Ga­brie­le Fi­nal­di

El País Semanal - - SUMARIO - por Anat­xu Za­bal­beas­coa fo­to­gra­fía de Ma­nuel Vázquez

Lon­di­nen­se, hi­jo de na­po­li­tano y po­la­ca, ca­paz de en­con­trar un ori­gi­nal per­di­do de Brueg­hel en una ca­sa par­ti­cu­lar, el ol­fa­to pa­ra la his­to­ria del arte del di­rec­tor de la Na­tio­nal Ga­llery le lle­vó has­ta Es­pa­ña pa­ra tra­ba­jar co­mo se­gun­do de a bor­do de Mi­guel Zu­ga­za al fren­te del Mu­seo del Pra­do. De nue­vo en Londres y al fren­te de la mag­na pi­na­co­te­ca bri­tá­ni­ca, da rien­da suel­ta a su pa­sión por los cua­dros de ar­tis­tas an­cia­nos co­mo Rem­brandt, cu­ya obra de ve­jez de­jó pa­ten­te “una ex­tra­or­di­na­ria li­ber­tad”.

EL DI­REC­TOR de la Na­tio­nal Ga­llery de Londres es un cos­mo­po­li­ta con raí­ces en la cul­tu­ra me­di­te­rrá­nea. Su pa­dre, “el pri­me­ro de la fa­mi­lia que hi­zo ca­rre­ra uni­ver­si­ta­ria”, fue pro­fe­sor de fran­cés y “da­ba cla­ses de ita­liano a hi­jos de in­mi­gran­tes”. Con 14 años, lle­gó a Londres des­de Ná­po­les, de avan­za­di­lla, con su abue­lo, que se ga­nó la vi­da tra­ba­jan­do en res­tau­ran­tes, “co­mo ca­si to­dos los in­mi­gran­tes”. Su ma­dre, de ori­gen po­la­co, es maes­tra, pe­ro se de­di­có a cui­dar de sus ocho hi­jos. Lo mis­mo que su mu­jer, de Je­rez de la Fron­te­ra, pro­fe­so­ra de­di­ca­da al cui­da­do de sus cin­co hi­jos, a la que co­no­ció en la es­ta­ción de Cha­ring Cross. Va­rios de esos hi­jos na­cie­ron en Ma­drid, cuan­do Ga­brie­le Fi­nal­di (Londres, 1965) era sub­di­rec­tor del Mu­seo del Pra­do. Pue­de que ese pa­sa­do nó­ma­da ex­pli­que a es­te his­to­ria­dor pre­coz, apa­sio­na­do y con tan­ta ca­pa­ci­dad pa­ra trans­mi­tir la cul­tu­ra co­mo pa­ra po­ner­se en la piel del ciu­da­dano. Fi­nal­di re­pre­sen­ta la me­jor idea de Eu­ro­pa. En la sa­la 30 de la Na­tio­nal Ga­llery, pi­de ser re­tra­ta­do fren­te a una de sus úl­ti­mas ad­qui­si­cio­nes, un bo­de­gón con li­mo­nes pin­ta­do por Juan de Zur­ba­rán, hi­jo de Fran­cis­co y fa­lle­ci­do con 29 años du­ran­te la epi­de­mia de pes­te que aso­ló Se­vi­lla en 1649.

¿Ade­más de res­ca­tar­se, los pin­to­res se en­cum­bran? ¿Có­mo se ges­ta un icono co­mo La Mo­na Li­sa, por ejem­plo? Un icono es ca­paz de cap­tar la aten­ción y de es­ta­ble­cer víncu­los con la ex­pe­rien­cia hu­ma­na. Al­gu­nas obras tie­nen fa­ma de ser pri­me­ros mo­men­tos de la crea­ción. Otras se po­pu­la­ri­zan cuan­do lle­gan a un mu­seo no­ta­ble. Le su­ce­dió a la Ve­nus del es­pe­jo, de Ve­láz­quez, cuan­do en­tró en la Na­tio­nal Ga­llery.

¿Lo de­ci­de en­ton­ces el con­tex­to más que la obra? A ve­ces un cua­dro de­ja de ser fa­mo­so. Cam­bia de atri­bu­ción y cae en el ol­vi­do. En la Dul­wich Pic­tu­re Ga­llery, al sur de Londres, don­de tu­ve mis pri­me­ras ex­pe­rien­cias con la pin­tu­ra, los ex­per­tos de­ci­die­ron que una de las obras más fa­mo­sas del mu­seo, un Sue­ño de Ja­cob, no era de Rem­brandt. Ca­yó en el ol­vi­do. Tam­bién su­ce­de al re­vés, una atri­bu­ción más au­gus­ta pue­de crear una es­tre­lla. Le ocu­rrió al Pren­di­mien­to de Cris­to de Ca­ra­vag­gio. Es­ta­ba ex­pues­ta, pe­ro se con­si­de­ra­ba ca­ra­vag­gis­ta, de se­gun­do ni­vel. Cuan­do se iden­ti­fi­có, se con­vir­tió en la pin­tu­ra más cé­le­bre de la Ga­le­ría Na­cio­nal de Du­blín.

Us­ted des­cu­brió un cua­dro de Brueg­hel en una ca­sa par­ti­cu­lar… A Pe­ter Brueg­hel, un pseu­do-Bos­co de una

in­ven­ti­va ex­tra­or­di­na­ria y pa­dre de una di­nas­tía de pin­to­res, se le co­no­cen so­lo cua­tro do­ce­nas de obras. Al vi­si­tar una ca­sa aris­to­crá­ti­ca de Cór­do­ba, me im­pac­tó la ca­li­dad de la eje­cu­ción de un cua­dro en el pa­si­llo. Pen­sé que no era una co­pia y que me­re­cía la pe­na es­tu­diar­lo me­jor. Con la ayu­da de los com­pa­ñe­ros res­tau­ra­do­res y los ex­per­tos que vi­nie­ron de fue­ra, fui­mos re­co­no­cien­do que es­tá­ba­mos de­lan­te de un ori­gi­nal per­di­do de Pe­ter Brueg­hel.

En­con­trar es un azar, pe­ro re­co­no­cer ese azar ¿es un mé­ri­to en la tra­yec­to­ria de un his­to­ria­dor o un ries­go que ra­ra vez me­re­ce la pe­na co­rrer? Tie­nes la res­pon­sa­bi­li­dad de no equi­vo­car­te. Pe­ro no es una de­ci­sión que to­mes so­lo. La so­li­dez de una atri­bu­ción se ba­sa en crear un con­sen­so que te apor­ta la se­gu­ri­dad de dar el pa­so si­guien­te. Hay pin­tu­ras an­ti­guas que no es­tán ni fir­ma­das ni do­cu­men­ta­das.

¿Qué per­mi­te re­co­no­cer un lien­zo? Esa ha­bi­li­dad se pue­de desa­rro­llar. De la mis­ma ma­ne­ra que uno apren­de a re­co­no­cer mar­cas de co­ches, pue­de apren­der a re­co­no­cer ele­men­tos co­mu­nes a la obra de un ar­tis­ta o de un ta­ller.

¿El Ma­tri­mo­nio Ar­nol­fi­ni es el icono de la Na­tio­nal Ga­llery? Te­ne­mos la suer­te de po­seer va­rios: Los em­ba­ja­do­res, de Hol­bein; La Vir­gen de las Ro­cas, de Leo­nar­do; La Ve­nus del es­pe­jo, de Ve­láz­quez; La hui­da de Esaú, de Ca­ra­vag­gio, o Los gi­ra­so­les, de Van Gogh. La gen­te se sor­pren­de de que en nues­tra pi­na­co­te­ca se jun­ten tan­tas obras de li­bro de tex­to. No so­mos una co­lec­ción que se de­fi­na por una so­la obra, co­mo el Lou­vre con La Mo­na Li­sa.

¿Qué po­ne de mo­da a un pin­tor? Hay ar­tis­tas cu­ya obra se acer­ca a la ex­pe­rien­cia de nues­tro tiem­po. Ca­ra­vag­gio, por ejem­plo, sien­do una per­so­na po­co con­ven­cio­nal, al mar­gen de la so­cie­dad y en muy po­ca sin­to­nía con su tiem­po, nos fas­ci­na hoy. Pe­ro un re­bel­de y al­guien que se ex­po­ne no se­du­cía igual a la so­cie­dad de ha­ce dos ge­ne­ra­cio­nes.

¿Hay ni­ve­les en­tre los mo­vi­mien­tos? Uno tie­ne la sen­sa­ción de que los im­pre­sio­nis­tas son pa­ra prin­ci­pian­tes… Eso se di­ce tam­bién de los pre­rra­fae­li­tas. Cuan­do tie­nes 15 años crees que no hay na­da más be­llo. Con 25 te pa­re­cen al­go in­fan­til, pe­ro lue­go… te vuel­ven a in­tere­sar por su ener­gía, su ori­gi­na­li­dad e in­clu­so por sus me­te­du­ras de pa­ta. Por en­ci­ma de cual­quier épo­ca, a mí siem­pre me han gus­ta­do los cua­dros de ar­tis­tas an­cia­nos. Veo en ellos no so­lo una vi­da vi­vi­da, sino tam­bién la acu­mu­la­ción de co­no­ci­mien­tos se­cre­tos de la pin­tu­ra. Rem­brandt, Ti­ziano o Rubens lle­ga un

“La Na­tio­nal Ga­llery no re­pre­sen­ta una co­lec­ción que se de­fi­na por una so­la obra, co­mo ocu­rre con el Mu­seo del Lou­vre con La Mo­na Li­sa”

mo­men­to en el que lo sa­ben to­do. En su ve­jez ac­túan con una ex­tra­or­di­na­ria li­ber­tad. La li­ber­tad no es so­lo co­sa de jó­ve­nes.

¿To­dos los ar­tis­tas me­jo­ran con el tiem­po? No. Al­gu­nos caen en la re­pe­ti­ción, pier­den esa co­sa que lla­ma­mos ins­pi­ra­ción o se aco­gen a una vi­da fá­cil: la sim­ple reite­ra­ción de éxitos ju­ve­ni­les.

¿En quién es­tá pen­san­do? Es fá­cil ver­lo en el ám­bi­to con­tem­po­rá­neo. Gen­te que ha en­con­tra­do una fór­mu­la.

¿No po­de­mos ser más con­cre­tos? No. En­tre los muer­tos hay pin­to­res con fa­ses más in­tere­san­tes que otras. Pi­cas­so en­cuen­tra la ma­ne­ra de re­no­var­se cons­tan­te­men­te y va por de­lan­te de lo que su­ce­de a su al­re­de­dor. Pe­ro cuan­do lle­gas al Pi­cas­so an­ciano, el de 75-80 años, ves a un ar­tis­ta can­sa­do.

Con las re­va­lo­ra­cio­nes, ¿la his­to­ria del arte se rec­ti­fi­ca?, ¿se am­plía? Se am­plía. In­tro­du­ce nue­vas me­to­do­lo­gías y pun­tos de vis­ta que a ve­ces chocan con los an­te­rio­res. Hoy se ha­ce una lec­tu­ra so­cial mez­clan­do asun­tos ac­tua­les, co­mo la preo­cu­pa­ción por el te­ma de gé­ne­ro.

¿To­dos los mu­seos bus­can mu­je­res ar­tis­tas? Exac­ta­men­te. So­mos más cons­cien­tes que nun­ca de que hay muy po­cas mu­je­res pin­to­ras en nues­tro mu­seo. Mi­ra­mos ha­cia atrás y lo en­ten­de­mos, pe­ro no nos pa­re­ce bien.

¿Po­dre­mos des­cu­brir a ar­tis­tas ol­vi­da­das de otros si­glos? Por su­pues­to. Ima­gino que muy po­ca gen­te co­no­cía a Cla­ra Pee­ters an­tes de que el Pra­do le hi­cie­ra una ex­po­si­ción. Los mu­seos tie­nen un gran po­der pa­ra lla­mar la aten­ción del pú­bli­co o de los es­pe­cia­lis­tas. Po­de­mos con­du­cir el gus­to e in­fluir en la his­to­ria del arte.

Ade­más de con las mu­je­res, ¿va a su­ce­der eso con otras et­nias? Si lle­ga­ra a ha­ber mu­chos más ára­bes en Es­pa­ña, ¿se re­co­no­ce­ría co­mo au­tor al pin­tor es­cla­vo de Ve­láz­quez? Creo que sí. Londres es una ciu­dad de ocho mi­llo­nes de per­so­nas de per­fil muy va­ria­do. Nues­tra ins­ti­tu­ción tie­ne que res­pon­der a esa plu­ra­li­dad.

¿La co­lec­ción de la Na­tio­nal Ga­llery cre­ce? Muy po­co. Tie­ne so­lo 2.400 pin­tu­ras, que van de 1260 a 1920. La ca­li­dad es muy al­ta. De­ci­mos que na­rra­mos la his­to­ria del arte eu­ro­peo, pe­ro ca­mi­nan­do en las ci­mas. Si aña­di­mos una obra, tie­ne que me­re­cer su si­tio. Pa­ra mí el re­to es des­cu­brir có­mo los te­so­ros de la Na­tio­nal Ga­llery pue­den se­guir ha­blan­do y sien­do ne­ce­sa­rios pa­ra la so­cie­dad ac­tual. Una vi­si­ta a un mu­seo pue­de cam­biar tu pers­pec­ti­va, tus creen­cias, te pue­de has­ta cu­rar. El arte tie­ne esa ca­pa­ci­dad.

¿Es ne­ce­sa­rio vol­ver a ex­po­ner a Mo­net? A la Na­tio­nal Ga­llery vie­nen 6 mi­llo­nes de per­so­nas al año. A una ex­po­si­ción, 200.000. Mo­net no se ha ex­pues­to mo­no­grá­fi­ca­men­te en Londres des­de el si­glo pa­sa­do. Hay una ge­ne­ra­ción que no lo ha vis­to al com­ple­to. Y siem­pre hay al­go no­ve­do­so que de­cir so­bre un ar­tis­ta.

A ve­ces no es fí­si­ca­men­te po­si­ble ver es­tas exposiciones. ¿Có­mo se cal­cu­la cuán­ta gen­te pue­de ver­las a la

Ga­brie­le Fi­nal­di, re­tra­ta­do en la Na­tio­nal Ga­llery lon­di­nen­se, que di­ri­ge des­de agos­to de 2015.

Newspapers in Spanish

Newspapers from Spain

© PressReader. All rights reserved.