LOS PLATOS ROTOS DE RACHEL CUSK
El fin de un matrimonio y todo lo que conlleva es el asunto central del reciente trabajo de la autora canadiense
o hace mucho –antes de haber revolucionado el concepto de Literatura del Yo ascendiendo a Literatura del Súper-Yo con la magistral y consagratoria trilogía compuesta por A contraluz, Tránsito y Prestigio– Rachel Cusk estaba en problemas.
Hasta entonces novelista bien considerada y descendiente más o menos lateral de Iris Murdoch y de la poderosa literatura «de/por mujeres» y maliciosamente satírica de la posguerra inglesa, Cusk (Toronto, 1967) decidió poner no manos sino vida a la obra y convertirse en más o menos fiel personaje de sí misma. Así, Cusk publicó tres memorias nada complacientes. En A Life Work: On Becoming a Mother (2001) se explayó acerca de los horrores y frustraciones y arrepentimientos de haber sucumbido al canto de sirenas y donde la figura paterna es casi invisible. En The Last Supper: A Holiday in Italy (2009), unas vacaciones que se suponían paradisíacas se convierten en el infernal purgatorio y retrato de «lo extranjero» (incluyendo a vecinos del verano que se sintieron violentados por su retrato sin autorización y obligaron a Faber and Faber a convertir en pulpa toda la edición). Despojos: Sobre el matrimonio y la separación (2012) cerró el círculo y avivó las llamas funcionando como el cierre natural del ciclo: si no estás cómo
NRachel Cusk está afincada en Reino Unido da con tus hijos y te complicas tu descanso, entonces el siguiente paso no puede ser otro que un divorcio a la carta luego de diez años de convivencia.
Muerte creativa
La portada de la edición norteamericana lo dijo todo: los pedazos de un plato roto unidos pero no por eso disimulando las irreparables grietas. Bienvenidos entonces al Apocalipsis del divorcio de Cusk y conozcan al súper-villano: el fotógrafo y exabogado Adrian Clarke quien dificulta el que ella –quien es la principal financiadora de la economía doméstica– tenga la plena custodia de los niños de la pareja porque «son mis hijos y me pertenecen». Pronto, Cusk fue tema de tabloide y blanco móvil de madres y esposas (es notable el modo en que esta mujer es detestada por otras mujeres; la teoría de Cusk al respecto es que a ella le preocupa el individuo y no el género) quienes la consideraban una suerte de monstruo tóxico. Entonces Cusk alcanzó lo que definió como «muerte creativa» y sintiendo que «la posibilidad de volver a la ficción me parecía algo falso y vergonzoso». De pronto, todo era y pasaba por ella. Y de ahí, claro, la formidable reacción/astucia de su siguiente trilogía en la que su alter ego no es otra cosa que una atenta oyente de las historias de los otros.
Mientras tanto, lo que aquí se ofrece es el detallado retrato de la escena de un crimen o el momento-loop de un accidente de tráfico en cámara lenta. Así, la elaboración de un pastel, una visita al dentista, un pequeño disfrazado, el retrato movido de un esposo desencadenado que se siente a merced de un monstruo (Cusk nunca revela cuál es «la promesa que rompió») se convierten en pistas difusas que permiten la reconstrucción de la destrucción. Por momentos, el retrato de esta domesticidad sísmica recuerda a John Updike pero sin nada de su redentor lirismo. O a Joan Didion pero sin el escudo protector del que automáticamente goza (aunque Cusk parezca ir en esa dirección) alguien legendario. Aquí todo es rayo x y tumor imposible de volver metáfora encandiladora. Lo de Cusk es más C.S.I. que S.O.S. Y, sí, tiene la parcialidad de un testigo/participante ambiguo y por momentos a sabiendas muy irritante quien, finalmente, concluye que la culpa es de la institución matrimonial más que de los institucionalizados con sendos chalecos de fuerza.
Sin anestesia
Sobre el final, Cusk tiene una gran idea que de algún modo anticipa lo que vendrá para ella
FUE BLANCO DE MADRES Y ESPOSAS, QUIENES LA CONSIDERAN UNA SUERTE DE MONSTRUO
y para sus lectores: en la coda/relato titulada «Trenes», el punto de vista cambia al de una au pair que contempla el descarrilamiento desde el andén. Alguien que se despide de esa flamante insomne y anoréxica ex esposa que dice comportarse como una «Lady Macbeth maternal». Alguien que «parece un esqueleto» y a la que acaban de extraerle, además de un marido, una muela. Despojos es un libro sin anestesia. Y duele como uno de esos espacios vacíos a los que no se puede dejar de explorar con la más afilada de las lenguas.
l amor, la pasión amorosa y sus consecuencias, son asuntos centrales y muy presentes en la obra poética y ensayística de la reciente premio Princesa de Asturias de las Letras. Carson lo ha analizado, sobre todo, a través de las heroínas de ficción: desde Helena de Troya, Dido, Beatriz, Laura, Bobary, Karenina o Albertine, en la literatura; pero también ha utilizado a heroínas cinematográficas encarnadas, en el cine italiano y francés de mediados y finales del siglo pasado, por Mónica Vitti (a través de las películas de Antonioni), o Bardot-Seberg (a través de las películas de Godard). Asunción de estas vidas femeninas de ficción y de realidad como si ella misma las fuera todas. Por eso Eros, poética del deseo es un libro esencial para entenderla como mujer y escritora.
Amor, odio, deseos compatibles las más de las veces; y otras incompatibles. Carson pone algunos ejemplos sacados de los poetas griegos. Homero en la Ilíada (III, 414-415) muestra la
Civilizados «Hemos perdido dos cualidades esenciales: la levedad y la autodisciplina»
Edisputa entre Helena y Eros. La diosa Afrodita le reclama a la amante de Paris más dedicación sexual hacia el troyano. Helena no le hace mucho caso y, ante las quejas renovadas de su raptor a la diosa, Afrodita le grita y le advierte, seriamente, a la bella muchacha. Entre el amor y el odio existe un pequeño callejón que se atraviesa fácilmente. Entre el amor y el odio hay un punto ciego que nadie conoce, pero que existe. Y una vez traspasado, el odio como el amargor pesa más, es más indestructible, es más inconmovible y reparador. Amor-odio a un paso el uno del otro. «Si me amas, me odias, y si me odias, me amas;/así que si no me odias, querida, ¡no me ames!» (Antología palatina, XI, 252). Pocos versos expresan tan bien el amor, las dos posibilidades de Eros: amor-odio. Cátulo desde la Roma clásica retomó este mismo debate en el epigrama 85. ¿Eros una tortura? ¿Una prohibición cuyo incumplimiento conduce a esa autotortura?
Zelos, en griego, recelo, interés ferviente, miedo, inestabilidad, resentimiento. A veces una treta entre el amado y el que ama. Yo diría una treta ¿conocida o desconocida? Una provocación. Amor, odio, celos, ausencia. Eros también es ausencia. ¿Perseguir a Eros u olvidarlo? ¿Cómo cubrir esa ausencia, el espacio cegado de esa ausencia? Ocultándolo, avergonzándose, raptándolo como en la antigüedad se hacía simbólicamente en las bodas, pues no había voluntad más que de una de las partes.
Consumismo «Será un largo esfuerzo el deshacer los nudos en que nos hallamos»
El que ama vale más
Búsqueda del deseo, rechazo, satisfacción. ¿Se consume el deseo? Si aciertan a responder la mayoría de los poetas, por eso se debe defender su inaccesibilidad, es decir, su presencia y ausencia a la vez. Hay un hueco –acierta Anne Carson al descubrirlo– que es el sujeto real de la mayoría de los poemas de amor. No es el amado, sino ese hueco, ese locus. Eros se agota llenando todas las otras carencias de los amantes, Eros se expropia una parte de sí mismo y trata de evitar el egoísmo de ambas partes: reclamar todo lo que el ego le gusta como suyo propio, y rechazar todo lo que el ego le disgusta como no suyo.
¿El que ama es más fuerte, vale más? Yo creo como Nietzsche que sí lo es. Pero según Carson, para los poetas griegos hay una pérdida del yo y no existe tanto regocijo. Esto se expresa mediante metáforas de guerra, enfermedad, desintegración corporal. Eros, por lo general para los poetas clásicos griegos, y para los de casi todos los tiempos, es una experiencia terrible. Eros es hostil en su intención y perjudicial en sus efectos.
Son muy interesantes y acertados los comentarios sobre la relación entre la invención de Eros en la Grecia clásica y su coincidencia con el desarrollo de la escritura y la alfabetización. Los poetas líricos siempre han ha- blado del amor como algo que asalta o invade el cuerpo del que ama para arrebatarle el control. La escritura, frente a la oralidad, expresó ideas, describió
Humor «Es una herramienta que no debe ser burla. El humor es libre»
acontecimientos, las palabras escritas adquirieron energía y vida y creyeron que controlarían mejor al Eros oral. No fue así, Eros siguió creciendo en su multiplicidad de formas, en sus metamorfosis permanentes. La escritura le dio más alas, en esto no estoy de acuerdo con Anne Carson. Arquíloco primero, o uno de los primeros poetas líricos, se refiere al pecho y, por tanto, al aliento vital que provoca Eros «tal ansia de amor me envolvió el corazón...». Ansia, oscuridad, aliento, sinsentido. Sin el órgano del aliento, el habla es imposible. El aliento es la conciencia, la percepción, la emoción, las palabras, los pensamientos, la comprensión. Amante-lector. Eros es el aliento del deseo. Un lector también desea saber a través de la nariz, el oído, la lengua, la piel, como un amante.
¿Qué desea el amante del amor en la poesía griega clásica?, se pregunta Anne Carson. Desea al amado (heterosexual y homosexual) aunque también siente prevención hacia él por el dolor que pueda causarle. Los amantes necesitan ser escuchados y no des