Una discusión entrañable
Carlos Galán, catedrático de Improvisación en el Conservatorio Superior de Madrid, presenta un completo tratado de improvisación en el flamenco para instrumentos polifónicos y melódicos
No me disgusta la etiqueta, que aparece en esta obra, de “culto popular” aplicada al flamenco. Eso sí, siempre que la usemos también para las sonatas de Mozart. O las sinfonías beethovenianas como hace el autor. Como su propio título indica, este es un libro de temática fundamentalmente técnica. Con él los instrumentistas jondos de hoy pueden aprender a improvisar sobre la armonía, ritmos y melodías flamencos. La obra es, por tanto, un tratado de armonía y rítmica flamenca.
También nos ofrece claves fundamentales para trascribir para otros instrumentos, polifónicos y monódicos, desde la guitarra jonda. Galán analiza cada estilo del flamenco, concienzudamente, trascribiendo falsetas de Niño Ricardo, Manolo Sanlúcar y Serranito, entre otros. El libro propone también ejercicios de f lamenco jazz. Incluso ofrece una versión f lamenca, o por mejor decir, varias, del Himno a la alegría, que según Galán, debe traducirse más bien como Himno a la amistad, de la novena de Beethoven. No obstante este contenido técnico mayoritario en la obra, esta posee también una parte histórica muy interesante, que nos da el pie para introducir aquí algunas ref lexiones sobre el tema, en el que llevamos indagando los últimos 30 años, como saben nuestros lectores.
Respecto al i nteresantísimo árbol del f lamenco de la página 8, tengo algunas discrepancias. Creo que tanto la seguiriya como la soleá, más que “palos troncales”, como los denomina el autor, son estilos que vienen de otros, en concreto de las seguidillas y el fandango histórico. Creo que estos dos últimos, junto a los tangos para los estilos binarios (de “compás en cuaternario” los define Galán), son los verdaderos “palos troncales”, de haberlos, en el f lamenco.
No creo que las alegrías procedan de la soleá, como indica el mencionado árbol, sino más bien de los panaderos y las jotas, como en su momento nos dijo el Maestro Otero. De la misma opinión debe ser Galán ya que en el cuerpo del texto señala esta inf luencia de la jota en el cante por alegrías y considera a los “panaderos gaditanos” como “antecedente del toque por alegrías”. También echo de menos en este esquema el zapateado y los tanguillos. Adelantar a la década de los 20 del siglo XIX el nacimiento de las seguiriyas me parece arriesgado con los datos que actualmente tenemos.
Es cierto que son muchos los autores, merecedores del mayor crédito, tanto del pasado como actuales, que vinculan la seguiriya a la playera. No obstante, sin descartar esta opción, lo cierto es que no se ha encontrado una playera, ni en la temprana fecha de 1820, cuando aún no se usaba la palabra f lamenco aplicada a este arte, ni en ninguna otra, que presente un parecido musical directo con las seguiriyas. Tampoco existía en 1910 un estilo con el nombre de taranto, y mucho menos que tuviera inf luencia de los tangos, como propone el esquema de Galán. Existía, sí, la minera, como la de Chacón, pero desde unas décadas antes. Galán matizará en el cuerpo del texto este asunto, aunque en el esquema, como digo, mantiene dicha fecha temprana para el taranto. Por resumir, diremos que en lo que en aquella fecha se llamaba minera, hoy recibe el nombre de taranto. Pero la denominación de taranto, como subraya Galán al analizar dicho estilo, es de los años 50 del siglo XX.
Galán estudia palo a palo los elementos armónicos, rítmicos y melódicos de los estilos del f lamenco, proponiendo, para cada uno de ellos, una introducción histórica. En este sentido, me resulta chocante la no inclusión de los fandangos de Jaén en la lista de los estilos abandolaos. Respecto a la malagueña moderna, Galán, siguiendo a otros autores, atribuye la paternidad del estilo al Canario y a Enrique el Mellizo. Tiene sentido porque ambos cantaores eran mayores que Chacón, el único que les puede hacer competencia en relación a este mérito. Comparto la opinión de José Blas Vega que, siguiendo las noticias de Nuñez de Prado y otros contemporáneos de los tres artistas mencionados, se inclina por conceder la paternidad de la malagueña moderna a Chacón. Más bien pienso que la malagueña de Chacón influyó en las interpretaciones posteriores de los cantes del Canario y el Mellizo, pese a que estos cantes sean anteriores a las malagueñas de Chacón. Estarían, considero, en sus formas primitivas, cercanas a la malagueña a ritmo.
Todas estas ref lexiones y dudas me surgen del hecho de que la historia del f lamenco es una materia relativamente reciente y en la que, todavía hoy, pese a los grandes avances de las tres últimas décadas, persisten incertidumbres y dudas. Afortunadamente. Por ejemplo, como queda dicho arriba, todavía no conocemos el eslabón perdido respecto al origen de la seguiriya. La historia del f lamenco es una disciplina joven y dinámica y se está rehaciendo cada día. Por eso es tan fascinante. Afortunadamente son muchas las certezas que tenemos hoy en esta materia. Pero también son muchas las incertidumbres. Para esas zonas en sombra, no queda otro remedio que proponer, con los datos que tenemos ahora mismo en la mano, hipótesis. Estas hipótesis se verán corroboradas o refutadas con los nuevos datos que surgirán en el futuro. De ahí que haya discrepancias entre los investigadores.
Menos conf lictiva resulta la asignación de la granaína moderna al ínclito Antonio Chacón. Respecto al polo y la caña, considero que las formas documentadas en el siglo XVIII y principios del siglo XIX de estos estilos presentan una fisonomía distinta de los estilos actuales del f lamenco así llamados.
El último capítulo de esta obra ofrece un catálogo de obras de autores académicos denominados contemporáneos que incluyen elementos jondos: Cristóbal Halffter, Joan Guijoan, Villa Rojo, Tomás Marco, Mauricio Sotelo. A estos he de sumar los nombres de dos de mis favoritos, Surinyach y María Escribano. Concluye Galán con la enumeración de 14 obras de su autoría que se sitúan en esta línea y el análisis de su Divertimento sobre la farruca.
Carlos Galán es catedrático de Improvisación en el Conservatorio Superior de Madrid. Es pianista, director y compositor. Ha estrenado unas 400 obras como intérprete.
El libro es un recurso muy útil para los instrumentistas flamencos
Se trata de un tratado teórico-práctico que incluye abundantes ejemplos musicales