Un al­go­rit­mo com­ple­ta la mis­te­rio­sa ‘Sin­fo­nía inaca­ba­da’ de Schu­bert

El País (1ª Edición) - - PORTADA - Po­co apro­pia­do

Franz Schu­bert es un per­pe­tuo enig­ma. Mu­rió jo­ven, a los 31 años, pe­ro más que des­gas­tar­se en una vi­da in­ten­sa, co­mo tan­tos otros mú­si­cos, se fue con­su­mien­do en cier­ta me­lan­co­lía so­li­ta­ria de ca­fés co­mo desaho­go a su to­tal en­tre­ga a la crea­ción. “El Es­ta­do de­be­ría ocu­par­se de mí”, le es­cri­bió a un amigo, pa­ra dar cuen­ta de su de­vo­ción al tra­ba­jo. Y si co­rrie­ran es­tos tiem­pos, qui­zás lo hi­cie­ra la com­pa­ñía tec­no­ló­gi­ca Hua­wei, que ha di­se­ña­do me­dian­te al­go­rit­mo e in­te­li­gen­cia ar­ti­fi­cial el re­ma­te de su Sin­fo­nía nú­me­ro ocho, co­no­ci­da co­mo La Inaca­ba­da. Ha­cía la pe­núl­ti­ma en su ca­tá­lo­go de obras or­ques­ta­les. En la Vie­na ro­mán­ti­ca de prin­ci­pios del XIX, Schu­bert lle­gó a crear nue­ve.

Du­ran­te años se han desa­rro­lla­do to­do ti­po de teo­rías so­bre si el au­tor lle­gó a ter­mi­nar es­ta obra con­ce­bi­da pa­ra la So­cie­da­dMu­si­cal de Graz, pe­ro al­guien, tal vez al­gún amigo, per­dió la par­te fi­nal. Sin em­bar­go, pa­ra cuan­do que­dó cla­ro que Schu­bert, sim­ple­men­te, nun­ca la com­ple­tó, La Inaca­ba­da ya se ha­bía con­ver­ti­do en la obra más mis­te­rio­sa e in­ter­pre­ta­da de su au­tor pa­ra or­ques­ta.

Así, ba­jo el cú­mu­lo de dia­tri­bas que se han su­ce­di­do so­bre ella, su in­flu­jo sim­bó­li­co apa­re­ce de nue­vo pa­ra ser pre­sa aho­ra de la in­te­li­gen­cia ar­ti­fi­cial. Hua­wei pre­sen­tó ayer la ver­sión com­ple­ta­da por me­dio de la tec­no­lo­gía en un pa­se pri­va­do en el Ca­do­gan Hall de Lon­dres —la in­ter­pre­tó la En­glish Ses­sion Or­ches­tra, di­ri­gi­da por el maes­tro Ju­lian Ga­llant— mien­tras la po­lé­mi­ca se ha ido re­mo­vien­do an­te un re­sul­ta­do que ha da­do que ha­blar an­tes de ser es­tre­na­da.

En una no­ta, la com­pa­ñía ase­gu­ra que la ver­sión ha si­do crea­da me­dian­te el uso de un mo­de­lo de in­te­li­gen­cia ar­ti­fi­cial que se be­ne­fi­cia di­rec­ta­men­te de en­tro del ca­tá­lo­go de com­po­si­cio­nes de Franz Schu­bert (1797-1828) pue­den lo­ca­li­zar­se has­ta nue­ve so­na­tas pa­ra piano inaca­ba­das y no me­nos de cua­tro sin­fo­nías. Un re­sul­ta­do de su ad­mi­ra­ción ha­cia las teo­rías de Schle­gel y No­va­lis. El com­po­si­tor aus­tria­co par­ti­ci­pó, a su ma­ne­ra, en esa re­no­va­ción es­té­ti­ca del pri­mer ro­man­ti­cis­mo que con­vir­tió al frag­men­to en vía de­mo­der­ni­dad, tal co­mo ha­bía su­ce­di­do, des­de el Re­na­ci­mien­to, con el lla­ma­do non fi­ni­to.

Schu­bert des­ti­nó el ma­nus­cri­to au­tó­gra­fo de su fa­mo­sa sin­fo­nía Inaca­ba­da, fe­cha­do en oc­tu­bre de 1822, a la So­cie­dad Mu­si­cal Es­ti­ria en Graz co­mo agra­de­ci­mien­to por su mem­bre­sía ho­no­rí­fi­ca. La una tec­no­lo­gía apli­ca­da en sus mó­vi­les. A par­tir del tim­bre, el tono y el com­pás del pri­me­ro y del se­gun­do mo­vi­mien­tos con­ser­va­dos, el mo­de­lo ge­ne­ró una me­lo­día pa­ra los inexis­ten­tes o ex­tra­via­dos ter­ce­ro y cuar­to. Pos­te­rior­men­te, Hua­wei tra­ba­jó con el com­po­si­tor Lu­cas Can­tor pa­ra fi­jar una par­ti­tu­ra or- ins­ti­tu­ción te­nía pres­ti­gio, pues con­ta­ba con Beet­ho­ven, Sa­lie­ri o Dia­be­lli en­tre sus in­te­gran­tes, y el mú­si­co en­vió su com­po­si­ción sin­fó­ni­ca más am­bi­cio­sa. Pe­ro el ma­nus­cri­to es­ta­ba inaca­ba­do; se in­te­rrum­pía brus­ca­men­te en el scher­zo, tras más de un cen­te­nar de com­pa­ses, y no te­nía mo­vi­mien­to fi­nal. Na­die se ex­pli­có se­me­jan­te pa­ra­do­ja y el ma­nus­cri­to que­dó arrum­ba­do en un ca­jón. En 1865, ca­si 40 años des­pués de la muer­te del com­po­si­tor, la sin­fo­nía fue re­des­cu­bier­ta, es­tre­na­da y pu­bli­ca­da con el so­bre­nom­bre con el que la co­no­ce­mos, aun­que limitada a sus dos pri­me­ros mo­vi­mien­tos com­ple­ta­dos. Des­de en­ton­ces, no han fal­ta­do in­ten­tos de con­cluir el ter­cer mo­vi­mien­to, co­mo las rea­li­za­cio- ques­tal de la me­lo­día en la lí­nea que pre­su­mi­ble­men­te bus­ca­ba en­ton­ces Schu­bert.

El com­po­si­tor es­pa­ñol José Ma­ría Sánchez-Ver­dú si­túa el con­tex­to: “Des­de los años se­sen­ta se es­tán ha­cien­do es­te ti­po de tra­ba­jos. Ya en Es­ta­dos Uni­dos, con los pri­me­ros or­de­na­do­res, se po­nen en prác­ti­ca. Sus­ti­tuir Pa­ra el com­po­si­tor José Ma­ría Sán­che­zVer­dú, un crea­dor de re­fe­ren­cia en to­do el mun­do, la men­te y la fan­ta­sía hu­ma­nas jue­gan con mu­chos más as­pec­tos de los que cual­quier pro­gra­ma in­for­má­ti­co pue­da desa­rro­llar. “En tér­mi­nos es­ta­dís­ti­cos, de al­go­rit­mos y po­si­bi­li­da­des, se po­drán crear es­te ti­po de tra­ba­jos y de for­ma co­rrec­ta. Sin em­bar­go, los as­pec­tos es­té­ti­cos, so­cia­les, per­so­na­les y otros mu­chos, co­mo lo ori­gi­nal, lo sor­pre­si­vo, lo au­daz, lo im­per­fec­to, lo psi­co­ló­gi­co y psi­quiá­tri­co, el mis­mo con­cep­to de error co­mo he­rra­mien­ta… To­dos es­tos as­pec­tos son con­sus­tan­cia­les a la men­te de un crea­dor, no de una máquina”. Gus­ta­vo Gi­meno, di­rec­tor de or­ques­ta y ti­tu­lar de la Fi­lar­mó­ni­ca de Lu­xem­bur­go, no ve el me­nor ob­je­to a la ini­cia­ti­va que ha desa­rro­lla­do Hua­wei: “¿Pa­ra qué? Sin­ce­ra­men­te, no me sus­ci­ta nin­gún in­te­rés… Me pa­re­ce un sin­sen­ti­do… La com­po­si­ción me re­sul­ta ma­ra­vi­llo­sa tal y co­mo es, igual que la de Bruck­ner, in­com­ple­ta, asi­mis­mo, por otras ra­zo­nes. Schu­bert vi­vió lo su­fi­cien­te co­mo pa­ra ha­ber­la aca­ba­do y no lo hi­zo. ¿Quié­nes so­mos no­so­tros pa­ra com­ple­tar un tra­ba­jo de, en es­te ca­so, uno de los mú­si­cos más sen­si­bles, re­fi­na­dos y ori­gi­na­les de la his­to­ria?”. nes de Fe­lix von Wein­gart­ner o de Ge­rald Abraham, y es­pe­cu­lar acer­ca de có­mo ha­bría si­do el úl­ti­mo; la teo­ría más fa­mo­sa asig­na esa fun­ción al pri­mer en­tre­ac­to de Ro­se­mun­de.

Pe­ro la Inaca­ba­da tie­ne otro re­la­to. La obra se ha re­la­cio­na­do, tra­di­cio­nal­men­te, con los pri­me­ros sín­to­mas de la sí­fi­lis, la en­fer­me­dad que ter­mi­nó con Schu­bert ape­nas su­pe­ra­da la trein­te­na. El com­po­si­tor es­ta­ba com­ple­ta­men­te de­pri­mi­do, pe­ro com­po­nía mú­si­ca y es­cri­bía poe­mas. En sus ver­sos afron­ta la com­ple­ja re­la­ción con su pa­dre, unos su­pues­tos abu­sos en la infancia y su con­di­ción bi­se­xual. Den­tro de la mú­si­ca, Glenn Stan­ley ha lo­ca­li­za­do alu­sio­nes al Don Gio­van­ni, de Mo­zart, en el pri- la men­te y la crea­ti­vi­dad de un com­po­si­tor me­dian­te pro­ce­sos al­go­rít­mi­cos desa­rro­lla­dos por una máquina es enor­me­men­te an­ti­guo”, afir­ma. Tam­po­co va­len ma­nio­bras de dis­trac­ción: “To­do en­tra den­tro del ám­bi­to pu­bli­ci­ta­rio, lan­zar no­ti­cias tec­no­ló­gi­cas y, ade­más, a par­tir de gran­des nom­bres y obras de la cul­tu­ra eu­ro­pea, co­mo es aho­ra Schu­bert”. A Fabián Pa­ni­se­llo, tam­bién com­po­si­tor y res­pon­sa­ble del grupo Plu­ral En­sam­ble, el ex­pe­ri­men­to no le pa­re­ce apro­pia­do: “No ya por ra­zo­nes éti­cas, sino por­que un crea­dor pue­de dar un sal­to cua­li­ta­ti­vo en cual­quier mo­men­to que lo con­si­de­re den­tro de un pa­no­ra­ma for­mal. Es al­go im­pre­vi­si­ble pa­ra nin­gún ti­po de in­te­li­gen­cia ar­ti­fi­cial. La in­tui­ción de un com­po­si­tor do­mi­na da­tos y me­ta­da­tos fun­da­men­ta­les con vis­tas a los re­cur­sos que re­quie­re su tra­ba­jo. Lo de­más es me­ra for­ma y apa­rien­cia…”, co­men­ta el mú­si­co, que aca­ba de es­tre­nar en Es­pa­ña su obra Les rois­ma­ges an­tes de pre­sen­tar­la es­te año en Ni­za, Vie­na, Mú­nich, Ba­si­lea y Tel Aviv.

Pa­ra Lucía Marín, di­rec­to­ra de or­ques­ta, “re­sul­ta un buen gan­cho pa­ra acer­car la tec­no­lo­gía al arte. Un in­tere­san­te ex­pe­ri­men­to”, ase­gu­ra. “Que una com­pa­ñía tec­no­ló­gi­ca se plan­tee y re­suel­va un ejer­ci­cio acro­bá­ti­co de di­chas ca­rac­te­rís­ti­cas me pa­re­ce una he­roi­ci­dad y un atre­vi­mien­to in­te­lec­tual que nos da cuen­ta de ha­cia dón­de nos di­ri­gi­mos. Pe­ro no ol­vi­de­mos que que­da ca­ren­te de lo esen­cial: el alma. La mú­si­ca, en su esen­cia, pre­ten­de ha­cer­nos tras­cen­der ha­cia to­das esas ideas infinitas de lo in­tan­gi­ble que, co­mo de­cía el Prin­ci­pi­to, es in­vi­si­ble a los ojos”.

Cuan­do Marín tra­ba­ja una par­ti­tu­ra le flu­yen las pre­gun­tas: “¿Cuál es el ul­te­rior mo­ti­vo por el que un com­po­si­tor se ve arras­tra­do por la fuer­za irre­fre­na­ble de escribir, qué sien­te? Tar­do mu­cho tiem­po en con­tes­tar­me, a ve­ces años. Al fi­nal, to­da obra de arte sa­le del co­ra­zón pa­ra lle­gar al co­ra­zón, me sue­lo res­pon­der. Ar­ti­fi­cial sig­ni­fi­ca que no es­tá con­ce­bi­do por el ser hu­mano, que no per­te­ne­ce a la na­tu­ra­le­za, que, por tan­to, ca­re­ce de vi­da”. mer mo­vi­mien­to, cu­yo pro­ta­go­nis­ta —un “li­ber­tino es­car­men­ta­do”— era un ál­ter ego pa­ra el com­po­si­tor, tras ha­ber con­traí­do la sí­fi­lis co­mo re­sul­ta­do de sus co­rre­rías se­xua­les. Y Su­san McC­lary ha uti­li­za­do, ade­más, la teo­ría queer pa­ra ex­pli­car el per­fil am­bi­guo del se­gun­do mo­vi­mien­to, don­de Schu­bert se apar­ta del mo­de­lo na­rra­ti­vo au­to­afir­ma­ti­vo beet­ho­ve­niano y ex­pre­sa su “di­fe­ren­cia”.

Por tan­to, no po­de­mos des­car­tar que la sin­fo­nía Inaca­ba­da fue­se con­si­de­ra­da per­fec­ta por su au­tor tal y co­mo la de­jó. Es­pe­cu­lar hoy so­bre su con­clu­sión es una em­pre­sa com­ple­ta­men­te inú­til, aun­que se ha­ga con un so­fis­ti­ca­do al­go­rit­mo. Na­da cam­bia­rá ya su con­cep­ción. Lo de­mos­tró Au­gus­to Mon­te­rro­so, des­de la fic­ción, en su cuen­to Sin­fo­nía con­clui­da, con ese vie­jo organista gua­te­mal­te­co que des­cu­bre los dos­mo­vi­mien­tos fi­na­les com­ple­ta­dos de la sin­fo­nía, los lle­va a Vie­na y ter­mi­na arro­ján­do­los por la bor­da del bar­co en que re­gre­sa­ba a ca­sa.

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