Nuevas músicas (y viejos conocidos)
Iglesias, Gaigne, Amenábar y Cardelús compiten por el Goya a la mejor música original en un año de emergencias femeninas y saludable variedad estilística en las bandas sonoras del cine español
El Goya obtenido por Olivier Arson en la anterior edición por su score electrónico para El reino marcaba un punto de inflexión (el de Julio de la Rosa por La Isla Mínima ya era un primer paso) en lo que respecta a la apertura de la Academia a nuevos lenguajes musicales dentro un modelo cada vez más profesionalizado que, de unos años a esta parte, ha equiparado las bandas sonoras de nuestro cine con estándares internacionales que pasan por las escuelas especializadas y sus sonidos y técnicas de probada eficacia como nuevo paradigma que del que necesitan imperiosamente los actuales géneros de cabecera (del thriller a la comedia) de la industria.
Si durante décadas el cine español prestó poca y mala atención a sus elementos musicales, es difícil encontrar hoy títulos que no cuiden sus diseños sonoros, tengan o no tengan música original en su repertorio (ahí está Oliver Laxe para demostrar lo mucho, bueno y hermoso que se puede hacer con Vivaldi o Leonard Cohen en Lo que arde), o que doten de los medios necesarios (orquestas, estudios, mezclas, edición...) a sus compositores para que los sonidos y músicas concebidos en el papel o el ordenador se materialicen más allá de aquellos fastidiosos samplers que intentaban disimular a duras penas los aires de grandeza.
Pero son más cosas las que han cambiado en la música del cine español en los últimos años. A la especialización de nuevos y jóvenes compositores, muchos de ellos formados en el extranjero, la incorporación de nuevas sensibilidades y lenguajes a la tradicional paleta orquestal o el mayor cuidado y mejor uso de lo musical en el filme, se ha unido también una saludable y paulatina incorporación de mujeres al sector, algo insólito hasta hace apenas dos décadas cuando Eva Gancedo (primera y última ganadora del Goya en la categoría por La buena estrella en 1997) era casi la única firma reconocida y con constancia laboral dentro del gremio.
En los últimos años hemos visto incorporarse con fuerza a los créditos musicales nombres como los de Zeltia Montes ( Desenterrando Sad Hill, Adiós, El secreto del pantano), Vanessa Garde ( Animales sin collar, Si yo fuera rico, El asesino de los caprichos), Aránzazu Calleja ( Fe de etarras, Taxi a Gibraltar, El hoyo), Paloma Peñarrubia ( Bajo la piel de lobo) o Maika Makovski ( Quien a hierro mata), compositoras de sensibilidad eminentemente contemporánea, algunas de ellas autoras de los scores más audaces e innovadores del cine español de este pasado año, incluso del más taquillero, aunque ninguna finalmente nominada al Goya en una nueva oportunidad perdida.
Sí que vuelven a estarlo los grandes y veteranos nombres de costumbre en las últimas décadas, aunque ninguno de ellos, salvo Alberto Iglesias con Dolor y gloria, por trabajos especialmente memorables u originales. Junto al incuestionable maestro donostiarra, que cumple con ésta su decimoprimera colaboración ininterrumpida con Pedro Almodóvar depurando y refinando su lenguaje autoral en un formato de cámara con leves apuntes de electrónica, repiten nominación Pascal Gaigne, que ya ganara el Goya en 2017 gracias a Handía, por su música para La trinchera infinita, un filme con un espléndido trabajo sonoro que resulta casi más determinante que su partitura dramática; el todoterreno Alejandro Amenábar por Mientras dure la guerra, que vuelve a firmar la música original de una de sus películas ahora en unas claves algo más esencialistas y españolizantes que las de trabajos anteriores; y el joven Arturo Cardelús, también alumno de la influyente Berklee College of Music de Boston, por el largo de animación Buñuel en el laberinto de las tortugas, modélico e ilustrativo trabajo orquestal que acompaña con generosidad melódica y tímbrica las peripecias y los sueños del gran cineasta aragonés por Las Hurdes extremeñas.
Por el camino de este cuarteto finalista quedaron algunos trabajos bastante interesantes que no han pasado el corte por la habitual inercia de la apuesta a caballo ganador que hace que casi siempre sean las grandes producciones las que acaparen las nominaciones. Pienso, por ejemplo, en los tres extraordinarios scores electrónicos para Boi, de Jorge Fontana, El increíble finde menguante, de Jon Mikel Caballero, y Ventajas de viajar en tren, de Aritz Moreno, firmados respectivamente por El Guincho, Luis Hernáiz y el chileno-canadiense Cristóbal Tapia de Veer, que nos deslumbrara en 2013 con su música para la serie británica Utopía. También en el navarro Mikel Salas por su trabajo telúrico-rítmico en Intemperie, en la mencionada Makovski, que se escapa de su pop-rock independiente para insuflar un aire arcano y sombrío al cello y la zanfona que presiden su score para Quien a hierro mata, en Raül Refree y sus píldoras minimalistas y texturas analógicas para Ojos negros, o en el propio Olivier Arson, que para su nuevo trabajo con Sorogoyen, Madre, ha atemperado los ritmos frenéticos y urbanos de El reino hacia atmósferas ambientales, horizontales y subjetivas.
Salvo Alberto Iglesias, ningún candidato presenta algún trabajo memorable u original