Mar­lo­we, el de­tec­ti­ve au­to­cons­cien­te

Se­sen­ta años des­pués de su muer­te, Raymond Chand­ler si­gue ins­ta­la­do en el cé­nit de la no­ve­la ne­gra gra­cias a un per­so­na­je que bus­ca la ver­dad, sa­be que es di­fí­cil en­con­trar­la y en­tien­de que nun­ca es uní­vo­ca

El País (País Vasco) - - IDEAS ENSAYOS -

blac­klis­ted, no po­dría vi­vir; si no fue­ra com­pren­si­vo, no me­re­ce­ría la pe­na vi­vir”. El ca­rác­ter re­fe­ren­cial de Mar­lo­we pa­ra una ge­ne­ra­ción que vi­vía su­mer­gi­da en la Gue­rra Fría, en las de­cep­cio­nes del so­cia­lis­mo real, en la cru­da reali­dad de Es­ta­dos Uni­dos co­mo un im­pe­rio ago­bia­do por com­pro­mi­sos que no sa­bía man­te­ner, se ex­pli­ca por la iden­ti­fi­ca­ción con un per­so­na­je que tie­ne el im­pul­so de bus­car la ver­dad (un de­tec­ti­ve pri­va­do), que sa­be que es di­fí­cil en­con­trar­la, que en­tien­de que la ver­dad no es uní­vo­ca y que, ca­si con se­gu­ri­dad, des­cu­bri­rá que es de­cep­cio­nan­te.

Con es­te cóc­tel psi­co­ló­gi­co, Mar­lo­we se con­vir­tió en un tra­sun­to, co­mo se de­cía an­ta­ño, del cre­ci­mien­to frus­tra­do de una ge­ne­ra­ción que des­cu­brió, en pa­la­bras de Váz­quez Mon­tal­bán, que “el mun­do no es co­mo creía­mos, sino co­mo te­mía­mos”. Esa iden­ti­fi­ca­ción sen­ti­men­tal, por de­cir­lo así, no hu­bie­ra si­do po­si­ble sin el len­gua­je pro­pio de Chand­ler. Na­rra­ción en pri­me­ra per­so­na, es­ti­lo rá­pi­do, fra­ses cor­tas y cáus­ti­cas, des­crip­cio­nes bre­ves. Un len­gua­je vi­vo que, ojo, no es el de la ca­lle, pe­ro bien po­dría ser el de ma­lean­tes que hu­bie­ran es­tu­dia­do en co­le­gios bri­tá­ni­cos. Co­mo el pro­pio au­tor, sin ir más le­jos. Las com­pa­ra­cio­nes son hi­per­bó­li­cas y el sen­ti­do úl­ti­mo del re­la­to no ex­clu­ye ja­más la au­to­iro­nía. Cuan­do Mar­lo­we se en­cuen­tra con Car­men Stern­wood (El sue­ño eterno), es­te es el in­ter­cam­bio ver­bal que de­fi­ne pa­ra siem­pre a ca­da uno de ellos:

—Es us­ted muy al­to.

—Ha si­do sin que­rer. Ob­sér­ve­se la ra­pi­dez con que el de­tec­ti­ve sub­ra­ya la su­per­fi­cia­li­dad de la pe­que­ña de los Stern­wood. Faulk­ner cam­bió ese diá­lo­go, aun­que man­tu­vo su ju­gue­to­na aci­dez, en el guion pa­ra El sue­ño eterno, de Ho­ward Hawks, pa­ra aten­der a la men­gua­da es­ta­tu­ra de Humph­rey Bo­gart (—No es us­ted muy al­to. —Hi­ce lo que pu­de). Cuan­do Mar­lo­we co­no­ce a Ini­cia­ti­vas Ma­lloy en Adiós, mu­ñe­ca, di­ce: “Pu­so so­bre mi hom­bro una ma­na­za en la que hu­bie­ra po­di­do sen­tar­me”. Al­go ob­vio lo des­cri­be co­mo “una ta­rán­tu­la en un pla­to de na­ta” o de­fi­ne a un per­so­na­je co­mo “más an­cho que un ca­mión cis­ter­na”. El au­to­rre­tra­to de Mar­lo­we acla­ra ca­si tan­to del de­tec­ti­ve co­mo del au­tor: “Ten­go 33 años, fui al co­le­gio y, si es ne­ce­sa­rio, aún pue­do ha­blar in­glés (…) Soy sol­te­ro por­que no me gus­tan las mu­je­res de los po­li­cías”.

Por el cau­ce de es­te río desem­bo­ca­mos en el cau­ce prin­ci­pal de Chand­ler. Phi­lip Mar­lo­we es un de­tec­ti­ve au­to­cons­cien­te. Co­bra vi­da en­ten­dien­do y acep­tan­do su pa­pel de en­via­do del au­tor a un mun­do con­fu­so, en el cual el cri­men no es una ano­ma­lía y la de­fen­sa de los dé­bi­les so­lo pue­de ser sen­ti­men­tal. El pro­ta­go­nis­ta tie­ne la fun­ción de ob­ser­va­dor con de­re­cho a jui­cio mo­ral. Ca­si po­dría de­cir­se que Mar­lo­we dis­fru­ta de su con­di­ción de per­so­na­je li­te­ra­rio. “No soy Sher­lock Hol­mes o Phi­lo Van­ce. No es­pe­ro ir a un te­rreno que ya ha si­do cu­bier­to por la po­li­cía, re­co­ger la pun­ta de una plu­ma ro­ta y con­ver­tir eso en un ca­so”, pon­ti­fi­ca. Cons­cien­cia y au­to­cons­cien­cia, per­cep­ción an­gus­tia­da a ra­tos de los pro­pios lí­mi­tes.

Así te­nía que ser Mar­lo­we por­que así era su au­tor: “No soy un ser so­cia­ble por­que me abu­rro con mu­cha fa­ci­li­dad”, se au­to­ana­li­zó Chand­ler. Par­te de esa “cons­cien­cia del pe­rí­me­tro vi­tal” pro­ce­de de una cui­da­do­sa re­fle­xión so­bre las re­la­cio­nes en­tre li­te­ra­tu­ra y reali­dad. Su le­ma: ro­man­ti­cis­mo en el te­ma, rea­lis­mo en los ca­rac­te­res. Su ins­tru­men­to: la bur­la, siem­pre escondida pe­ro siem­pre pre­sen­te, co­mo en po­ten­cia. Su con­cep­ción li­te­ra­ria: exa­ge­ra­ción de la violencia y so­bre­car­ga del po­ten­cial de emo­ción, por­que ese es el sen­ti­do de la dra­ma­ti­za­ción. El ta­len­to de Raymond con­sis­tió en agi­tar la mez­cla has­ta con­se­guir un gus­to amar­go. Por eso, Ro­bert Alt­man co­me­tió un gra­ve error cuan­do hi­per­tro­fió los to­nos bur­les­cos de Mar­lo­we y lo con­vir­tió en un clown en su ver­sión de El lar­go adiós.

Lu­kács te­nía ra­zón en un pun­to con­cre­to. Las pri­me­ras no­ve­las po­li­cia­cas, las que ofre­cían un enig­ma cri­mi­nal y una so­lu­ción, se sos­te­nían so­bre la ideo­lo­gía de la se­gu­ri­dad. El Poi­rot de turno era el guar­dián de la tran­qui­li­dad bur­gue­sa. La evo­lu­ción que ini­cia Ham­mett tras­la­da el sen­ti­do fi­nal ha­cia el mie­do y la in­se­gu­ri­dad; y, por qué no, fi­nal­men­te a la psi­co­sis. Chand­ler no atis­bó esa fa­se fi­nal.

Chand­ler vi­vió des­ga­rra­do en­tre un amor a la no­ve­la po­li­cial y una que­ren­cia a la en­ton­ces lla­ma­da li­te­ra­tu­ra se­ria

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