Los Monuments Men españoles
El traslado del Museo del Prado LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA MOTIVÓ QUE SE TUVIREAN QUE TRASLADAR LAS OBRAS DE ARTE DEL MUSEO DEL PRADO PARA PONERLAS A SALVO DE LAS CONSECUENCIAS DEL CONFLICTO BÉLICO. ESTA ES LA HISTORIA DE LOS MONUMENTS MEN ESPAÑOLES.
UN VALEROSO GRUPO DE SOLDADOS MUY PARTICULARES (INTEGRADO POR UN CONSERVADOR DE ARTE, UN COMISARIO, UN ESCULTOR, UN ARQUEÓLOGO, UN ARQUITECTO O UN COREÓGRAFO) DEL EJÉRCITO ESTADOUNIDENSE ALIADO recuperó una buena parte de las obras que el Tercer Reich había saqueado por toda Europa después de la derrota nazi en 1945. Se les apodaba los Monument's Men (hombres de los monumentos), que George Clooney llevó a la pantalla en 2014, en una adaptación del libro de mismo título del historiador Robert M. Edsel.
Pero unos años antes, durante el transcurso de la Guerra Civil española, el Gobierno de la Segunda República ya había creado un comando especial de similares labores: la Junta de Defensa del Tesoro Artístico Nacional, que permitió salvaguardar y trasladar 2.000 obras de arte del Museo del Prado a la zona de Levante
y, de allí, a la Sociedad de Naciones en Ginebra (Suiza) ante el avance del ejército nacional.
El Tesoro Artístico Español inició un largo periplo en noviembre de 1936 hacia el que se consideraba que sería su destino definitivo hasta el final la contienda: Valencia, ciudad a la que se había trasladado la capitalidad republicana. Allí se construyeron depósitos especialmente habilitados para proteger tan preciados bienes culturales. En la capital del Turia, las obras procedentes del Prado y de otras partes estuvieron bien conservadas y a salvo en lugares como las Torres de Serranos y el Colegio del Patriarca.
Sin embargo, en marzo de 1938 las obras de arte se trasladaron a Barcelona y Girona antes de que el avance del ejército de Franco cortara la comunicación entre Valencia y Cataluña. Pero no acabó ahí su viaje. Un año después, el Gobierno de la República decidió trasladar la colección a la sede de la Sociedad de Naciones en la localidad suiza de Ginebra hasta que acabara la guerra.
La protección de los fondos artísticos resultó un trabajo arduo desde
EL TESORO ARTÍSTICO ESPAÑOL inició un largo periplo en noviembre de 1936 hacia el que se consideraba que sería su destino definitivo hasta el final de la contienda: Valencia, ciudad a la que se había trasladado la capital republicana.
sus orígenes: a lo largo de los tres años de la duración de la guerra, el Gobierno republicano creó varios organismos con el fin de incautar las obras de edificios eclesiásticos o palacios de la nobleza y conservarlas del frente de batalla (Juntas de Incautación, Protección y Salvamento del Tesoro Artístico,...).
Las medidas que pretendían llevar a cabo pasaban por trasladar las obras de arte hacia zonas alejadas de la contienda, la planificación detallada que implicaba un transporte delicado, la habilitación de depósitos acondicionados en lugares aislados, inventarios y actas para facilitar el control de las obras y la posterior devolución o la protección de archivos y bibliotecas.
La Junta de Protección del Tesoro Artístico se creó en Madrid el 23 de julio de 1936, tan sólo cinco días después de la sublevación militar, ante la amenaza inicial que representaban para la conservación del patrimonio histórico las destrucciones de bienes eclesiásticos y ocupaciones de conventos y palacetes por organizaciones obreras y unidades militares. Los bombardeos aéreos de poblaciones y objetivos civiles ponían en serio peligro la pervivencia del patrimonio nacional. Al parecer, la idea de constituir un organismo que se encargara de proteger las obras de arte existentes en los edificios incautados partió de la Alianza de Intelectuales Antifascistas.
Siete vocales, todos ellos miembros de la citada Alianza, componían la Junta: Ricardo Gutiérrez Abascal (Juan de la Encina), Manuel Sánchez Arcas, Luis Quintanilla, Arturo Serrano Plaja, Carlos Montilla (quien la presidió), Emiliano Barral y José Bergamín. Con cerca de una treintena de miembros, la Junta se dividió en diez grupos de trabajo organizados en varias comisiones de trabajo. Las labores de catalogación y los ficheros se reservaron a investigadores y técnicos.
EL PRADO RESGUARDABA LAS OBRAS
Se dispusieron varios depósitos para almacenar las obras intervenidas, como el Museo del Prado, el Museo Arqueológico Nacional, las iglesias de San Francisco el Grande, San Fermín de los Navarros y Santa Bárbara, el monasterio de las Descalzas y el frontón Jai-Alai. Sólo en la ciudad de Madrid la Junta consiguió poner a salvo más de 18.000 pinturas, 12.000 esculturas y objetos, más de 2.000 tapices, 40 archivos eclesiásticos y particulares y más de 70 bibliotecas.
En la mañana del 5 de noviembre de 1936, ya con el enemigo a las puertas de la ciudad, el subdirector del Prado, Sánchez Cantón, fue llamado por la Dirección General de Bellas Artes, donde se le hizo saber
SÓLO EN MADRID la Junta consiguió poner a salvo más de 18.000 pinturas, 12.000 esculturas y objetos, más de 2.000 tapices, 40 archivos eclesiásticos y particulares y más de 70 bibliotecas.
que el Gobierno había decidido evacuar inmediatamente a Valencia algunas de las obras más valiosas del Prado. Como dijo Manuel Azaña, “el Prado era más importante que la Monarquía y la República juntas”. Una lista de 42 cuadros debían ser preparados para el traslado. Empezaba así una de las operaciones más espectaculares de la guerra. Ante la pésima logística, algunas pinturas fueron al aire y sólo atadas con cuerdas, sin protección, únicamente cubiertas por una lona. Cuadros como Las Meninas, de Velázquez, y el Retrato Ecuestre de Carlos V, de Tiziano, se
tuvieron que bajar de los camiones en el puente de Arganda, porque se daban con el armazón metálico, y se debieron pasar de una orilla a otra a través de rodillos.
Trasladada la Junta a Valencia, la República decidió reorganizarla para acomodarla al funcionamiento de un organismo que se pensaba crear: el Consejo Central de Bibliotecas, Archivos y Museos. Creó en Madrid una Junta Delegada con los mismos fines. La componían Roberto Fernández Balbuena (presidente), Alejandro Ferrant Vázquez, Timoteo Pérez Rubio, José Aniceto Tudela de la Orden, José Rodríguez Cano, Aurelio Garzón del Camino y Antonio Rodríguez Moñino.
TRASLADO FORZOSO A VALENCIA
Pero la amalgama de partidos que conformaban el Gobierno de la República trajo disensiones a la hora de tomar decisiones. Tras el bombardeo del palacio de Liria se hizo ineludible evacuar de allí las colecciones de los Alba. El Partido Comunista se negó a entregar las obras a la Junta y las trasladó por su cuenta a Valencia, donde efectuó con ellas una exposición en el Colegio del Patriarca, aprovechada para sus propios fines de propaganda. Mientras tanto, Hacienda evacuó por su cuenta a la capital del Turia los tapices del Ministerio de la Marina, Palacio Nacional y Fábrica Nacional de Tapices y gran parte del tesoro artístico de los palacios de Aranjuez.
La subida al poder de Juan Negrín en la primavera de 1937 cercenó días después de su toma de posesión los intentos centralizadores en la gestión del Tesoro Artístico, al exceptuar de la tutela de la Dirección General de Bellas Artes, mediante un decreto fechado el 19 de mayo, los bienes del Patrimonio de la República.
A lo largo de 1937, por otro lado, algunos de los depósitos de la Junta llegaron a estar prácticamente satura
EL DEPÓSITO MÁS IMPORTANTE era el de la iglesia de San Francisco el Grande, convertida en un auténtico cajón desastre con más de 50.000 obras.
dos. En el Prado había más de 1.300 cuadros procedentes de otros lugares, mientras que la Biblioteca Nacional albergaba 400.000 volúmenes procedentes de 80 bibliotecas. El depósito más importante era el de la iglesia de San Francisco el Grande, convertida en un auténtico cajón de sastre en el que se daban cita más de 50.000 obras en precarias condiciones de seguridad y conservación.
No obstante, la carencia de medios propios hizo que la Junta no llegara a tener nunca bajo su responsabilidad la protección de los monumentos. Sería el Comité de Reforma, Reconstrucción y Saneamiento de Madrid el encargado finalmente de, ante los continuos bombardeos enemigos, proteger estatuas y fuentes con armazones y sacos como la Cibeles, Apolo o Neptuno o las estatuas de Felipe III y Felipe IV.
La evolución adversa del curso de la guerra hizo mella en la nueva Junta que, nacida en enero de 1938, contaba ya sólo con cinco vocales y catorce auxiliares, y aunque se siguieron manteniendo todas las funciones, el descontrol y, muchas veces, la ineficacia se hicieron tangibles. Una nueva reorganización de la Junta en abril de 1938 motivó que la misma pasara a estar presidida por el ministro de Hacienda. Le sucedió el gobernador civil de Madrid, José Gómez Ossorio.
SALVAGUARDA EN LOS PIRINEOS
La política de evacuación de la parte más importante del Tesoro Artístico llevada a cabo por el Gobierno de la República, tras dos años de éxodo, condujo definitivamente las obras a tres depósitos situados en las postrimerías de los Pirineos catalanes: el castillo de Peralada (a 30 kilómetros de la frontera francesa), el castillo de San Fernando (a las afueras de Figueres) y la mina de talco de La Vajol, a pocos kilómetros de la frontera.
A principios de 1939, el Gobierno carecía de los medios y tiempo necesarios para poner a salvo el tesoro artístico que tan celosamente había protegido. El 22 de enero, el Gobierno republicano había tomado la decisión de abandonar Barcelona rumbo a Francia. El ataque aéreo franquista y el acercamiento
inexorable de las tropas nacionalistas a los depósitos del Tesoro Artístico hacían que su salvamento fuera absolutamente urgente, la única vía de evacuación la frontera francesa. El Tesoro Artístico español estaba una vez más en peligro y, en este caso, el más grave de toda la contienda.
A partir de la batalla de Madrid y del bombardeo indiscriminado sobre la capital, la iniciativa internacional se multiplicó. La Sociedad de Naciones instó a que Francia tomara la iniciativa de transportar las obras a Ginebra, bajo la protección de la Cruz Roja Internacional y la vigilancia de los conservadores de los principales museos. Pero el temor a una incautación o devolución al otro bando mostró el recelo del Gobierno republicano, que pretendía impedir que el tesoro fuera a parar a los museos de Hitler o de Mussolini. El montante de la deuda que Franco mantenía con sus aliados del Eje hacía que esta condición fuera vital.
Sin embargo, dadas las circunstancias de la contienda y el avance imparable de las fuerzas franquistas, el Gobierno de la Republica veía que la guerra estaba perdida, y en su subconsciente decidió, con buen sentido, que el Tesoro Artístico, propiedad de la nación española, debía ser devuelto a su país de origen; en otras palabras, al vencedor, que no podía ser otro que el Gobierno de Franco.
APOYO INTERNACIONAL
Se creó un Comité Internacional para el Salvamento de los Tesoros Artísticos Españoles. Era la única vía de salvamento de las obras de arte que se le ofrecía a la República en el exilio. José María Sert, famoso pintor muralista, encabezó el proyecto. A su lado, en los primeros momentos, encontramos a otros españoles, aconsejándole o colaborando en su tarea, como Gregorio Marañón o Ramón Menéndez Pidal. La prensa internacional, que había seguido de cerca con gran expectación toda la labor de evacuación, celebró el éxito de los "salvadores" del Tesoro Artístico Español.
Custodiadas por los gendarmes suizos, las obras fueron trasladadas a la sede de la Sociedad de Naciones: en total 1.868 bultos, con un peso de más de 139.000 kilos, entre los que sobresalían las pinturas de Velázquez, Goya, El Greco, Rubens, Tiziano... Con posterioridad, la Sociedad de Naciones traspasó la colección de obras al nuevo Gobierno que se había establecido en España en abril de 1939.
Tras la guerra, el Consejo Nacional de Defensa acordó devolver la Junta Central del Tesoro Artístico a la Consejería de Instrucción Pública y Sanidad, y tres días después ordenó su disolución. La Dirección General de Bellas Artes pasó a desempeñar sus competencias. Fue el fin de la aventura.
LA SOCIEDAD DE NACIONES instó a que Francia tomara la iniciativa de transportar las obras a Ginebra, bajo la protección de la Cruz Roja Internacional y la vigilancia de los conservadores de los principales museos.