Castillo Lastrucci a escena
La mayor aportación al siglo XX del prolífico escultor fue su nueva concepción teatral de los pasos. Pura escenografía que entroncaba con la tradición teatral de la escultura y la pintura en torno a 1900.
“No hay figura exenta que no tenga sus raíces en la arquitectura. El pedestal, el adosamiento a la pared, la orientación en el espacio son factores arquitectónicos. Ahora bien: acontece aquí semejante a lo observado en la relación del marco y el contenido en los cuadros: tras un periodo de mutua consideración empiezan a extrañarse los elementos entre sí. La figura se desprende del nicho no queriendo reconocer ya la fuerza vinculadora del muro que tiene detrás…” La cita de Heinrich Wölfflin, incluida en su estudio Conceptos fundamentales en la Historia del Arte, se incluye en el capí
tulo dedicado a la forma cerrada y a la forma abierta, dos conceptos que permiten entender el cambio que supuso la obra de Castillo Lastrucci (1882-1967) en sus composiciones de los pasos de misterio.
La forma cerrada había predominado en la composición de los pasos de misterio durante buena parte del siglo XIX. Un ejemplo evidente po- dría ser el misterio de la hermandad de las Siete Palabras, cuyas figuras secundarias a los pies del Crucificado se alineaban unas frente a otras, en dos líneas paralelas que cierran la composición a una interrelación con el espacio exterior del paso. Un residuo compositivo de la mentalidad neoclásica que se mantuvo durante buena parte del siglo XIX, a pesar de las recreaciones historicistas, con otros ejemplos evidentes de forma cerrada en misterios como el de la Sentencia, la popular “barbería” en la que vol- vían a alinearse las figuras secundarias con el encanto de la sencillez pero sin una concepción teatral escenográfica que conectara con el público.
La forma abierta llegó a los misterios sevillanos con Antonio Castillo Lastrucci. Su irregular obra, entendible en un contexto de producción casi industrial que le hizo firmar un catálogo imposible de más de mil obras, tiene como una de sus grandes aportaciones la creación de nuevos misterios abiertos, de composición teatral, organizados en grupos que
interrelacionan entre sí y que, algo más novedoso todavía, integran al público que contempla la escena en la participación del motivo representado. Una verdadera forma abierta que tiene en tres misterios realizados en los años 20 el mejor exponente de la teoría: el paso de la hermandad de la Bofetá, el misterio de la Presentación al pueblo y la nueva configuración del misterio de la Sentencia de la hermandad de la Macarena. Son tres modelos que serán continuados, ya tras la Guerra Civil, por el misterio del Prendimiento (con su variante del Beso de Judas), el misterio de San Esteban, Buena Muerte de la Hiniesta, Esperanza de Triana, apóstoles de Montesión, Estrella, o Jesús ante Caifás. Conjuntos en los que Castillo llevaba a la Semana Santa todo un conjunto de tendencias que se estaban produciendo en el arte europeo desde finales del siglo XIX. En escultura y en pintura.
Conocida es la inspiración de Castillo Lastrucci en la obra de Antonio Ciseri (1821-1891) para la configuración del misterio de la Presentación al pueblo de San Benito. El pintor suizo, formado en Florencia junto con Niccola Benvenuti, recuperó las composiciones de Rafael Sanzio en pleno siglo XIX, dotándolas de un mayor naturalismo y de un realismo que Castillo trasladó a su obra. Pintura trasladada a la escultura. Composición arquitectónica llevada a la mayor de las escenografías: las calles de Sevilla. Hasta la barandilla del cuadro de Ciseri aparece colocada en el primer boceto de Castillo, una composición en la que el recurso de colocar a Pilatos como nexo entre el público, entre el fiel, y el misterio representado, convirtió al pueblo de Sevilla definitivamente en un figurante más que participaba en la escena
de la pasión. Ni el mismo Concilio de Trento pudo hacer tanto en el acercamiento de la imagen, icónica y al mismo tiempo tan cercana. Una identificación a la que se unen los grupos entrelazados, Claudia Prócula y sus sirvientas, que en la Calzada o en la Macarena se identifican con ese público que se inserta en la escena. Pintura y escenografía en un autor, Ciseri, cuyas formas se proyectan en otras obras de la Semana Santa. Valga el apunte de la composición del monumental Entierro de Cristo (1870), obra del mismo autor conservada en Santuario della Madonna del Sasso, que permite entender las fuentes de inspiración de Ortega Brú en el misterio de Santa Marta. El detalle iconográfico de su interpretación de
María Magdalena también apunta a la belleza sensual de la talla que Castillo realizó a los pies del Crucificado de la Buena Muerte de la Hiniesta.
Pero Ciseri no es el único modelo. Por toda Europa se extendió a finales del siglo XIX una tendencia de recreación escenográfica de los misterios de la Pasión que influyó de forma evidente en la imaginería sevillana. Valga el recuerdo de la obra del pintor húngaro Michel LIeb, conocido domo Mihály Munkácsy (1844-1900) cuyas composiciones pasionistas crean personajes que nos pueden parecer muy próximos, con la apariencia estética de Pilatos, tan cercana a la Macarena o a la Calzada, la presencia de mujeres con niños entre el pueblo congregado en torno a la Pasión de Jesús, nada nuevo en el misterio de las Tres Caídas, o la gesticulación casi grotesca de los judíos que participan en las composiciones, aspecto que parecen seguir los misterios de la Bofetá o de San Esteban.
No es cuestión de afirmar que todo se parece a todo sino de apuntar que Castillo es la consecuencia final de una nueva concepción del arte que surgió a finales del siglo XIX. En pintura y en escultura. Valga como ejemplo un grupo escultórico significativo, Los burgueses de
Calais, conjunto realizado por Auguste Rodin que fue rechazado en un primer momento, aunque acabaría convirtiéndose en una nueva concepción teatral de la escultura que se trasladaría a la imaginería. Fue a comienzos de la década de 1880 cuando recibió el encargo del Ayuntamiento de Calais para recordar un hecho histórico: en 1347, durante el sitio de Calais por los ingleses, el rey Eduardo III propuso respetar la vida de la población con la condición de recibir a seis de los más destacados ciudadanos de la ciudad, que acudirían al encuentro descalzos, con la cabeza descubierta y con humillante soga al cuello para entregarle la llave
de la ciudad. Una escena humillante y de tensión que los mandatarios de la ciudad esperaban ver representada en un conjunto heroico. Nada más lejos de la realidad. Rodin optó por un realismo dramático, un grupo lleno de tensión que mostraba la desazón y humillación sufrieron los elegidos. La interrelación entre los personajes del grupo y su teatralidad escenográfica se acentuaron además con una imposición de Rodin, la de colocar el grupo sobre una sencilla base, sin pedestales grandilocuentes, a la misma altura que el público. Es la nueva interrelación de la imagen con el ojo que contempla, la de Pilatos que mira al pueblo, la de Claudia Prócula que mira a los cielos o la de los judíos que gesticulan entre sí. Es la aportación de Castillo a la Semana Santa. Con nuevos tipos, el esclavo etíope, la mujer bella, el judío malvado de nariz aguileña, el romano estereotipado en un canon de belleza clásica… Figurantes para una Pasión que, desde Castillo Lastrucci, no volvió a ser la misma.