Implicaciones de la UE para la sanidad vegetal
El autor sostiene que el futuro del sector agroalimentario europeo requiere nuevas soluciones
Director General de Aepla
ESTE pasado miércoles, 20 de mayo, fue la fecha elegida por la Comisión Europea para la presentación pública de su estrategia De la granja a la mesa, también conocida como Farm2Fork, sobre la que se pretende sustentar el futuro de la agricultura y la industria agroalimentaria comunitaria en los próximos años.
Si bien no se trata de un texto legislativo con una fecha establecida para su aplicación efectiva en el conjunto de la cadena de producción agroalimentaria de la Unión Europea, sino de un conjunto de propuestas sobre las que comenzar a trabajar hasta la aprobación de un acuerdo común, son varios los aspectos ref lejados en ella que merecen de una considerable reflexión.
Más allá del momento elegido para su difusión, cuando los principales esfuerzos en el conjunto de la Unión Europea deberían estar dirigidos, en teoría, a contribuir a una salida lo más rápida posible de la pandemia provocada por el Covid-19, y a minimizar los considerables efectos de ésta sobre el conjunto de la población y, de forma específica, sobre aquellos sectores esenciales que han demostrado día tras día su compromiso con la sociedad, en ocasiones de forma heroica, lo que más llama la atención de esta nueva estrategia es la exposición de exigencias para el replanteamiento casi integral de un sector primario que, podemos afirmar sin temor a equivocarnos, goza de un extraordinario reconocimiento fuera de las fronteras comunitarias. Sin embargo, a veces nuestro riguroso sistema agroalimentario europeo parece no estar reconocido por sus propios dirigentes políticos.
En este sentido, no podemos ocultar que, desde nuestro punto de vista, esta nueva estrategia agroalimentaria se asienta sobre un error de concepto que afecta al resto de su planteamiento, y no que no es otro que el hecho de considerar que la única forma de actuar contra los efectos del cambio climático reside en redefinir radicalmente el futuro del sector agrícola tal y como lo conocemos hasta hoy, hasta el punto de llegar a comprometer su viabilidad real.
Asimismo, se echa en falta analizar los efectos que las medidas limitantes establecidas en la estrategia Farm2Fork tendrán no solo sobre el sector agroalimentario y su papel como generador de empleo, sino también en relación al abastecimiento y la seguridad alimentaria de la población en el conjunto de la Unión Europea.
Difícilmente es posible reducir en un 10% la superficie de cultivo o limitar drásticamente el uso de aquellos productos, previamente homologados, dirigidos a garantizar la adecuada protección y crecimiento de las cosechas, sin que esto repercuta peligrosamente sobre la accesibilidad de la población a unos alimentos que, si se ve afectado su volumen de producción, incrementarán su precio por el simple efecto del desequilibrio entre oferta y demanda.
Por todo ello, objetivos planteados como el de reducir un 50% el uso de productos fitosanitarios y exigir que un 30% de la agricultura sea ecológica en el horizonte de tiempo planteado, resultan cuando menos irrealistas, si al mismo tiempo se quiere mantener la productividad y competitividad agrícola europea. Las experiencias de algunos países que han planteado estas políticas en el pasado han mostrado su fracaso, por lo que es cuanto menos sorprendente que se vuelva a plantear, ahora para toda Europa.
Aunque resulte sorprendente tener que aclarar este aspecto en pleno año 2020, la innovación agrícola y la sanidad vegetal no pueden ser consideradas nunca como un problema, sino más bien como una parte fundamental de la solución para garantizar la satisfacción de las necesidades de alimentos de la población con un consumo de recursos mucho más eficiente y sostenible.
Por este motivo, desde Aepla únicamente nos gustaría solicitar algo tan sencillo, y al mismo tiempo lógico y coherente, como es la necesidad de que las decisiones que tenga que llevar a cabo la Unión Europea y los distintos Estados que la conforman, se basen exclusivamente en criterios técnicos y científicos imparciales, y no en los imprevisibles vaivenes de un “tablero político” en el que, si bien hoy toca abrir la partida con blancas, mañana es posible que lo más “adecuado” sea cambiar de enfoque y decidir jugar con las piezas negras.
Estamos encantados de que se haya abierto un proceso de debate y ref lexión sobre un aspecto tan importante como es el presente y futuro de nuestra agricultura y de la cadena alimentaria que deriva de ella, pero siempre que este se base en el desarrollo de un análisis a partir de criterios objetivos, alejados de parcialidades y que vengan soportados únicamente por evidencias científicas libres de todo sesgo.
Seamos serios. Con la comida (y el futuro de un sector tan imprescindible como es el agroalimentario y las personas que lo conforman) no se juega.
Con la comida y el futuro de un sector como el agroalimentario no se juega
UN nuevo lugar de trabajo del artista surge en 1963. Ni estudio ni taller, sino fábrica. The Factory, así llama Andy Warhol el amplio espacio donde trabajan él y muchos más. Entre paredes cubiertas de papel de aluminio, Warhol fotografía a sus superstars (modelos o actrices de un día) y rueda sus filmes, mientras el poeta y cineasta Gerard Malanga, con apenas veinte años, trabaja en el taller de serigrafía (en la que Warhol es poco hábil). Allí ensayan los Velvet Underground (para los que Warhol diseña la carátula del disco, Banana), se prepara un papel de pared con una gran cabeza de vaca y se proyecta Interview, revista dedicada a los famosos. Muchos visitan el local –de Dalí a Liza Minelli, de Leo Castelli a Madonna– y a veces se autorretratan en una cabi
na de photomaton que permite variados juegos de imagen.
El estudio, el taller ya no es enclave que prolonga el cuerpo inteligente del artista y le ofrece un mundo privado, sino un espacio de contactos y trabajo colectivo del que salen propuestas sumamente variadas.
No faltan quienes afirman que ese espacio era sólo una plataforma del ego de Warhol que le permitía transgredir sin riesgos (algunos de sus filmes sólo pudieron exhibirse en salas de adultos), cultivar su identidad de artista-espectáculo y atraer a famosos haciéndolos coincidir con drags-queens.
Pero hay más opiniones. De la primera Factor y pudo salir la muestra American Supermarket:
cajas del estropajo Brillo, el melocotón en conserva Del Monte y el ketchup Heinz, imposibles de diferenciar de las que podían verse en cualquier supermercado. La experimentada galerista Eleanor Ward no sabía muy bien a qué carta quedarse. Leo Castelli suavizó su agobio contratando en exclusiva a Warhol. A partir de esa muestra el pensador Arthur C. Danto enunció su teoría: cualquier cosa puede ser obra de arte, siempre que la sustentara una idea.
¿En qué idea podía basarse semejante supermercado? Quizá señalar al espectador cuál era su mundo. Corre 1964. Los países europeos han potenciado el estado del bienestar pero los Estados Unidos han optado por una economía basada en la investigación (espacial y bélica, sobre todo) y en el consumo de masas mediante créditos. La vida cotidiana la llenan objetos a adquirir e imágenes a consumir: ¿qué espacio queda en la sensibilidad para el arte, tradicional o moderno?
Germano Celant va más allá: la obra de Warhol pone punto final a la pretensión de hacer del arte un signo de otra realidad, fuera ésta utópica, metafísica o simplemente crítica. El arte no se libra de la rapidez y caducidad del consumo, ni de las oleadas de la moda. Por tanto, es preciso producir sin cesar en formatos adecuados a la cultura vigente, nos guste ésta o no. La actividad de La Factory va en esa dirección. Pero concebir al artista como una máquina (eso decía Warhol de sí mismo) no suprime el pensamiento. Las obras de Warhol, dice Celant, no son un capricho: se inscriben entre la ref lexión y la publicidad sin coincidir con una ni con otra.
Aún hay otra lectura posible. En 1962 Warhol hace su primera muestra individual. Expone en Los Ángeles las serigrafías de la Sopa Campbell. La muestra acabó el 4 de agosto. El día 5 murió Marilyn Monroe. Warhol compra entonces los derechos de un fotograma de Niágara, lo modifica para centrar bien el rostro de la actriz e inicia una larga sucesión de obras. Las imágenes son tan frías, como las de las latas de sopa, pero inquietantes porque señalan la muerte de un mito y de un mito erótico: ¿quiso oponer a la figura pública y publicitada del mito la fragilidad y precariedad del individuo? Thomas Crow subraya en el primer Warhol esta dialéctica que tiende una zona de sombra sobre la f loreciente sociedad de Estados Unidos. La serie Disaster apunta en esa dirección. Warhol toma imágenes de accidentes aéreos o de tráfico, suicidios y fallecimientos por alimentos en mal estado, cargas policiales contra afroamericanos. Todas ellas las serigrafía en grandes lienzos. No son más que documentos, imágenes de prensa pero al llevarlas a grandes formatos, teñidas a veces de color, resultan tan frías como duras. Así tratadas, las imágenes escapan a la retórica del lamento o la denuncia, y quedan como incómodas piedras en el zapato, son una punzada de desazón en la sociedad del éxito y la abundancia.
Warhol es un autor difícil además de un personaje sumamente hermético. Pero su obra da qué pensar. En cuanto a su estudio, pudo ser entonces desconcertante y aun provocativo, pero al fin ¿no van en parecida dirección los estudios hoy? Computadoras, programas informáticos, fotografías, fragmentos de filmes tomados de la red y numerosos discos duros que almacenan esas imágenes, consultas y debates con expertos en edición y posproducción. La cultura contemporánea exige sin remedio esa aparente dispersión.