La última victoria de los Comuneros
Las Cortes de Castilla y León y el Museo del Prado firman una colaboración para restaurar el icónico cuadro que Juan Planella dedicó al levantamiento
NVALLADOLID adie podía decirles a Padilla, Bravo y Maldonado aquella mañana aciaga y embarrada del 24 de abril de 1521 tras la derrota de Villalar que, aunque acabaran de perder la cabeza por la victoria de las tropas imperiales –y se sofocase así la revuelta de las Comunidades–, aún les quedaba una victoria posible cinco siglos después. Una victoria contra el tiempo, imperio más vasto que el de Carlos V. Una victoria artística que es lo que queda casi siempre que hay un buen pintor por el medio de la historia.
De aquella gesta que tanto supo «de dolor sin beneficio» se valió el pintor catalán Juan Planella en la Exposición General de Bellas Artes de Madrid de 1887 con un lienzo de gran formato –4,5 metros de alto por 7,5 de ancho– para obtener una segunda medalla tras la que lo adquirió el Estado por Real Orden
y cuatro mil pesetas. Pocos se acordaban de este óleo. Las únicas fotos que había hasta hace escasos días en Google sobre el mismo eran en blanco y negro. Hoy se restaura en las Cortes de Castilla y León tras la cesión del Museo del Prado el año pasado con motivo del V centenario de la batalla de Villalar. Ayer se celebró la jornada ‘Los Comuneros de Castilla. Un cuadro para la historia’. La inauguró el presidente de la institución, Carlos Pollán, e intervinieron nombres tan destacados como Javier Barón –jefe de restauración de pintura del siglo XIX del Museo del Prado– o la restauradora del mismo y encargada del proyecto Lucía Martínez.
Al inicio de la odisea se remonta el director de la Fundación de Castilla y León, Juan Zapatero, puesto que fue la institución encargada de la organización del centenario y de ésta hazaña concreta: «Todo fue fruto de la ignorancia. ¡Tal cual! Cuando empezamos a trabajar en la gran exposición del V Centenario de los Comuneros con Eliseo de Pablos, comisario de la misma, él tenía ya muchas piezas en la cabeza, pero buscamos muchas otras. Y llegamos hasta la foto en blanco y negro del cuadro de Planella. Como ponía que era del Museo del Prado y ya habíamos pedido otros, lo incluimos alegremente. Nos llamó Javier Barón y nos explicó que no sabíamos lo que estábamos pidiendo, que el cuadro es enorme y que está en condiciones que nadie sabe exactamente porque está en un rulo para conservarlo lo mejor posible desde que llegó al museo, pero que presumen malas».
Valor narrativo
La jefa del equipo de restauración, Ana González Obeso, narra la aventura al recordar aquellos primeros instantes tras ganar el concurso en el que se buscaba empresa para acometer el proyecto. «Era la oportunidad de restaurar una obra de gran formato, del siglo XIX, y que además viene del Prado. Así que al principio incluso sentimos un poco de susto». Sobre el proceso de restauración in situ, bajo la mirada de todos los que pasan por el vestíbulo del parlamento apunta que «si viene una visita intentamos parar, explicar nuestra labor y la importancia del trabajo. Me parece interesante hacerlo de cara al público porque así, además, se ven los avances de lo que estamos haciendo…».
Sobre estas pinturas de gran formato, que eran muy populares durante el siglo XIX, en parte por su valor narrativo, da las claves Lucía Martínez, restauradora del museo y directora de este proceso. «Este es un cuadro muy cinematográfico para la época… lo que sería la gran pantalla de hoy. Grandes escenografías con una imagen muy potente. Creo que el equipo que ganó el concurso y los procedimientos administrativos asumió una responsabilidad enorme. En el Museo del Prado indicamos los procesos, supervisamos, estamos pendientes y damos el visto bueno de conformidad. El estándar de calidad del Prado siempre es el mismo y debo decir que el trabajo con ellos ha sido perfecto hasta la fecha». Añade la consideración de que en el Prado la colección del XIX ocupa un espacio limitado y obras como esta difícilmente podrían aflorar. En las Cortes de Castilla y León –aunque sea una cesión temporal y no permanente porque lo prohíbe la ley de Patrimonio– tiene una oportunidad increíble en un lugar estupendo y muy acorde a la historia del cuadro.
Gran formato
El siglo XIX todavía nos viene grande hoy, al menos en lo que pictóricamente se refiere. Sobre esa problemática de la pintura decimonónica explica María José Solano, profesora de análisis de pintura histórica del máster de la Fundación Augusto Ferrer-Dalmau, que «el desdén sufrido hasta hace una década por la pintura decimonónica española dentro de nuestro país se puede deber al peso de las grandes colecciones históricas, más mediáticas o menos conflictivas desde el punto de vista político, algo que a las pinturas históricas del XIX les ha acompañado constantemente como un estigma».
Precisamente sobre la colección del siglo XIX del Museo del Prado indaga su conservador jefe, Javier Barón. «Quizá sea la más numerosa, y ahora empieza a haber bastantes obras entre pinturas, esculturas y miniaturas. Habrá unas trescientas obras entre todas las salas. No sólo de autores españoles. Aunque bien es cierto que tiene un índice de representación más elevado de lo que tenía antaño, sigue siendo tan sólo un diez por ciento del total de la colección». En su opinión es básico el «espacio que tenga la Historia del arte, no sólo la pintura, en los planes de estudio. Y el contacto directo con la obra de arte también es esencial. Una ocasión única, se tenga la edad que se tenga, que tiene que ir acompañada de una labor pedagógica… no sólo llevarlos y pasearlos. Hay que dar datos elocuentes y contexto. Y eso en el Prado intentamos cuidarlo especialmente», concluye.
«Capitanes de Castilla, / Castilla lo más granado / quedó abril con amapolas / sin que floreciera mayo», rezan los versos del poeta. Y ahora esas amapolas a la orilla del sendero por la que avanzan los Comuneros de Planella, gracias a esta colaboración entre las Cortes de Castilla y León y el Museo del Prado, volverán a verse como recién floridas. Exactamente las mismas amapolas premonitoriamente rojas de 1521, de 1887 y de la primavera del próximo año cuando se concluya el proceso de restauración del cuadro.
«Es un cuadro muy cinematográfico para la época… lo que sería el cine de hoy. Es una imagen muy potente»