LAS FOR­MAS EN MO­VI­MIEN­TO DE VASARELY

El Mu­seo Thys­sen repasa to­das las apor­ta­cio­nes al ar­te óp­ti­co y ci­né­ti­co de Vic­tor Vasarely. Un mues­tra «po­lié­dri­ca»

ABC - Cultural - - Arte - JO­SÉ JI­MÉ­NEZ Vic­tor Vasarely El na­ci­mien­to del Op Art Mu­seo Thys­sen. Ma­drid. Pa­seo del Pra­do, xx. Co­mi­sa­rio: Már­ton Orosz. Has­ta el 9 de sep­tiem­bre

El Mu­seo Thys­sen pre­sen­ta una su­ges­ti­va mues­tra de Vic­tor Vasarely (1906-1997), que per­mi­te un re­co­rri­do bas­tan­te com­ple­to por su tra­yec­to­ria. Vasarely, uno de los ar­tis­tas no fi­gu­ra­ti­vos más im­por­tan­tes del si­glo XX, na­ció en Pécs (Hungría), aun­que des­pués de sus años de es­tu­dio y for­ma­ción se tras­la­dó a Fran­cia en 1930, don­de re­si­di­ría el res­to de su vi­da.

Ar­ti­cu­la­da en nue­ve sec­cio­nes cro­no­ló­gi­cas, la ex­po­si­ción reúne 88 obras y 2 pe­lí­cu­las que pro­ce­den en su ma­yor par­te del Mu­seo Vasarely de Bu­da­pest y del Vic­tor Vasarely de Pésc. Es tam­bién sig­ni­fi­ca­ti­vo que el co­mi­sa­rio sea Már­ton Orosz, con­ser­va­dor del Mu­seo de Be­llas Ar­tes de Bu­da­pest y di­rec­tor del Mu­seo Vasarely. Así, tan­to los fon­dos hún­ga­ros de obras de Vasarely co­mo la mi­ra­da hún­ga­ra so­bre los mis­mos se han tras­la­da­do a Ma­drid.

En sus años de for­ma­ción, el di­se­ño fue una de sus ac­ti­vi­da­des cen­tra­les. En 1925 tra­ba­ja­ba en el di­se­ño de es­ca­pa­ra­tes, y en­tre 1925 y 1930 cur­só es­tu­dios en grá­fi­ca pu­bli­ci­ta­ria, fo­to­gra­fía y ar­tes apli­ca­das al ci­ne y al tea­tro. Es­ta di­men­sión, la po­ten­cia crea­ti­va del di­se­ño, cons­ti­tu­ye uno de los as­pec­tos de­ci­si­vos de Vasarely, co­mo bien pue­de apre­ciar­se en la mues­tra.

Com­bi­na­ción de ga­ses

Aun­que se sue­le en­cua­drar a Vasarely co­mo uno de los ini­cia­do­res del Op Art o ar­te óp­ti­co –de ahí el tí­tu­lo de la ci­ta–, él pre­fe­ría si­tuar­se en el marco del «ar­te ci­né­ti­co», un tér­mino que em­pe­zó a uti­li­zar en 1953, ba­sán­do­se en la des­crip­ción del mo­vi­mien­to de los ga­ses de Ni­co­las Sa­di Car­not, in­ge­nie­ro fran­cés del si­glo XIX.

Pos­te­rior­men­te, en 1965, con­cre­ta­ba así su con­cep­ción del tra­ba­jo ar­tís­ti­co: «La com­bi­na­ción de las fuer­zas crea­ti­vas es com­pa­ra­ble a las mo­lé­cu­las de un gas que se mue­ve en el con­ti­nuo es­pa­cio-tiem­po». Ca­da par­tí­cu­la de esa com­bi­na­ción ten­dría su pro­pia ra­zón de ser, su in­di­vi­dua­li­dad, mien­tras que al tiem­po cons­ti­tu­yen una uni­dad. Lo de­ci­si­vo es el mo­vi­mien­to: «Al­gu­nas vibran más rá­pi­da­men­te, y es­te mo­vi­mien­to in­cre­men­ta­do es­tá cer­ca­na­men­te re­la­cio­na­do con el pe­rio­do en que es­ta in­di­vi­dua­li­dad vi­ve».

Con el tí­tu­lo El mo­vi­mien­to [Le Mou­ve­ment], tu­vo lu­gar en 1955 en Pa­rís, en la ga­le­ría de De­ni­se Re­né, la pri­me­ra gran ex­po­si­ción de ar­te ci­né­ti­co, con la que Vasarely al­can­zó gran pro­yec­ción in­ter­na­cio­nal. Pa­ra la oca­sión, es­cri­bió pa­ra el ca­tá­lo­go un ma­ni­fies­to, im­pre­so so­bre una ho­ja de pa­pel ama­ri­llo, que se co­no­ce­ría des­pués co­mo el Ma­ni­fies­to Ama­ri­llo.

En él se en­cuen­tran al­gu­nas cla­ves fun­da­men­ta­les de su obra. Los an­te­ce­den­tes y re­fe­ren­cias ex­plí­ci­tos que men­cio­na: Ma­net, Cé­zan­ne, Ma­tis­se, Pi­cas­so, Kan­dinsky, Mon­drian, Le Cor­bu- sier, Cal­der… Jun­to a la im­por­tan­cia del mo­vi­mien­to, la idea de que for­ma y co­lor cons­ti­tu­yen una uni­dad in­di­so­cia­ble: «No son sino uno. La for­ma no pue­de exis­tir sino una vez se­ña­la­da por una cua­li­dad coloreada. El co­lor no es cua­li­dad sino una vez de­li­mi­ta­do co­mo for­ma».

Y tam­bién la con­si­de­ra­ción del cam­bio en los so­por­tes y en la trans­mi­sión de las obras de ar­te, pro­pi­cia­dos por el des­plie­gue de nue­vas téc­ni­cas, al­go de­ci­si­vo en sus pro­pues­tas con­ce­bi­das co­mo «múl­ti­ples», y de las que tam­bién hay ejem­plos en Ma­drid. Se­gún Vasarely: «Si la idea de la obra plás­ti­ca re­si­día has­ta aquí en una ac­ción ar­te­sa­nal y en el mi­to de la “pie­za úni­ca”, hoy se si­túa en la con­cep­ción de una po­si­bi­li­dad de re­crea­ción, de mul­ti­pli­ca­ción y de ex­pan­sión». Es de­cir, él era cons­cien­te de la nueva si­tua­ción del ar­te en una épo­ca mar­ca­da por la re­pro­duc­ti­bi­li­dad téc­ni­ca, co­mo ya ha­bía se­ña­la­do Ben­ja­min vein­te años an­tes.

En un re­gis­tro abier­to

Co­mo ocu­rre en to­das las di­men­sio­nes del di­se­ño, y pa­ra Vasarely eran fun­da­men­ta­les el ar­qui­tec­tó­ni­co y el grá­fi­co, las obras ar­tís­ti­cas se pien­san en un re­gis­tro abier­to a la mul­ti­pli­ci­dad. En ellas, el nú­cleo ex­pre­si­vo se si­túa en la in­ter­ac­ción en­tre for­ma y co­lor, que con­ci­be es­ta­ble­cien­do una ana­lo­gía con las ma­te­má­ti­cas, con los tér­mi­nos de una ecua­ción: 1=2/2=1, lo que per­mi­te es­ta­ble­cer una gra­má­ti­ca de las for­mas, que a su vez se com­pa­ra con la LA IDEA DE QUE FOR­MA Y CO­LOR SON UNA UNI­DAD IN­DI­SO­CIA­BLE ES BÁ­SI­CA PA­RA EN­TEN­DER­LO no­ta­ción mu­si­cal. To­do ello va des­ple­gán­do­se an­te nues­tra mi­ra­da en las dis­tin­tas sec­cio­nes de la mues­tra. Un ca­so, El hom­bre (1953), nos lle­va de ma­ne­ra an­ti­ci­pa­to­ria a al­go ca­da vez más evi­den­te, a la in­te­gra­ción hom­bre-má­qui­na, a la fi­gu­ra del cy­borg. Y en to­das las pie­zas, el jue­go de com­bi­na­ción y mo­vi­mien­to per­mi­te en­trar y sa­lir de las for­mas a par­tir de las di­ver­sas mo­du­la­cio­nes de fi­gu­ras geo­mé­tri­cas. Vic­tor Vasarely: las for­mas en mo­vi­mien­to.

«Kroa-MC», múl­ti­ple de 1969 de Vic­tor Vasarely, aho­ra en el Thys­sen

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