Una ópe­ra sie­te ve­ces ge­nial

El País (1ª Edición) - - PORTADA -

El 27 de oc­tu­bre de 2012, Jörg Wid­mann dio a co­no­cer su am­bi­cio­sí­si­ma ópe­ra Baby­lon en la Ópe­ra Es­ta­tal de Ba­vie­ra. El des­tino qui­so que ese mis­mo día mu­rie­ra quien ha­bía si­do uno de sus maes­tros, amén de uno de los más gran­des ope­ris­tas del si­glo XX: Han­sWer­ner Hen­ze. El au­tor de Ele­gía pa­ra jó­ve­nes aman­tes mu­rió por azar du­ran­te un via­je a Dres­de, en su país na­tal, pe­ro muy le­jos de su ho­gar es­pi­ri­tual, Ita­lia, don­de re­si­dió los úl­ti­mos se­sen­ta años de su vi­da. El pa­sa­do sá­ba­do Wid­mann ha re­ve­la­do en la Staat­so­per Un­ter den Lin­den de Ber­lín una ver­sión de Baby­lon ra­di­cal­men­te re­mo­za­da con res­pec­to a la es­tre­na­da en Mú­nich. Y, muy­po­cas ho­ras an­tes, el des­tino vol­vió a ju­gar a los da­dos: el di­rec­tor de or­ques­ta Mi­chael Gie­len, un após­tol acé­rri­mo de la­mú­si­ca de su tiem­po, in­clui­da la de Wid­mann, fa­lle­cía en su ca­sa jun­to al Mond­see aus­tria­co. Pa­ra co­ro­nar las ca­ram­bo­las de es­ta ju­ga­da de bi­llar a tres ban­das, de­be­ría re­cor­dar­se que el di­rec­tor ha­bía na­ci­do en 1927 en Dres­de.

Matt­hias Schulz, in­ten­den­te de la Staat­so­per Un­ter den Lin­den, sa­lió al es­ce­na­rio mi­cró­fono en mano a re­cor­dar bre­ve­men­te la tra­yec­to­ria de Gie­len, miem­bro de ho­nor del tea­tro, an­tes de que se al­za­ra el te­lón, y pi­dió un mi­nu­to de si­len­cio en su me­mo­ria, que el pú­bli­co que lle­na­ba la sa­la guar­dó res­pe­tuo­sa­men­te pues­to en pie, por lo que es­ta nue­va Baby­lon, uno de cu­yos per­so­na­jes es, pre­ci­sa­men­te, La Muer­te, no pu­do te­ner un co­mien­zo más emo­cio­nan­te ni más per­ti­nen­te, ya que al co­mien­zo de la par­ti­tu­ra se lee: “Su­be el te­lón. Si­len­cio”.

Si se en­car­ga el li­bre­to de una ópe­ra al fi­ló­so­fo Pe­ter Slo­ter­dijk, no pue­de es­pe­rar­se de él un tex­to con­ven­cio­nal: su pro­pues­ta es abier­ta­men­te ideo­ló­gi­ca, con­cep­tual y, por ello, sus­cep­ti­ble de­múl­ti­ples lec­tu­ras y tras­va­ses es­pa­cio­tem­po­ra­les. Cen­tra­da en la an­ti­gua ciu­dad de Ba­bi­lo­nia, el pen­sa­dor ale­mán hu­ye de en­fo­ques más­ma­ni­dos o pre­vi­si­bles y la eli­ge co­mo sím­bo­lo de un lu­gar don­de con­vi­ven dos pue­blos en de­sigual con­di­ción, opre­sor y opri­mi­do, con religiones ca­si an­ta­gó­ni­cas, ade­re­za­do con un tam­bién di­sí­mil trián­gu­lo amo­ro­so en­tre El Al­ma (un per­so­na­je ale­gó­ri­co), Inan­na (ba­bi­lo­nia) y Tam­mu (ju­dío). Los con­cep­tos de per­te­nen­cia e iden­ti­dad, sue­ño e ilu­sión, creen­cia re­li­gio­sa y ra­zón, así co­mo el des­ga­rra­mien­to que com­por­ta la elec­ción en­tre dos op­cio­nes con­tra­pues­tas y ex­clu­yen­tes pla­nean tam­bién con fuer­za en mu­chos mo­men­tos del li­bre­to.

La es­ce­no­gra­fía pre­sen­ta lo que An­dreas Krie­gen­burg lla­ma una “so­cie­dad po­sa­po­ca­líp­ti­ca”: las tri­pas de un edi­fi­cio a me­dio cons­truir, ins­pi­ra­do en una to­rre de Ca­ra­cas cu­yo es­que­le­to es­truc­tu­ral, a pe­sar de no fi­na­li­zar­se por pro­ble­mas eco­nó­mi­cos, y de ca­re­cer de as­cen­so­res o in­clu­so ven­ta­nas, fue ha­bi­ta­do por per­so­nas sin ho­gar. En los cu­bícu­los de es­ta col­me­na dis­tó­pi­ca se ha­ci­nan los ju­díos con ro­pas os­cu­ras o gri­sá­ceas, o se en­tre­gan los ba­bi­lo­nios a la lu­ju­ria y el pla­cer con un ves­tua­rio bri­llan­te y co­lo­ris­ta. La pro­pues­ta de Krie­gen­burg tie­ne la vir­tud de que ex­pli­ca el tex­to de Slo­ter­dijk, lo re­vis­te de la tea­tra­li­dad jus­ta, al tiem­po que se aco­mo­da dó­cil­men­te a la mul­ti­for­me­mú­si­ca de Wid­mann, do­mi­na­da en­te­ra­men­te por el nú­me­ro 7 (los ba­bi­lo­nios fue­ron los crea­do­res de nues­tra se­ma­na de sie­te días). Por ello la ópe­ra es­tá di­vi­di­da en sie­te es­ce­nas, de ahí que es­cu­che­mos sep­te­tos de pla­ne­tas, n otros tiem­pos, ha­bía cier­ta épi­ca en los in­ten­tos de re­gu­lar lo que po­día­mos leer, ver, es­cu­char. Los pro­ce­sos con­tra El aman­te de Lady Chat­ter­ley, Uli­ses o—per­mí­tan­me una re­fe­ren­cia ge­ne­ra­cio­nal— la re­vis­ta Oz se­guían un guion es­ti­mu­lan­te: fis­ca­les ce­nu­trios con­tra ex­per­tos cul­tos y elo­cuen­tes, con fi­na­les re­con­for­tan­tes en pri­me­ra o se­gun­da ins­tan­cia. Ac­tual­men­te, im­po­ten­tes an­te In­ter­net, los Go­bier­nos oc­ci­den­ta­les re­nun­cian a per­se­guir pro­duc­tos cul­tu­ra­les. Han des­cu­bier­to que las pro­pias pro­duc­to­ras o dis­tri­bui­do­ras ejer­cen efi­ca­ces la­bo­res de cen­su­ra. Ha­bla­mos de cen­su­ra mo­ral, aun­que no se apli­que a las obras: se juz­ga la vi­da ín­ti­ma de los crea­do­res. Ni si­quie­ra es­pe­ran a que ha­ya una sen­ten­cia; in­clu­so, des­pre­cian aque­llos ve­re­dic­tos en que los ar­tis­tas fue­ron de­cla­ra­dos inocen­tes: Woody Allen, R Kelly, Mi­chael Jack­son.

Se me di­rá, con mu­cha ra­zón, que la jus­ti­cia de­pen­de del ca­li­bre de los abo­ga­dos im­pli­ca­dos y la ca­pa­ci­dad pa­ra pac­tar acuer­dos eco­nó­mi­cos. Me asom­bra, sin em­bar­go, que los alen­ta­do­res de las prohi­bi­cio­nes sean tan len­tos pa­ra reac­cio­nar: di­ría­mos que los ata­ques de res­pon­sa­bi­li­dad so­cial se in­cre­men­tan cuan­do los ar­tis­tas han muer­to o van (co­mer­cial­men­te) de ca­pa caí­da.

¿Es ra­zo­na­ble ca­rac­te­ri­zar a Mi­chael Jack­son co­mo un de­pre­da­dor se­xual? Bueno, era un mons­truo en to­do, in­clu­yen­do su ta­len­to, una cria­tu­ra ra­ra en sus mo­ti­va­cio­nes y eva­si­va en sus com­por­ta­mien­tos. Sin em­bar­go, aho­ra apa­re­ce Lea­vin­gNe­ver­land, un do­cu­men­tal tram­po­so y plo­mi­zo que bus­ca con­mo­ver a los es­pec­ta­do­res. Por el con­tra­rio, la res­pues­ta de la fa­mi­lia Jack­son ha si­do ti­bia (ex­cep­to Ja­net, que triun­fó por su cuen­ta, to­dos si­guen vi­vien- de fa­los, de vul­vas o de ar­coí­ris, y por eso el nú­me­ro 7 ar­ti­cu­la las cons­truc­cio­nes ar­mó­ni­cas o pe­rio­di­za las fra­ses. El com­po­si­tor ale­mán tam­po­co re­nun­cia al em­pleo de for­mas mu­si­ca­les tra­di­cio­na­les (co­mo una pas­sa­ca­glia) oa los pa­sa­jes pu­ra­men­te to­na­les. Las par­tes vo­ca­les ex­hi­ben, eso sí, una te­si­tu­ra in­cle­men­te: sal­tos abrup­tos de una oc­ta­va y me­dia, as­cen­sos has­ta el do so­bre­agu­do pa­ra los ni­ños, y aun por en­ci­ma de ese lí­mi­te pa­ra las dos so­pra­nos pro­ta­go­nis­tas.

La ver­sión re­vi­sa­da es pró­di­ga en su­pre­sio­nes, pe­ro hay tam­bién nu­me­ro­sos pa­sa­jes de nue­vo cu­ño o ra­di­cal­men­te re­com­pues­tos o re­en­la­za­dos, con uti­li­za­ción de nue­vos ins­tru­men­tos, co­mo la ar­mó­ni­ca de cris­tal, cu­yo tim­bre es­pec­tral re­sul­ta esen­cial, en­tre otros pa­sa­jes, en la can­ción de Inan­na de la sex­ta es­ce­na o en el la­men­to del Éu­fra­tes de la se­gun­da. To­do con­flu­yó pa­ra ha­cer de es­te úl­ti­mo, in­ter­pre­ta­do por la do de Mi­chael). Da la sen­sa­ción de que, co­mo en an­te­rio­res te­rre­mo­tos, creen que se vol­ve­rá a la nor­ma­li­dad en cues­tión de me­ses, años. Ig­no­ran que hoy se en­fren­tan con ma­sas em­po­de­ra­das, dis­pues­tas a re­ma­tar cual­quier lin­cha­mien­to.

Y nun­ca fal­tan las opor­tu­ni­da­des pa­ra las la­pi­da­cio­nes. En el uni­ver­so del ar­te, no abun­dan las vi­das ejem­pla­res. Ol­vi­de­mos el pop, tan da­do a las bio­gra­fías abo­mi­na­bles; ha­ce po­co, el TLS re­ve­ló que Char­les Dic­kens in­ten­tó in­ter­nar a su es­po­sa en un ma­ni­co­mio, pa­ra fa­ci­li­tar su re­la­ción con una jo­ven ac­triz. Beet­ho­ven usó su con­si­de­ra­ble po­der con­tra su cu­ña­da Johan­na, a la que arre­ba­tó su hi­jo ale­gan­do que se tra­ta­ba de “una pros­ti­tu­ta” (tam­bién ase­gu­ró que el hi­jo era su­yo, así que há­gan­se una idea del gra­do de en­cono). Ya no sir­ve la dis­cul­pa de que eran otras épo­cas, con men­ta­li­da­des di­fe­ren­tes. Ta­les ar­gu­men- for­mi­da­ble mez­zo­so­prano ru­sa Ma­ri­na Pru­déns­kaia, uno de los mo­men­tos más ex­tra­or­di­na­rios de una re­pre­sen­ta­ción cu­yo re­par­to vo­cal y pres­ta­ción ins­tru­men­tal ra­ya­ron a una gran al­tu­ra, co­man­da­dos efi­caz pe­ro no ge­nial­men­te por Ch­ris­top­her Ward.

Lo que na­die po­drá po­ner en du­da es que Baby­lon es una ópe­ra, por­que se atie­ne, una tras otra, a las re­glas que han con­for­ma­do el gé­ne­ro du­ran­te más de cua­tro si­glos, y con no po­cos gui­ños u ho­me­na­jes a sus an­te­ce­so­ras. Con es­ta ra­di­cal re­vi­sión, Wid­mann ha acen­tua­do mu­cho sus vir­tu­des, ha pu­li­do sus ex­ce­sos, y arrin­co­na ya pa­ra siem­pre a la ver­sión ori­gi­nal: es, es­ce­na tras es­ce­na, una ópe­ra sie­te ve­ces ge­nial. Aun­que al­gu­nos en­tu­sias­tas, y en­tre el pú­bli­co ber­li­nés que la aplau­dió lar­guí­si­ma­men­te al fi­nal del es­treno pa­re­cían cla­ra­men­te ma­yo­ría, pen­sa­rán que más jus­to se­ría de­cir, ba­bi­ló­ni­ca­men­te, que se­ten­ta ve­ces sie­te. tos no im­pre­sio­nan: se pre­fie­ren los ve­tos me­diá­ti­cos, la re­ti­ra­da de ho­no­res, la de­mo­ni­za­ción del su­pues­to de­pra­va­do. Unos cas­ti­gos que son aplau­di­dos por el pú­bli­co, o por lo me­nos, por el sec­tor que se ma­ni­fies­ta en las re­des. Que no son ne­ce­sa­ria­men­te fa­ná­ti­cos o ig­no­ran­tes.

Aun­que nos obli­gue a re­tro­ce­der a tiem­pos an­te­rio­res a la Red, de­be­mos re­cor­dar las arre­me­ti­das con­tra Sal­man Rush­die por par­te de au­to­res res­pe­ta­bles co­mo John Le Ca­rré o Roald Dahl, cóm­pli­ces en ero­sio­nar el con­cep­to de li­ber­tad de ex­pre­sión: has­ta se in­ten­tó que no se pu­bli­ca­ra la edi­ción ba­ra­ta (pa­per­back) de Los ver­sos sa­tá­ni­cos. Da­ba lo mis­mo: en Eu­ro­pa, los fun­da­men­ta­lis­tas com­pra­ban el li­bro y, ya en la ca­lle, sin ne­ce­si­dad de leer­lo, lo que­ma­ban con ges­to de sa­tis­fac­ción. Gran ha­za­ña: ha­bían con­ver­ti­do un tex­to pos­mo­derno en una su­pues­ta blas­fe­mia, dig­na de venganza me­die­val. Y, de pa­so, des­cu­brían bre­chas en una Eu­ro­pa dis­pues­ta a con­tem­po­ri­zar con el is­la­mis­mo ra­di­cal. ¿Sa­ben que la fe­tua de Jo­mei­ni to­da­vía es vá­li­da y que in­clu­so la re­com­pen­sa por ma­tar a Rush­die su­pera aho­ra los tres mi­llo­nes de dó­la­res?

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