Ar­ma­rios de pe­lí­cu­la

El País (1ª Edición) - - PORTADA -

Paul Poi­ret vis­tió a Sa­rah Bern­hardt en La da­ma de las ca­me­lias (1912). Jean­ne Lan­vin se ocu­pó de Ra­quel Me­ller en Car­men (1926) y La ve­ne­no­sa (1928). Vion­net deMa­rion Davies en Pa­pá sol­te­rón (1931). Co­co Cha­nel se agen­ció a Glo­ria Swan­son ( Es­ta no­che o nun­ca, 1931) y Joan Blon­dell ( Tres ru­bias, 1932), mer­ced al con­tra­to que fir­mó con Sa­muel Goldwyn por un mi­llón de dó­la­res. El víncu­lo en­tre mo­da y ci­ne siem­pre se ha in­ter­pre­ta­do bien co­mo ca­pri­cho de di­vas de­seo­sas de im­buir­se del lu­jo y el gla­mur aso­cia­do a las gran­des fir­mas, bien co­mo es­tra­te­gia pu­bli­ci­ta­ria por par­te de las mar­cas en bus­ca de má­xi­ma au­dien­cia. Sin em­bar­go, no han si­do po­cos los ci­neas­tas que han re­cu­rri­do a los crea­do­res del mo­men­to pa­ra ex­pli­car las ra­zo­nes in­du­men­ta­rias de un per­so­na­je y aña­dir cier­ta fa­mi­lia­ri­dad en su ima­gen.

“No hay Dior, no hay Die­trich”. Mar­le­ne Die­trich fue la úni­ca ru­bia que hi­zo clau­di­car a Al­fred Hitch­cock, con un ul­ti­má­tum bre­ve y con­tun­den­te: si la que­ría co­mo la sos­pe­cho­sa di­va tea­tral de su nue­va fun­ción, ten­dría que apa­re­cer ves­ti­da por Ch­ris­tian Dior. Clien­ta y ami­ga per­so­nal del di­se­ña­dor, pa­ra la ac­triz ale­ma­na era una cues­tión de leal­tad. Pa­ra el ci­neas­ta bri­tá­ni­co, cé­le­bre por con­tro­lar al de­ta­lle el ves­tua­rio de sus pro­ta­go­nis­tas, conveniencia: Holly­wood tam­bién se ha­bía ren­di­do a Dior, sím­bo­lo del renacer de la fe­mi­ni­dad tras la II Gue­rra Mun­dial. Amén de tra­jes Bar, Die­trich se lu­ció co­mo vi­lla­na con el dra­má­ti­co Cis­ne ne­gro, ves­ti­do de cóc­tel de la co­lec­ción oto­ño/in­vierno 1940-1950, y el iri­dis­cen­te Pa­lais Ro­se, vo­lu­mi­no­so mo­de­lo de no­che de la lí­nea pri­ma­ve­ra/ve­rano 1949. Es­tre­lla y di­se­ña­dor re­pe­ti­rían al año si­guien­te en Mo­men­tos de pe­li­gro (1951).

Cuan­do Edith Head re­co­gió el Os­car por el ves­tua­rio de Sa­bri­na (1954), se ol­vi­dó de Hu­bert de Gi­venchy en sus agra­de­ci­mien­tos. “Es co­mo si hu­bie­ra ido a unos gran­des al­ma­ce­nes a com­prar un jer­sey”, di­ría años más tar­de la más in­flu­yen­te de los fi­gu­ri­nis­tas de la épo­ca do­ra­da de Holly­wood. Se re­fe­ría a que, en reali­dad, el mo­dis­ta no par­ti­ci­pó en la con­cep­ción in­du­men­ta­ria del per­so­na­je de Au­drey Hep­burn en la pe­lí­cu­la de Billy Wil­der. Y no le fal­ta­ba ra­zón. La his­to­ria es ca­si le­yen­da: os­ca­ri­za­da un año an­tes, la ac­triz se ha­bía em­pe­rra­do en que Sa­bri­na lucie- ra co­mo una pa­ri­sién, con mo­de­los de al­ta cos­tu­ra que ella mis­maes­co­gióe­nel es­tu­dio­deGi­venchy. Hep­burn se mo­les­tó tan­to por el desai­re de Head que in­clu­yó una cláu­su­la por la que so­lo el fran­cés po­día ves­tir­la en sus pe­lí­cu­las. Así se fra­guó ese en­ten­te co­mer­cial en­tre es­tre­llas y ca­sas de mo­da tal y co­mo lo co­no­ce­mos. Un ne­go­cio­mul­ti­mi­llo­na­rio más vi­gen­te que nun­ca.

Pa­ra su obra más es­té­ti­ca­men­te re­fi­na­da, Luis Bu­ñuel con­tó con la ayu­da del di­se­ña­dor que me­jor re­fle- jó los vi­cios y vir­tu­des de su tiem­po. Yves Saint Lau­rent de­fi­nió con su­ti­le­za la trans­for­ma­ción de Sé­ve­ri­ne, el per­so­na­je que re­ca­yó en una Cat­he­ri­ne De­neu­ve de 23 años, a tra­vés de unos di­se­ños que eran la má­xi­ma ex­pre­sión de la fe­mi­ni­dad, a la vez do­mes­ti­ca­da y se­xual­men­te desata­da. El ves­tua­rio re­sul­ta tan sa­do­ma­so­quis­ta co­mo las prác­ti­cas a las que se en­tre­ga la pro­ta­go­nis­ta, al ha­cer de la mo­des­tia una per­ver­sión. La in­sis­ten­cia de la ac­triz pa­ra que se acor­ta­ran los ba­jos de ves­ti­dos y fal­das pa­ra acer­car­los a la mo­da mi­ni del mo­men­to fue ata­ja­da por el ci­neas­ta y el crea­dor, que con­vi­nie­ron en que el re­ca­to era cla­ve. Hay­mu­chos gran­des éxi­tos de Saint Lau­rent en el fil­me, de los abri­gos de do­ble bo­to­na­du­ra a los tra­jes sa­fa­ri, que De­neu­ve ha­ría su­yos fue­ra de la pan­ta­lla, ya mu­sa y ami­ga del di­se­ña­dor. La pe­núl­ti­ma re­vo­lu­ción de la si­lue­ta mas­cu­li­na tu­vo lu­gar en una sa­la de ci­ne en 1980. Con sus tra­jes hol­ga­dos, te­ji­dos li­via­nos, co­lo­res sua­ves y hom­bre­ras, Ar­ma­ni dio car­ta de na­tu­ra­le­za al hom­bre de éxi­to de los ochen­ta, al tiem­po que se re­ve­la­ba co­mo nue­vo tó­tem de la mo­da in­ter­na­cio­nal: la cin­ta de Paul Schra­der fue su pa­sa­por­te al mer­ca­do es­ta­dou­ni­den­se. To­do gra­cias a John Tra­vol­ta, afi­cio­na­do a la mo­da, que le ha­bía des­cu­bier­to en Mi­lán y que con­ven­ció al di­rec­tor pa­ra que le de­ja­ra di­se­ñar la in­du­men­ta­ria. Pa­ra su des­gra­cia, al fi­nal fue Ri­chard Ge­re quien se que­dó con el pa­pel. Rea­jus­ta­dos a las me­di­das del que rá­pi­da­men­te se con­vir­tió en ído­lo de ma­sas, aque­llas pren­das ele­gan­tes, re­la- ja­das y na­tu­ra­les es­ta­ble­cie­ron el ca­non de la era de la mas­cu­li­ni­dad in­for­mal. La le­yen­da cuen­ta que Ar­ma­ni se que­dó tan ma­ra­vi­lla­do con la re­pre­sen­ta­ción que Ge­re hi­zo de su hom­bre que el ac­tor no ha te­ni­do que vol­ver a pa­gar tra­je al­guno fir­ma­do por él.

Pe­dro Al­mo­dó­var es de los di­rec­to­res que me­jor ha en­ten­di­do la fun­ción de la mo­da en la na­rra­ti­va ci­ne­ma­to­grá­fi­ca. No es ca­sual que Vic­to­ria Abril y Ma­ri­sa Pa­re­des se en­fren­ta­ran co­mo hi­ja y ma­dre ves­ti­das de Cha­nel y de Ar­ma­ni en Ta­co­nes le­ja­nos (1991), ni que Ma­ría Ba­rran­co fue­ra de An­to­nio Al­va­ra­do (con pen­dien­tes de ca­fe­te­ra) en Mu­je­res al bor­de de un ata­que de ner­vios (1988). Fue­ron sus co­la­bo­ra­cio­nes con Fran­cis Mon­te­si­nos las que sen­ta­ron cá­te­dra co­mo con­tex­to in­du­men­ta­rio del Ma­drid de la Mo­vi­da. Em­pe­zó en Pe­pi, Lu­ci, Bom y otras chi­cas del mon­tón (1980), pe­ro fue en En­tre ti­nie­blas (1983) cuan­do Al­mo­dó­var lo re­cla­mó co­mo crea­dor de ves­tua­rio. El mo­men­to cum­bre lle­ga­ría con Ma­ta­dor (1986), don­de el di­rec­tor man­che­go re­crea un des­fi­le del pro­pio Mon­te­si­nos. En pa­la­bras del man­che­go, “una mezcla de Lor­ca y pe­lí­cu­las go­re que pa­ro­dian el mun­do de la mo­da”.

En los ca­me­ri­nos del dra­ma psi­co­se­xual de Da­rren Aro­nofsky, to­do pa­re­cía ir co­mo la se­da has­ta que lle­gó la tem­po­ra­da de pre­mios. En­ton­ces rea­pa­re­ció el fan­tas­ma de Edith Head re­en­car­na­do en Amy West­cott, en­car­ga­da del ves­tua­rio y can­di­da­ta, en­tre otros, al Baf­ta. To­do por un quí­ta­me allá la au­to­ría de al me­nos 40 pie­zas, que la pren­sa ha­bía atri­bui­do a Ro­dar­te, la fir­ma de Ka­te y Lau­ra Mu­lleavy. Nun­ca se sa­brá si fue­ron 40 o 7 —co­mo ase­gu­raWest­cott— los di­se­ños de Ro­dar­te, en­tre ellos los de cis­ne ne­gro y blan­co, con to­das las ca­rac­te­rís­ti­cas de la fir­ma: esa apro­xi­ma­ción ex­pe­ri­men­tal a la cos­tu­ra, de ta­lan­te de­cons­truc­ti­vo y pro­fu­sa en tu­les que Natalie Port­man, es­tre­lla del fil­me es­tre­na­do en 2010 y ami­ga de la mar­ca, pa­seó por las al­fom­bras ro­jas. Pre­gun­ta­da por la co­la­bo­ra­ción en­tre crea­do­res de mo­da y de ves­tua­rio, West­cott afir­mó: “He si­do de­ma­sia­do con­fia­da. No vol­ve­rán a ver­me en se­me­jan­te po­si­ción”.

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