DIOS RO­ZA AL HOM­BRE

La crea­ción de Adán(1508-1512)

Clío - - MC EDICIONES - Ro­se-Ma­rie Hagen y Rai­ner Hagen, au­to­res de Los se­cre­tos del ar­te (Tas­chen)

No ha­ce fal­ta ha­ber es­ta­do en Ro­ma ni ha­ber ojea­do li­bros de ar­te pa­ra re­co­no­cer es­tas ma­nos que se ex­tien­den la una ha­cia la otra. El mo­ti­vo ha atra­ve­sa­do los mu­ros del ám­bi­to ar­tís­ti­co y se ha in­cor­po­ra­do al acer­vo cul­tu­ral ge­ne­ral, al me­nos en Eu­ro­pa. No fal­tan in­di­cios de su po­pu­la­ri­dad, es­pe­cial­men­te vi­si­bles en la pu­bli­ci­dad: "Mo­ti­va a tu pró­ji­mo co­mo a ti mis­mo", de­cía una re­vis­ta di­ri­gi­da a eje­cu­ti­vos a la vez que ha­cía sal­tar chis­pas en­tre las pun­tas de los de­dos pin­ta­dos por Mi­guel Án­gel; No­kia ilus­tra­ba su fa­mo­so es­lo­gan "Con­nec­ting Peo­ple" con dos ma­nos bus­cán­do­se so­bre un fon­do azul; y en la pe­lí­cu­la más ta­qui­lle­ra de Ste­ven Spiel­berg E.T., el lar­guí­si­mo de­do del ex­tra­te­rres­tre se ex­ten­día pa­ra ro­zar el ín­di­ce de una mano in­fan­til.

El Adán de Mi­guel Án­gel es un pro­duc­to del es­plen­dor re­na­cen­tis­ta. Res­pon­de a un sen­ti­do de la vi­da to­tal­men­te dis­tin­to del me­die­val, cuan­do el hom­bre se sen­tía co­mo un po­bre pe­ca­dor en un valle de lá­gri­mas. En efec­to, Adán y Eva des­obe­de­cie­ron a Dios y trans­mi­tie­ron su cul­pa a to­dos sus des­cen­dien­tes, de mo­do que la sal­va­ción úni­ca­men­te era po­si­ble en el más allá. En con­se­cuen­cia, los pin­to­res re­pre­sen­ta­ban el cie­lo en to­do su es­plen­dor y fren­te a él ofre­cían de los hom­bres una ima­gen pe­que­ña y ape­sa­dum­bra­da. Al ini­ciar­se el Re­na­ci­mien­to, es de­cir, apro­xi­ma­da­men­te a par­tir del año 1400, se im­pu­so una ima­gen del hom­bre to­tal­men­te dis­tin­ta; en lu­gar de la pa­re­ja hu­ma­na ver­gon­zo­sa­men­te ex­pul­sa­da del pa­raí­so, los pin­to­res re­pre­sen­ta­ron a Adán y Eva tal co­mo fue­ron crea­dos ini­cial­men­te: her­mo­sos, per­fec­tos y se­me­jan­tes a Dios. Así es­tá es­cri­to en el Gé­ne­sis: "Y creó Dios al hom­bre a ima­gen su­ya, a ima­gen de Dios lo creó". Se tra­ta de un cam­bio de pa­ra­dig­ma acom­pa­ña­do y re­for­za­do por el re­cuer­do de la An­ti­güe­dad, de la era pre­cris­tia­na en la que se fes­te­ja­ba al hom­bre so­be­rano y una per­so­na­li­dad no­ble com­por­ta­ba tam­bién un cuer­po be­llo. En la épo­ca de Mi­guel Án­gel se bus­ca­ba la con­ci­lia­ción en­tre las men­ta­li­da­des clá­si­ca y cris­tia­na. En 1486 Pi­co de­lla Mi­ran­do­la, un ge­nio de la re­tó­ri­ca y de la eru­di­ción de tre­ce años de edad, pro­cla­ma­ba que el hom­bre era, en el sen­ti­do clá­si­co, la co­ro­na­ción de la Crea­ción y "el ser vi­vo más afor­tu­na­do y digno de ad­mi­ra­ción", pues, se­gún su pia­do­sa ar­gu­men­ta­ción, Dios im­pu­so lí­mi­tes a to­das las de­más cria­tu­ras y so­lo el hom­bre era li­bre y ca­paz de des­cen­der al "mun­do in­fe­rior del ani­mal" o ele­var­se "al mun­do su­pe­rior de lo divino", ca­si tan li­bre co­mo el mis­mo Dios; en ca­da in­di­vi­duo vi­ve "Dios re­ves­ti­do de car­ne hu­ma­na". Co­mo la ima­gen del hom­bre cam­bia en la men­te de los pen­sa­do­res cam­bia tam­bién en la de los ar­tis­tas. Los pin­to­res an­te­rio­res a Mi­guel Án­gel ya co­no­cían la re­pre­sen­ta­ción tri­di­men­sio­nal del entorno. Sa­bían re­pro­du­cir la dis­tan­cia y mo­de­lar contrastes me­dian­te

som­bras. Real­za­ron al hom­bre y des­cu­brie­ron las pe­cu­lia­ri­da­des de su cuer­po, la es­truc­tu­ra ósea, los ha­ces mus­cu­la­res, las pro­por­cio­nes y la lu­mi­no­si­dad cam­bian­te de su piel. En el mun­do plás­ti­co me­die­val los hom­bres se ase­me­ja­ban a pic­to­gra­mas, eran más sig­nos que re­tra­tos. Por el con­tra­rio, Mi­guel Án­gel lle­na sus cuer­pos con múscu­los y ten­do­nes tra­ba­ja­dos con ex­tra­or­di­na­ria pre­ci­sión, do­ta de hom­bros atlé­ti­cos a Adán, al pri­mer hom­bre que se in­cor­po­ra con un ros­tro to­da­vía dor­mi­do, y no se ol­vi­da de los ór­ga­nos ge­ni­ta­les co­mo tam­po­co lo ha­ce en otras mu­chas fi­gu­ras mas­cu­li­nas de es­ta mo­nu­men­tal obra cris­tia­na. Lo re­pre­sen­ta her­mo­so, tan no­ble y her­mo­so co­mo Dios, quien tam­po­co apa­re­ce sus­pen­di­do a gran dis­tan­cia so­bre él, sino prác­ti­ca­men­te a su mis­ma al­tu­ra. El Crea­dor es­tá cer­ca de su pro­pia ima­gen, ac­túa co­mo un pa­dre so­lí­ci­to y de­ja de ser el so­be­rano co­lé­ri­co del An­ti­guo Tes­ta­men­to que de­cla­ra al hom­bre cul­pa­ble des­de su na­ci­mien­to y se dis­po­ne con fre­cuen­cia a de­jar­lo pe­re­cer.

DIOS TIE­NE ROS­TRO

Se­gún la Bi­blia, Dios su­pera la ca­pa­ci­dad per­cep­ti­va del hom­bre. Los cristianos, sin em­bar­go, que­rían ver­lo y lo re­pre­sen­ta­ban co­mo un an­ciano res­pe­ta­ble con bar­ba. Mien­tras los pin­to­res re­pre­sen­ta­ban grá­fi­ca­men­te sus fi­gu­ras, so­bre to­do las ce­les­tia­les, no aca­ba­ba de evi­den­ciar­se la con­tra­dic­ción en­tre un Dios in­fi­ni­to e irre­pre­sen­ta­ble y su res­tric­ción al for­ma­to hu­mano. To­do cam­bió con el Re­na­ci­mien­to y La crea­ción de Adán re­fle­ja con ni­ti­dez la nue­va vi­sión. En efec­to, el pin­tor do­ta a lo "in­vi­si­ble" no so­lo de cuer­po sino tam­bién de ros­tro. Pa­ra ello pien­sa en mo­de­los de la An­ti­güe­dad clá­si­ca, co­mo Zeus; in­clu­so se fi­ja en sí mis­mo, co­mo se des­pren­de de los re­tra­tos, al­go que ya hi­cie­ra Al­ber­to Du­re­ro años an­tes, en 1500, cuan­do se es­ti­li­zó co­mo Cris­to en un au­to­rre­tra­to. En cuan­to "Dios re­ves­ti­do de car­ne hu­ma­na", el ar­tis­ta pue­de re­fle­jar es­te he­cho en sí mis­mo. Mi­guel Án­gel tra­ba­jó la ca­be­za y el cuer­po de Dios con los mis­mos de­ta­lles que la fi­gu­ra de Adán y do­tó a la di­vi­ni­dad y al hom­bre de la mis­ma sus­tan­cia ma­te­rial. La di­fe­ren­cia es­ta­ba en la edad y en el mo­vi­mien­to. Adán des­can­sa mien­tras Dios en­tra en la es­ce­na ve­ni­do del cos­mos y se mue­ve rá­pi­do: el vien­to de la ca­rre­ra echa ha­cia atrás su bar­ba y su ca­be­lle­ra y el pa­ño en que se des­pla­za con sus acom­pa­ñan­tes pre­sen­ta una for­ma ae­ro­di­ná­mi­ca. Es po­si­ble que a tra­vés del mo­vi­mien­to el pin­tor se pro­pu­sie­ra su­ge­rir la om­ni­pre­sen­cia. No obs­tan­te, ese mo­vi­mien­to re­cuer­da tam­bién a Zeus, siem­pre ac­ti­vo y dis­pa­ran­do ra­yos, des­pla­zán­do­se in­fa­ti­ga­ble­men­te del Olim­po a los hom­bres y vi­ce­ver­sa, ac­tua­li­za­do de nue­vo por la lec­tu­ra de los au­to­res clá­si­cos. Con La crea­ción de Adán, Mi­guel Án­gel per­ge­ña­ba una ar­mo­nía so­bre­na­tu­ral mien­tras el país en que vi­vía se des­ga­rra­ba en lu­chas por el po­der. Los pe­que­ños Es­ta­dos ita­lia­nos se lan­za­ban re­cí­pro­ca­men­te sus ejér­ci­tos, con la pre­sen­cia ca­si cons­tan­te del pa­pa Ju­lio II, ávi­do de re­for­zar el po­der de los Es­ta­dos Pon­ti­fi­cios; era un há­bil dés­po­ta que uti­li­za­ba tan­to a sus tro­pas co­mo a los ar­tis­tas pa­ra dar pres­ti­gio al Va­ti­cano (y a sí mis­mo). En 1505 lla­mó a Mi­guel Án­gel a Ro­ma pa­ra que le eri­gie­se un gran se­pul­cro. Un año des­pués le in­tere­só más la re­cons­truc­ción de la ca­te­dral de San Pedro y de­jó de sub­ven­cio­nar a Mi­guel Án­gel, quien, fu­rio­so, re­gre­só a Flo­ren­cia, su ciu­dad na­tal. Ju­lio II le man­dó vol­ver, pe­ro el ar­tis­ta se ne­gó y el go­bierno florentino, que no que­ría en­fren­tar­se al pa­pa, in­ter­vino pa­ra que obe­de­cie­ra. En lu­gar de se­guir tra­ba­jan­do en el se­pul­cro, Ju­lio II le or­de­nó la rea­li­za­ción de una es­ta­tua en Bo­lo­nia, don­de el pon­tí­fi­ce es­ta­ba con su ejér­ci­to. Mi­guel Án­gel se re­sis­tió, pues la fun­di­ción en bron­ce no era su es­pe­cia­li­dad, pe­ro fue inú­til. Vol­vió a Ro­ma en 1508, don­de se pro­po­nía se­guir tra­ba­jan­do en el se­pul­cro, pe­ro en su lu­gar tu­vo que pin­tar el te­cho de la ca­pi­lla Six­ti­na. Vol­vió a ne­gar­se una vez más, pues se con­si­de­ra­ba es­cul­tor y en­ten­día que su ma­te­rial era el már­mol, no el co­lor. Fue en vano.

EL RO­CE DE LOS DE­DOS

Se­gún el Gé­ne­sis, Adán fue for­ma­do a par­tir de un pu­ña­do de tie­rra y Dios "in­su­fló en sus na­ri­ces alien­to de vi­da". Se tra­ta, por tan­to, de dos fa­ses. En las igle­sias me­die­va­les apa­re­cía ca­si siem­pre la pri­me­ra: Dios, la fi­gu­ra de un an­ciano, in­cli­na­do so­bre un Adán tum­ba­do o sen­ta­do y a ve­ces con la mano so­bre su cria­tu­ra. La se­gun­da fa­se, lle­ga­da la ho­ra de in­su­flar el alien­to divino, se vi­sua­li­za­ba con una fi­gu­ri­ta ala­da o tam­bién con ra­yos de oro y des­apa­re­ció del ca­tá­lo­go de mo­ti­vos bí­bli­cos en el Re­na­ci­mien­to. ¿Por qué? Tal vez por­que es­ta ac­ción di­vi­na no aca­ba­ba de en­ca­jar en la ma­ne­ra "más rea­lis­ta" de ver del nue­vo ar­te y tam­bién por­que el ac­to de in­su­flar en las na­ri­ces se con­si­de­ra­ba im­pro­pio. Mi­guel Án­gel en­con­tró una fór­mu­la nue­va pa­ra es­te ac­to exis­ten­cial, de­sig­na­do con el nom­bre de "ani­ma­ción" o "vi­vi­fi­ca­ción". En el te­cho de la Six­ti­na ofre­ció una nue­va vi­sión de mu­chas co­sas tan­to en cuan­to a la for­ma co­mo al co­lor, pe­ro nin­gu­na de las es­ce­nas tra­di­cio­na­les del An­ti­guo Tes­ta­men­to su­frió un cam­bio tan ra­di­cal e impresionante co­mo es­ta. Las pun­tas de los de­dos en lu­gar del alien­to in­vi­si­ble. El mo­men­to del ro­ce. Un ro­ce ab­so­lu­ta­men­te inusual, por una par­te — en apa­rien­cia— pleno de ti­mi­dez y de­li­ca­de­za y, por otra, rea­li­za­do co­mo de pa­so por al­guien que no se de­ja aga­rrar. Aho­ra bien, la enor­me po­pu­la­ri­dad de es­te cua­dro o de es­te de­ta­lle del mis­mo no se de­be a que Mi­guel Án­gel uti­li­za­ra una fór­mu­la nue­va ni a que sus fi­gu­ras re­po­sen o se mue­van con tan­ta na­tu­ra­li­dad o sus for­mas y co­lo­res pro­vo­quen un pla­cer es­pe­cial. Se tra­ta más bien de que con­si­gue mo­vi­li­zar en el es­pec­ta­dor, más que con otras mu­chas obras su­yas, al­go que bá­si­ca­men­te na­da tie­ne que ver con el ar­te. Re­plan­tea pre­gun­tas que un adul­to nor­mal ha­ce tiem­po que ya no for­mu­la y re­cuer­da ne­ce­si­da­des de las que él mis­mo se de­sen­tien­de. Por ejem­plo, el pro­ble­ma del ori­gen del hom­bre, de su apa­ri­ción en la Tie­rra, de la po­si­bi­li­dad de la in­ter­ven­ción ini­cial de un po­der su­pe­rior, crea­dor ab­so­lu­to del Adán per­fec­to; o bien si te­ne­mos que acep­tar real­men­te la pro­ce­den­cia, mu­cho me­nos glo­rio­sa, de un ser pa­re­ci­do al mono. En cuan­to a las ne­ce­si­da­des re­la­cio­na­das con el mo­ti­vo de Mi­guel Án­gel, es­tá la de un guía, de un orien­ta­dor te­rre­nal en un mun­do caó­ti­co o de una mano ten­di­da pa­ter­nal­men­te des­de arri­ba. O bien el de­seo de su­pe­rar el ais­la­mien­to; una de las ex­pe­rien­cias más tur­ba­do­ras de la pu­ber­tad es la de vi­vir pa­ra uno mis­mo, en­ce­rra­do en la pro­pia piel, en el pro­pio cuer­po, co­no­cien­do co­mo una mó­na­da la exis­ten­cia de otros, pe­ro in­ca­paz en úl­ti­ma ins­tan­cia de re­la­cio­nar­se con ellos. Mi­guel Án­gel ve las dos co­sas: Adán so­lo en un mun­do va­cío, Dios en su pa­ño uni­ver­sal, ín­ti­ma­men­te re­la­cio­na- do con to­do ti­po de se­res. El ro­ce de los de­dos au­gu­ra sal­va­ción: no es­tás so­lo. Ac­tual­men­te, to­do es­to tie­ne muy po­co que ver con la Bi­blia y na­da con la re­li­gio­si­dad del Re­na­ci­mien­to, pe­ro Mi­guel Án­gel dio vi­si­bi­li­dad a al­go así co­mo un ar­que­ti­po y alum­bró un de­seo y un ideal. Tras­cien­de su épo­ca y ac­túa en ám­bi­tos vi­ta­les to­tal­men­te dis­tin­tos, co­mo en los de la ca­pi­lla pon­ti­fi­cia.

UN TRA­BA­JO SIN PA­RAN­GÓN

La Ca­pi­lla Six­ti­na, bau­ti­za­da por Six­to IV, es­tu­vo ter­mi­na­da en 1481, pe­ro no tar­dó en pre­sen­tar grie­tas en sus mu­ros y hu­bo que res­tau­rar­la y re­pin­tar su te­cho. Ju­lio II que­ría ver a los após­to­les, lo cual a Mi­guel Án­gel le pa­re­cía po­co. Aun­que obli­ga­do, se pro­pu­so rea­li­zar un tra­ba­jo sin pa­ran­gón y dis­cu­tió con el pa­pa has­ta que se rin­dió: "¡Haz lo que quie­ras!". Mi­guel Án­gel aca­ba­ba de cum­plir 30 años. Lle­nó la ca­pi­lla de an­da­mios, reali­zó es­bo­zos, tras­la­dó los per­fi­les a gran­des "car­to­nes" que pe­gó en el te­cho pa­ra tra­zar las lí­neas en el re­vo­que, pun­teán­do­las a tra­vés del pa­pel. Pre­via­men­te el re­vo­que ha­bía re­ci­bi­do una ca­pa fres­ca, la téc­ni­ca del fres­co re­que­ría in­te­rrup­cio­nes hú­me­das. Cua­tro años de pie con la ca­be­za ha­cia atrás: "Con la bar­ba al­za­da ha­cia el cie­lo, mien­tras el pin­cel, siem­pre en­ci­ma del ojo, cho­rrea en las me­ji­llas". El te­cho es­ta­ba li­ge­ra­men­te abo­ve­da­do. Mi­guel Án­gel lo pin­tó ba­jan­do has­ta las ven­ta­nas: en to­tal más de 5.000 me­tros cua­dra­dos. Era un fa­ná­ti­co del tra­ba­jo, lu­cha­dor so­li­ta­rio: "No ten­go ami­gos ni quie­ro te­ner­los", de­cía. Los te­mas abar­can des­de la crea­ción del mun­do has­ta Noé, pri­mer pa­dre de la nue­va hu­ma­ni­dad, pa­san­do por la ex­pul­sión del pa­raí­so. Las es­ce­nas del An­ti­guo Tes­ta­men­to apa­re­cen ro­dea­das de nu­me­ro­sí­si­mas fi­gu­ras: an­te­pa­sa­dos de Je­sús, pro­fe­tas, si­bi­las an­ti­guas y, una y otra vez, des­nu­dos anó­ni­mos en los es­pa­cios va­cíos. Trein­ta años des­pués (1541) re­to­mó la obra ce­dien­do a las pre­sio­nes de otro pa­pa; eje­cu­tó El jui­cio final de la pa­red del al­tar, po­nien­do su pun­to final a la prehis­to­ria de la cris­tian­dad.

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