¿Volverás a casa, Aretha?

En 1982, Aretha Franklin era una estrella, pero aún no era la diosa que nos dejó el pasado 16 de agosto. El periodista y exejecutivo de Warner Bros., CHARLIE HAAS, publicó entonces en ‘Esquire’ un certero análisis de su carrera que devino premonitorio

retha Franklin comenzó a cantar y a grabar en su infancia, como miembro del coro

de la iglesia de su padre. A los 18 años inició un contrato de seis años en Columbia Records y con los productores John Hammond y Clyde Otis hizo temas bastante agradables, y sonaba en algunos como Barbara Lewis y en otros como Fontella Bass o la adulta Esther Phillips. Con otros productores en Columbia, sin embargo, se atascaba en escenarios ridículamente inapropiados, cantando estándares melancólicos (Rock-a-bye Your Baby with a Dixie Melody) y melodías sobreexcitadas (If Ever I Would Leave You), con el acompañamiento de secciones de cuerdas trémulas cuyos músicos parecían haber vagado equivocadamente en busca de una cita con Johnny Mathis.

Tomó el control de nuevo en Atlantic Records, donde, en 1967, por primera vez, con I Never Loved a Man (The Way I Love You), sucedió algo que había estado ausente no solo de sus grabaciones de Columbia sino de toda la música soul anterior: la voz madura y entregada de Aretha Franklin. Con Jerry Wexler, Arif Mardin y Tom Dowd produciendo y arreglando creó los álbumes que defnieron su estilo, con marcas personales fáciles de advertir: golpeaba ciertas sílabas por sorpresa, aterrizando en la parte superior de su registro como un ejército invasor desembarcando en una playa. Se divirtió mucho emboscando el sonido largo en Satisfaction, Baby, I Love You y Think.

El estilo vocal y su libertad de expresión eran inseparables del contexto instrumental. Los arreglos eran del sonido Stax/ Volt- Atlantic, nacido en Memphis, y escuchado también en los discos de artistas como Solomon Burke, Wilson Pickett, Otis Redding y Rufus Thomas. En contraste con el sonido de Motown, con sus abarrotadas y melodramáticas orquestaciones, el sonido de Memphis era comedido. Cuando cantaba blues o baladas con cuerdas ( Prove It, A Natural Woman), los arreglos eran sencillos y discretos, sin nada de lo que luego invadiría su trabajo. Su uso de cantantes de fondo como interlocutores, en su mayoría alternando con ella, provenía de la tradición de respuesta al Evangelio más que de la moda Motown, en la que las Supremes, las Vandellas o las Tops invadían continuamente a Diana Ross, Martha Reeves o Levi Stubbs. La voz de Franklin, sola y distinta, se colocaba al frente y en el centro de la grabación.

Podía escribir o coescribir canciones con ganchos pop pegadizos (Don’t Let Me Lose This Dream, Think, Sister of Texas) o podía convertir material pop anémico (Eleanor Rigby, Make It with You) en un soul que valiera la pena. También desarrolló un carácter dramático consistente en esas grabaciones de ritmos adolescentes bastante adultas. Aunque podía llegar a una canción de mujer víctima – de forma escalofriante en el caso de Chain of Fools y I Never Loved a Man ( The Way I Love You)–, por encima del personaje que se construyó, en las letras que escribió y eligió estaba lejos de la virgen victimista con la que Diana Ross estaba haciendo pucheros en Motown. El personaje de Franklin, avalado por su excéntrico y siempre exacto estilo, era una mujer que se conocía a sí misma y que se había dado cuenta en el curso de algunas aventuras, sin perder nada de su sensualidad, que había empezado a ver el amor no solo como una emoción, sino como un negocio prag- mático: si quieres una mujer correcta, tienes que ser un hombre correcto; si quieres mi amor y mi dinero, dame respeto. En las canciones más personales, Franklin siempre estaba amonestando a un amante que era jodidamente voluble para su propio bien ( So Swell When You’re Well debe ser la mejor canción jamás escrita sobre cómo vivir con un neurótico).

Presentó sus respetos a sus infuencias grabando un álbum de canciones de Dinah Washington en Columbia y varias de Sam Cooke en Atlantic; Ray Charles fue el artista invitado en Aretha Live at Fillmore West. Se arriesgó, principalmente en Soul ‘69 cuando reemplazó el sonido de Memphis (Stax/ Volt) de entonces por el sonido de blues de big-band de la Memphis más antigua. Pero funcionó a la perfección: los temas estaban a la altura de los de Ray Charles y Bobby Bland, maestros del estilo. En ese periodo, a menudo varias veces en cada álbum, creó momentos –tan cortos como media línea– que vienen de forma nítida a la mente diez años o más después de la primera escucha: para mí, la primera estrofa de Since You’ve Been Gone ( Sweet Sweet Baby), la ruptura a capella en Chain of Fools y su rápido remate de las líneas “Don’t send me no doctor” en Dr. Feelgood y “All you’ve got to do is dig that” en Hey Now Hey (The Other Side of the Sky) son auténticos momentos de verdad musical, tan conmovedores que son indelebles.

En los años transcurridos desde que se grabaron esos discos, mucho le ha pasado a la música soul, casi nada bueno: la bancarrota de Stax, la salida de Motown de Detroit, el desastroso aumento de la música disco. La honestidad emocional que hacía del soul la palabra correcta fue sustituida por

destellos. La acción se trasladó de Memphis a Las Vegas. Franklin no se quedó atrás, aunque muchos de sus oyentes sí.

Se podía escuchar lo que empezaba a suceder en With Everything I Feel in Me (1974). En la confusa melodía del título y una actualización de You’ll Never Get to Heaven, de Burt Bacharach y Hal David, la sobreproducción inundó su voz, que comenzó a retroceder en eco y ecualización después de mantener un equilibrio perfecto durante tantos álbumes. En You, Sweet Passion y otros álbumes tardíos persistió la sensación de que estaba hablando por teléfono. Las ideas que habían funcionado en el pasado comenzaron a fracasar: su reedición de 1977 de Mumbles, de Clark Terry, es tan incómoda como su versión de 1973 de Moody’s Mood, de Eddie Jefferson y James Moody’s. La versión de 1974 de You’ll Never Get to Heaven se tambalea donde brilla su versión de 1968. Y su lectura desalentada y desinterpretativa de 1981 de You Can’t Always Get What You Want, de los Rolling Stones, es un contraste vergonzoso con su Satisfaction de 1967.

No se trata de productores: los productores de sus grandes discos han trabajado en algunos de sus malos discos. Tampoco es simplemente una cuestión de elección de material. Se trata más bien de una artista de gran talento que busca una identidad cuando el contexto de su primera grandeza supuestamente ha pasado. Estos lapsus han oscurecido un par de puntos brillantes en los años 70: dos álbumes producidos y escritos ( excepto una melodía) por Curtis Mayfeld, el exlí- der de The Impressions. Primero Sparkle (1976), que contenía las canciones que Mayf eld escribió para la película del mismo nombre, que rastreaban el surgimiento y la dispersión de un grupo de chicas tipo Motown. Después Almighty Fire (1978), donde interpreta I’m Your Speed, un solo con su piano como acompañamiento. Suena maravillosa sin que le falte ni un rastro de su gusto, ni de su poder, ni de su imaginación.

Algunos críticos han buscado correlaciones entre el cambio en el estilo musical de Franklin y su vida personal –sus dos matrimonios, el actual con el actor Glynn Turman, que fue su coescritor en I’m Your Speed– o su tendencia a ganar y perder peso. Pero su peso ha fluctuado tanto en los momentos felices como en los tristes. Y los detalles personales probablemente tienen mucho menos que ver con sus elecciones musicales que con el hábito de sal- tar del tren del soul, en el que la aparición de un Sly Stone o de la música disco golpeó como un martillo los equipos de producción de las compañías discográfcas y las listas de reproducción de las emisoras de radio.

Hoy en día es una estrella con control creativo y con nadie más a quien culpar que a ella misma. Las decepciones, por muy instructivas que sean sobre el estancamiento del que se ha estado despertando el soul últimamente, obviamente no deberían oponerse a una artista que nos ha dado tantas cosas grandiosas. Desafortunadamente, lo que la artista ha dado la empresa se lo ha llevado. Solo cuatro álbumes de Franklin, dos de ellos con sus mayores éxitos, están en el catálogo de Atlantic, lo que signifca que otros diez grandes están descatalogados. ¿No es hora de que Lady Soul, Aretha Arrives, Aretha Now, Soul’69, Hey Now Hey, Spirit in the Dark y los demás sean republicados?