Las ciudades que inventaron el arte moderno (y una es española)
La National Gallery de Londres explora las vanguardias en Barcelona, Bruselas, Viena, Berlín y París
En 1886 tuvo lugar la octava y última exposición impresionista en París. Siguiendo la estela de las innovaciones de Monet y compañía surgió un grupo de artistas con una visión más radical que transformó el panorama estético de Europa en torno a 1900. París era una fiesta, convirtiéndose por derecho propio en la capital artística internacional. Pero no fue un caso aislado. Hubo otras ciudades europeas que también contribuyeron a la invención del arte moderno. Es la tesis de la nueva exposición de la National Gallery de Londres. Reúne un centenar de obras realizadas entre 1886 y 1914. Además de París, se analizan los casos de Barcelona, Bruselas, Berlín y Viena, ciudades que fomentaron sus propias manifestaciones del arte nuevo. Quedan fuera Múnich (por falta de espacio) y Londres. Hay quien considera que la escena artística británica de entonces era provinciana e ignorante. La muestra se centra en ciudades con una gran efervescencia cultural. Y la capital británica no tenía ese fermento.
‘Después del impresionismo. La invención del arte moderno’, que permanecerá abierta del 25 de marzo al 13 de agosto, nació como una colaboración con el Museo Pushkin de Moscú, pero se cruzó por medio la guerra en Ucrania. Explica Gabriele Finaldi, director de la National Gallery, que el proyecto estaba muy maduro, pero «no es posible hoy colaborar con los museos rusos». Hubo que sustituir importantes préstamos que procedían del Hermitage de San Petersburgo y del Pushkin.
El recorrido de la muestra arranca con cuatro obras seminales: ‘Las grandes bañistas’ de Cézanne, ‘El bosque sagrado’ de Puvis de Chavannes y dos esculturas muy radicales de Rodin: ‘Monumento a Balzac’ y ‘El hombre que camina’. Los artistas se rebelan contra el naturalismo que había dominado desde el Renacimiento, contra las academias y los salones de arte. Son tres los protagonistas en torno a los que gira la muestra: Cézanne, Van Gogh y Gauguin. Los tres sentaron las bases de un arte nuevo. Están representados con obras destacadas. Así, del primero cuelgan en una pared una de sus codiciadas vistas de la montaña Sainte-Victoire, los retratos de Madame Cézanne y Ambroise Vollard y una naturaleza muerta. De Van Gogh se incluyen cuatro paisajes y ‘La arlesiana’. ‘Ocaso en Montmajour’ fue adquirido a principios del siglo XX por un coleccionista noruego. Hubo dudas sobre su autoría y desapareció. Hoy cuenta con la bendición del Museo Van Gogh de Ámsterdam.
Els Quatre Gats
Por su parte, Gauguin está presente con un puñado de piezas notables, como ‘Visión del sermón’ y ‘Nevermore’. Este último es un desnudo integral de una de sus adolescentes modelos tahitianas. Se trata de Pahura, de 15 años, una de las jóvenes con las que el artista tuvo relaciones sexuales y a las que denominaba sus ‘esposas’. En la cartela se explica que se trata de las fantasías coloniales y misóginas de un hombre que explota su posición europea en territorio colonizado.
En París, capital del arte, se exploran nuevos territorios y lenguajes visuales: el puntillismo de Seurat y Signac, los nabis (profetas) –Bonnard, Vuillard, Denis y Sérusier (de este se exhibe su icónica obra ‘El talismán’–, los fauvistas (bestias salvajes) –Derain, Matisse y Vlaminck–... Barcelona fue una de las principales capitales artísticas europeas.
El proyecto nació como una colaboración con el Museo Pushkin de Moscú, pero se cruzó por medio la guerra en Ucrania y se fue al traste
Desde principios de 1890 hasta 1910 se convirtió en un centro artístico excepcionalmente vital. La modernidad en la Ciudad Condal contaba con una sede, Els Quatre Gats, un curioso establecimiento (bar, café y galería de arte) creado en 1897 a semejanza del mítico Le Chat Noir parisino. Picasso celebró allí en 1900 su primera exposición individual. La declaración de modernidad de Ramón Casas se refleja en ‘El automóvil’, pintura de una mujer conduciendo uno de los primeros coches de Barcelona. Es un préstamo del Círculo del Liceo, y supone su primera salida de España. Junto a este cuadro cuelgan un Anglada Camarasa de la colección Carmen Thyssen, un retrato de Modesto Sánchez Ortiz pintado por Rusiñol; ‘Miseria’, de Nonell, y varios Picassos: especialmente hermoso, un doble retrato de 1901, préstamo del Kunstmuseum de Basilea. Por un lado, una mujer en un palco; por otro, ‘La bebedora de absenta’. Comenta Finaldi que, excepto Picasso, son artistas poco conocidos en Gran Bretaña: «Es una alegría hospedar a estos artistas catalanes en las salas de la National Gallery». En la misma sala conviven con artistas belgas.
Comparten un espacio anexo Viena y Berlín, que contaron con sendas Secesiones. El lema de la de Viena: ‘A cada época su arte, a cada arte su libertad’. Viena 1900 fue un semillero de innovación cultural con Gustav Klimt, Oskar Kokoschka, a quien el Guggenheim Bilbao dedica una gran retrospectiva, y Egon Schiele a la cabeza. Propugnan un arte total. Destaca el espléndido ‘Retrato de Adele Bloch-Bauer II’, pintado por Klimt, de colección privada. Berlín, por su parte, desempeñó un papel crucial con nombres como Lovis Corinth, Max Liebermann o el noruego Edvard Munch. Esta ciudad fue su principal plataforma expositiva en la década de 1890, de ahí que se incluya en la sala dedicada a Berlín. Las mujeres están escasamente representadas en la exposición. Hay cinco figuras clave: Camille Claudel, Käthe Kollwitz, Broncia Koller-Pinell, Paula Modersohn-Becker y Sonia Delaunay.
En 1910 el arte emprendió un viaje desde el naturalismo hasta el cubismo de Picasso y Braque y la abstracción pura de Kandinsky y Mondrian, con quienes se cierra la exposición.
Blanco y Negro dedicado a Biarritz, como un hombre tumbado escribiendo. Las primeras hipótesis barajaban que podría ser su padre. De hecho, Picasso llegaría a explicar que siempre que pintaba a un hombre, tenía a su padre en mente, y por eso la barba. Pero, a pesar de la poblada cara de esta caricatura, este no sería el caso: el hombre tumbado es una referencia directa del número de Biarritz de Blanco y Negro. Como esta, hay numerosos ejemplos catalogados tanto por Ventureira como por su colega Xosé Crisanto Gándara: unos botes de pintura que «bailan», unos naipes, un torero cabezón… La formación de Picasso y su exploración de la relación entre la imagen y el texto pasa por Blanco y Negro.
Erotismo y escritura
Orson Welles, en su última película ‘F for Fake’, convertía a Picasso en un mirón que poco menos que babeaba viendo a Oja Kodar –pareja de Welles– en bikini desde la ventana de su casa. Aquella historia era una mentira, un engaño, como la mitad de las cosas que contaba el director de ‘Ciudadano Kane’. Pero en Pablo Picasso sí había interés por el erotismo. Y sería también en La Coruña donde nace esa inquietud. En la playa de Orzán, en el centro de la ciudad, «ve su primer desnudo», cuenta Gual; y en el ejemplar de ‘La Coruña’ que creó de niño también incluyó las figuras de unas mujeres bañistas, que se metían en el agua vestidas. En el pie de foto se puede leer ‘Como se bañan las de Betanzos’, un pueblo vecino. El dibujo, claro, guarda similitudes con otra ilustración de Blanco y Negro.
La exposición que se inaugura mañana, en el Museo de Bellas Artes de La Coruña, está articulada a través de diez temas que unen vida y obra de Picasso con la ciudad. Entre ellos, el erotismo, los retratos, los maestros como Velázquez —su primer contacto con él sería en la escuela coruñesa a la que acudía—, el cubismo... Allí aprendería todo con lo que más adelante rompió. Para Castro, crítico de arte, «desde un punto de vista técnico nunca hizo un trabajo más elaborado como el de La Coruña». El pintor, de hecho, le dijo a John Richardson, su biógrafo, que «le interesaban más sus retratos de niño que los de la época de azul y rosa». «Y no era ‘boutade’, lo decía convencido», sentencia el comisario.
Y el Picasso escritor, que escribía poemas y obras de teatro, también está vinculado en cierta medida a estas revistillas que ojeaba sin cesar. «La relación entre imagen y escritura es muy curiosa, muy de artista» en las revistas ‘Azul y blanco’ y ‘La Coruña’, afirma Gual. «Narra de las dos formas», con imagen y texto.
En 1973, como recogen Ventureira y Crisanto, Blanco y Negro dedicaría un especial de 24 páginas dedicado al pintor, que había fallecido días antes. Se cerraba entonces un vínculo estrecho. Quién sabe cómo sería Picasso sin que, de niño, no hubiera pasado las páginas, observado sus dibujos, de aquellos ejemplares de Blanco y Negro.