festivalski krog z evropsko filmsko nagrado za prvenec. Če se vrnem k izjavi kolegice Dunje Klemenc, je ta nagrada malo tudi slovenska.

Kako lahko zdaj glede na vaše

več kot petintridesetletno delo

na filmu ocenite, kakšni premiki

so nastali v regiji in kakšni kora

ki naprej oziroma nazaj so se v

tem času zgodili v Sloveniji? Regija in Slovenija korakata podobno, vendar nismo ravno v sinhroniciteti. Ko smo bili uspešni v Sloveniji, recimo, da smo imeli v zadnjih tridesetih letih tri prave filmske vrhunce, so bile druge države v regiji precej na slabšem. Ko pa sta denimo zacveteli hrvaška in srbska kinematografija, smo se ponavadi mi znašli v upadu.

Če se primerjamo s kolegi iz vseh sosednjih držav in z večino drugih evropskih držav, lahko ugotovimo, da ustvarjamo v pogojih, ki so primerjalno na repu ne le članic EU, ampak nasploh v Evropi. Zato so uspehi naših ustvarjalcev toliko pomembnejši. Hkrati opažamo, da na entuziastični pogon žal več ne gre. Ta vlak je odpeljal, kakor tudi tisti, v katerem so države s prosvetljenimi in vizionarskimi politiki. Nas v teh vlakih ni, še vedno stojimo na postaji ...

Kaže, da Srbija že nekaj let doži

vlja pravo renesanso na podro

čju avdiovizualne produkcije, s

številnimi filmi in tv-serijami, ki

jih gledamo tudi pri nas. Pa tudi

Hrvaška ter Bosna in Hercego

vina z mednarodno uspešnimi

filmi in tv-serijami ...

Gotovo je srbska kinematografija v zadnjih letih ponovno doživela večji razcvet, ki ga tudi pri nas opazimo z izjemnim porastom visokokakovostnih avdiovizualnih vsebin, predvsem tv-serij, a so ga tudi številne druge evropske države, ki so v svoj pravni red pravilno implementirale Audiovisual Media Services Directive (AVMSD), direktivo, ki jo je Evropska unija sprejela pred nekaj leti. Slovenija je žal ni, zato nimamo dodatnega vira za financiranje avdiovizualnih vsebin, ki ga ta direktiva omogoča.

Kaj to pomeni? In kaj bi morali

narediti pri nas, da bi se uveljavil

ta, glede na produkcijo naših

sosedov in številnih evropskih

držav očitno uspešen model?

Zelo poenostavljeno to pomeni, da bi bili vsi domači ali tuji ponudniki – televizije, platforme VOD, kabelski in telekom operaterji ... – obvezani prispevati določen odstotek za produkcijo avdiovizualnih del v domačem jeziku. Ta odstotek bi lahko bodisi vložili v lastno produkcijo, ali skozi sistem podpore neodvisni produkciji, recimo pri Slovenskem filmskemu centru, ali kot kombinacijo obojega.

Kot rečeno, so se pri nas predstavniki ljudstva namesto takšne poti raje odločili za preprost način implementacije, ki ustreza ponudnikom avdiovizualnih vsebin, saj jim ni treba investirati v produkcijo. Da je to zelo kratkovidno in nepošteno do domačih ustvarjalcev in ne nazadnje jezika ter kulturnega ustvarjanja pri nas, žal neuspešno opozarjamo že vrsto let.

Z vizijo in primerno politično voljo ne bi bilo težko ustvariti institucionalne strukture, ki bi iz več virov financirala Slovenski filmski center. Podobno so stvari urejene v večini evropskih držav, taki mehanizmi so zelo enostavni in transparentni. Letošnji zaplet pa je razgalil slovensko politiko, ki očitno ne zna razmišljati ne ekonomsko progresivno ne dolgoročno. Zna pa obljubljati in nato žal ne izpolni obljub.

Ali med te prištevate tudi dnev

ne serije, kot je serija Skrito v raju na Pop TV?

Gre za igrane vsebine, ki revitalizirajo avdiovizualno industrijo. Seveda to ne morejo biti denimo resničnostni šovi in podobno. Dnevne serije do neke mere da, predvsem pa kvalitetne (high-end) igrane serije, filmi, kreativni dokumentarci ... V večjem delu Evrope in ponekod po svetu to zelo dobro deluje in je čedalje bolj pomemben vir investicij v lokalno produkcijo. Pri nas pa žal ne, čeprav temu v prid govori veliko razlogov.

Državljani Slovenije za to, da lahko dostopamo do teh vsebin, plačujemo sorazmerno visoke zneske, tako kabelskim operaterjem kot platformam. Edino prav je, da bi vsi ti vrnili nekaj nazaj domačemu trgu, ustvarjalcem in gledalcem. Če to lahko odlično funkcionira v Franciji, Skandinaviji, tudi na Hrvaškem, ni upravičenega razloga, da ne bi tudi pri nas.

Zadnja leta smo na naših in tujih platformah videli kar nekaj serij iz regije, ena je bila tudi sofinancirana s slovenskim vložkom, hrvaška serija Območje brez signala na Voyo. Na HBO sta hrvaška serija Tišina pa bosanska Vem, kako dihaš kreatorke Jasmile Žbanić, v kateri v vlogi tožilke nastopa izjemna srbska igralka Jasna Đurićić. Na Voyu imamo možnost gledati tudi serijo kreatorjev Amre Bakšić Čamo in Danisa Tanovića Kotlina, ki je prav tako izvrstna in pokaže neko drugo Sarajevo, ki ga ne poznamo. Pa številne srbske serije, ki že vrsto let krojijo program Voya ...

Če pomislimo samo na tv serije,

ko sta Besa in Sence nad Balkanom ...

Odlična je tudi serija Jutro bo spremenilo vse. Kratki format z veliko epizodami, ki jih lahko pogledaš tudi na mah. Tip serije, ki bi jo zlahka naredili v Sloveniji.

Zakaj je ne? Je razlog tudi v tem,

da v trenutku, ko avtorji končno

dobijo priložnost za projekt,

poskušajo serijo zastaviti preveč

ambiciozno in se potem zalomi

pri financiranju?

Vse vsebinsko ambicioznejše tv-serije, ki jih v raznih oblikah producira RTV Slovenija, so od prve do zadnje podfinancirane. Pomanjkanje financ, kakorkoli to obrneš, močno vpliva na kreativno plat celotne serije in žal se ta finančni primanjkljaj vidi na zaslonu. Jezero po predlogi Tadeja Goloba je dober primer, kako bi z malo več dodatnimi sredstvi lahko ustvarili bistveno boljšo serio. Še slabše je bilo z nadaljevanjem, z Leninovim parkom in Dolino rož, ko

so format iz finančnih razlogov dobesedno uničili in vsakemu romanu namesto šestih epizod namenili tri. Podobno bi lahko rekli za Inšpektorja Vrenka, Življenja Tomaža Kajzerja in druge poskuse.

Ustvarjalni potencial, trud in znanje slovenskih kreativcev so bili pri vseh naštetih serijah žal zaman ob reality checku, ki ga je povzročilo podfinanciranje. In s tem naše tv-serije omejimo ne le za svet, ampak tudi za celotno regijo.

ProPlus je tu plul v varnejših vodah dnevnih serij, ki so bile skoraj vse po vrsti profesionalne in uspešne predelave tujih formatov. Žal tudi oni niso nikoli zares investirali v zahtevnejše tv-vsebine ali filme. Mladi ustvarjalci, ki so pred desetletjem ali dvema dostikrat dobili možnost za svoj prvi film prav na RTV Slovenija, lahko zdaj o tem zgolj sanjajo.

Na tujih trgih so zelo dejavni tudi telekom in kabelski operaterji, ki se pri nas še sramežljivo skrivajo, čeprav številni primeri iz tujine kažejo, da je to prihodnost. Tudi pri nas bi lahko bili dejavni vsi trije, tako Telekom kot A1, ki bi sploh lahko sinergično povezal prisotnost na več trgih nekdanje skupne države, in Telemach, ki je v Srbiji zelo veliko vlagal, pri nas pa nič. Kulturne povezave znotraj nekdanje države so še vedno močne, če že političnih več ni. Še vedno obstajajo skupna zgodovina, jeziki, ki niso tako različni, tematike, ki so si podobne, od posttranzicije do turbokapitalizma in korupcije.

Tudi vi kot producent s Srbijo

in Hrvaško razvijate serijo, ki se

dotika polpretekle zgodovine,

in sicer pandemije črnih koz v

nekdanji Jugoslaviji.

To je gotovo zgodba, ki je zanimiva tudi za širši evropski prostor. V ospredju je izbruh virusa črnih koz v Jugoslaviji leta 1972, to je bila zadnja epidemija v Evropi. Hkrati gre za zgodbo o zelo kompleksni državni tvorbi, ki je takrat obstajala v našem prostoru in se je počasi krušila. To miniserijo razvijamo z ustvarjalci in partnerji iz tujine že dve leti, a v produkcijo se nameravamo podati samo, če nam bo to zgodbo uspelo financirati tako, kot si zasluži. Sicer nima smisla, saj bi bila še ena od zapravljenih, podfinanciranih idej.

Kaj bi lahko torej naredilo mi

nistrstvo za kulturo in kaj je s

podporo denarnim vzpodbudam

za tuje produkcije, zaradi česar

v zadnjem času slišimo številne

pritožbe?

Slovenska politika zadnjih nekaj desetletij se ne zaveda industrijskega potenciala avdiovizualne industrije.

Filmi in serije niso samo umetnost, ki naj bi jo sofinanciralo ministrstvo za kulturo, ampak hkrati tudi industrija z visokim donosom, ki denimo za vsak vložen evro povrne 1,80 evra, kot je bilo leta 2020 predstavljeno v študiji Gospodarski pomen avdiovizualne industrije v Sloveniji, ki jo je za Zvezo društev slovenskih filmskih ustvarjalcev in kolektivno organizacijo Aipa pripravila družba Deloitte Slovenija. V študiji je bil obseg avdiovizualne industrije pri nas v letu 2018 definiran pri 200 milijonih evrov, kar je več kot 40-milijonski donos DDV, ob tem je treba upoštevati še druge davke in prispevke vseh, ki so vpeti v obsežno verigo izvajalcev in partnerjev avdiovizualne industrije. Evidentno je, da se država izdatno poplačuje s prispevki avdiovizualne industrije, hkrati pa investira v programe in projekte, ki jih sofinancira Slovenski filmski center manj kot deset milijonov na leto. Gre torej za več kot štirikrat nižji znesek.

Po tem, kar razlagate, se ne zdi

logično, zakaj nismo naredili

konkretnih premikov v to smer

že veliko prej.

Gre za izziv, ki presega gabarite ministrstva za kulturo. A del vsake vlade sta tudi ministrstvi za gospodarstvo in finance. Z vizijo in primerno politično voljo ne bi bilo težko ustvariti institucionalne strukture, ki bi iz več virov financirala Slovenski filmski center. Kulturni del podpor bi bil financiran s prispevki kulturnega proračuna ministrstva za kulturo, denarna vlaganja v avdiovizualno produkcijo in druge, bolj industrijsko naravnane spodbude pa bi lahko prevzeli ministrstvi za finance in gospodarstvo. Podobno so stvari urejene v večini evropskih držav. Taki mehanizmi so zelo enostavni in transparentni.

Letošnji zaplet je razgalil slovensko politiko, ki očitno ne zna razmišljati ne ekonomsko progresivno ne dolgoročno. Zna pa obljubljati in nato žal ne izpolni obljub.

Leta 2014 so kolegi režiserji predstavili pobudo, s katero bi za delovanje programov, ki jih sofinancira SFC, namenili 11 milijonov evrov. Pobuda je kasneje postala tudi del NPK [nacionalni program za kulturo], poslanci vseh političnih strank v državnem zboru so jo podprli brez glasu proti. Trinajst let kasneje smo, skupaj z denarnimi vlaganji, še vedno pod desetimi milijoni. Filmska strokovna društva so lani s pripravo strateškega načrta razvoja AV industrije do leta 2030 naredila še korak naprej. Ta je odlična podlaga za nadaljnje korake vsesplošnega razvoja AV industrije v Sloveniji, a škarje in platno so v rokah politike. ●

Na tujih trgih so zelo dejavni tudi telekom in kabelski operaterji, ki se pri nas sramežljivo skrivajo, čeprav številni primeri iz tujine kažejo, da je to prihodnost.

Tudi pri nas bi lahko bili dejavni vsi trije, tako Telekom kot A1, ki bi sploh lahko sinergično povezal prisotnost na več trgih nekdanje skupne države, in Telemach, ki je v Srbiji zelo veliko vlagal, pri nas pa nič.