¿Vol­ve­rás a ca­sa, Aret­ha?

En 1982, Aret­ha Fran­klin era una es­tre­lla, pe­ro aún no era la dio­sa que nos de­jó el pa­sa­do 16 de agos­to. El pe­rio­dis­ta y exe­je­cu­ti­vo de War­ner Bros., CHAR­LIE HAAS, pu­bli­có en­ton­ces en ‘Esquire’ un cer­te­ro aná­li­sis de su ca­rre­ra que de­vino pre­mo­ni­to­rio

Esquire (Spain) - - Classic -

ret­ha Fran­klin co­men­zó a can­tar y a gra­bar en su in­fan­cia, co­mo miem­bro del co­ro

de la igle­sia de su pa­dre. A los 18 años ini­ció un con­tra­to de seis años en Co­lum­bia Re­cords y con los pro­duc­to­res John Ham­mond y Cly­de Otis hi­zo te­mas bas­tan­te agra­da­bles, y so­na­ba en al­gu­nos co­mo Bar­ba­ra Le­wis y en otros co­mo Fon­te­lla Bass o la adul­ta Est­her Phi­llips. Con otros pro­duc­to­res en Co­lum­bia, sin em­bar­go, se atas­ca­ba en es­ce­na­rios ri­dí­cu­la­men­te inapro­pia­dos, can­tan­do es­tán­da­res me­lan­có­li­cos (Rock-a-bye Your Baby with a Di­xie Me­lody) y me­lo­días so­bre­ex­ci­ta­das (If Ever I Would Lea­ve You), con el acom­pa­ña­mien­to de sec­cio­nes de cuer­das tré­mu­las cu­yos mú­si­cos pa­re­cían ha­ber va­ga­do equi­vo­ca­da­men­te en bus­ca de una ci­ta con Johnny Mat­his.

To­mó el con­trol de nue­vo en Atlan­tic Re­cords, don­de, en 1967, por pri­me­ra vez, con I Ne­ver Lo­ved a Man (The Way I Lo­ve You), su­ce­dió al­go que ha­bía es­ta­do au­sen­te no so­lo de sus gra­ba­cio­nes de Co­lum­bia sino de to­da la mú­si­ca soul an­te­rior: la voz ma­du­ra y en­tre­ga­da de Aret­ha Fran­klin. Con Jerry Wex­ler, Arif Mar­din y Tom Dowd pro­du­cien­do y arre­glan­do creó los ál­bu­mes que def­nie­ron su es­ti­lo, con mar­cas per­so­na­les fá­ci­les de ad­ver­tir: gol­pea­ba cier­tas sí­la­bas por sor­pre­sa, ate­rri­zan­do en la par­te su­pe­rior de su re­gis­tro co­mo un ejér­ci­to in­va­sor des­em­bar­can­do en una pla­ya. Se di­vir­tió mu­cho em­bos­can­do el so­ni­do lar­go en Sa­tis­fac­tion, Baby, I Lo­ve You y Think.

El es­ti­lo vo­cal y su li­ber­tad de ex­pre­sión eran in­se­pa­ra­bles del con­tex­to ins­tru­men­tal. Los arre­glos eran del so­ni­do Stax/ Volt- Atlan­tic, na­ci­do en Memp­his, y es­cu­cha­do tam­bién en los dis­cos de ar­tis­tas co­mo So­lo­mon Bur­ke, Wil­son Pic­kett, Otis Red­ding y Ru­fus Tho­mas. En con­tras­te con el so­ni­do de Mo­town, con sus aba­rro­ta­das y me­lo­dra­má­ti­cas or­ques­ta­cio­nes, el so­ni­do de Memp­his era co­me­di­do. Cuan­do can­ta­ba blues o ba­la­das con cuer­das ( Pro­ve It, A Na­tu­ral Wo­man), los arre­glos eran sen­ci­llos y dis­cre­tos, sin na­da de lo que lue­go in­va­di­ría su tra­ba­jo. Su uso de can­tan­tes de fon­do co­mo in­ter­lo­cu­to­res, en su ma­yo­ría al­ter­nan­do con ella, pro­ve­nía de la tra­di­ción de res­pues­ta al Evan­ge­lio más que de la mo­da Mo­town, en la que las Su­pre­mes, las Van­de­llas o las Tops in­va­dían con­ti­nua­men­te a Dia­na Ross, Mart­ha Ree­ves o Le­vi Stubbs. La voz de Fran­klin, so­la y dis­tin­ta, se co­lo­ca­ba al fren­te y en el cen­tro de la gra­ba­ción.

Po­día es­cri­bir o coes­cri­bir can­cio­nes con gan­chos pop pe­ga­di­zos (Don’t Let Me Lo­se This Dream, Think, Sis­ter of Te­xas) o po­día con­ver­tir ma­te­rial pop anémi­co (Elea­nor Rigby, Make It with You) en un soul que va­lie­ra la pe­na. Tam­bién de­sa­rro­lló un ca­rác­ter dra­má­ti­co con­sis­ten­te en esas gra­ba­cio­nes de rit­mos ado­les­cen­tes bas­tan­te adul­tas. Aun­que po­día lle­gar a una can­ción de mu­jer víc­ti­ma – de for­ma es­ca­lo­frian­te en el ca­so de Chain of Fools y I Ne­ver Lo­ved a Man ( The Way I Lo­ve You)–, por en­ci­ma del per­so­na­je que se cons­tru­yó, en las le­tras que es­cri­bió y eli­gió es­ta­ba le­jos de la vir­gen vic­ti­mis­ta con la que Dia­na Ross es­ta­ba ha­cien­do pu­che­ros en Mo­town. El per­so­na­je de Fran­klin, ava­la­do por su ex­cén­tri­co y siem­pre exac­to es­ti­lo, era una mu­jer que se co­no­cía a sí mis­ma y que se ha­bía da­do cuen­ta en el cur­so de al­gu­nas aven­tu­ras, sin per­der na­da de su sen­sua­li­dad, que ha­bía em­pe­za­do a ver el amor no so­lo co­mo una emo­ción, sino co­mo un ne­go­cio prag- má­ti­co: si quie­res una mu­jer co­rrec­ta, tie­nes que ser un hom­bre co­rrec­to; si quie­res mi amor y mi di­ne­ro, da­me res­pe­to. En las can­cio­nes más per­so­na­les, Fran­klin siem­pre es­ta­ba amo­nes­tan­do a un aman­te que era jo­di­da­men­te vo­lu­ble pa­ra su pro­pio bien ( So Swell When You’re Well de­be ser la me­jor can­ción ja­más es­cri­ta so­bre có­mo vi­vir con un neu­ró­ti­co).

Pre­sen­tó sus res­pe­tos a sus in­fuen­cias gra­ban­do un ál­bum de can­cio­nes de Di­nah Washington en Co­lum­bia y va­rias de Sam Coo­ke en Atlan­tic; Ray Char­les fue el ar­tis­ta in­vi­ta­do en Aret­ha Li­ve at Fill­mo­re West. Se arries­gó, prin­ci­pal­men­te en Soul ‘69 cuan­do re­em­pla­zó el so­ni­do de Memp­his (Stax/ Volt) de en­ton­ces por el so­ni­do de blues de big-band de la Memp­his más an­ti­gua. Pe­ro fun­cio­nó a la per­fec­ción: los te­mas es­ta­ban a la al­tu­ra de los de Ray Char­les y Bobby Bland, maes­tros del es­ti­lo. En ese pe­rio­do, a me­nu­do va­rias ve­ces en ca­da ál­bum, creó mo­men­tos –tan cor­tos co­mo me­dia lí­nea– que vie­nen de for­ma ní­ti­da a la men­te diez años o más des­pués de la pri­me­ra es­cu­cha: pa­ra mí, la pri­me­ra es­tro­fa de Sin­ce You’ve Been Go­ne ( Sweet Sweet Baby), la rup­tu­ra a ca­pe­lla en Chain of Fools y su rá­pi­do re­ma­te de las lí­neas “Don’t send me no doc­tor” en Dr. Feel­good y “All you’ve got to do is dig that” en Hey Now Hey (The Ot­her Si­de of the Sky) son au­tén­ti­cos mo­men­tos de ver­dad mu­si­cal, tan con­mo­ve­do­res que son in­de­le­bles.

En los años trans­cu­rri­dos des­de que se gra­ba­ron esos dis­cos, mu­cho le ha pa­sa­do a la mú­si­ca soul, ca­si na­da bueno: la bancarrota de Stax, la sa­li­da de Mo­town de De­troit, el desas­tro­so au­men­to de la mú­si­ca dis­co. La ho­nes­ti­dad emo­cio­nal que ha­cía del soul la pa­la­bra co­rrec­ta fue sus­ti­tui­da por

des­te­llos. La ac­ción se tras­la­dó de Memp­his a Las Ve­gas. Fran­klin no se que­dó atrás, aun­que mu­chos de sus oyen­tes sí.

Se po­día es­cu­char lo que em­pe­za­ba a su­ce­der en With Everyt­hing I Feel in Me (1974). En la con­fu­sa me­lo­día del tí­tu­lo y una ac­tua­li­za­ción de You’ll Ne­ver Get to Hea­ven, de Burt Ba­cha­rach y Hal Da­vid, la so­bre­pro­duc­ción inun­dó su voz, que co­men­zó a re­tro­ce­der en eco y ecua­li­za­ción des­pués de man­te­ner un equi­li­brio per­fec­to du­ran­te tan­tos ál­bu­mes. En You, Sweet Pas­sion y otros ál­bu­mes tar­díos per­sis­tió la sen­sa­ción de que es­ta­ba ha­blan­do por te­lé­fono. Las ideas que ha­bían fun­cio­na­do en el pa­sa­do co­men­za­ron a fra­ca­sar: su re­edi­ción de 1977 de Mum­bles, de Clark Terry, es tan in­có­mo­da co­mo su ver­sión de 1973 de Moody’s Mood, de Ed­die Jef­fer­son y Ja­mes Moody’s. La ver­sión de 1974 de You’ll Ne­ver Get to Hea­ven se tam­ba­lea don­de bri­lla su ver­sión de 1968. Y su lec­tu­ra des­alen­ta­da y de­sin­ter­pre­ta­ti­va de 1981 de You Can’t Al­ways Get What You Want, de los Ro­lling Sto­nes, es un con­tras­te ver­gon­zo­so con su Sa­tis­fac­tion de 1967.

No se tra­ta de pro­duc­to­res: los pro­duc­to­res de sus gran­des dis­cos han tra­ba­ja­do en al­gu­nos de sus ma­los dis­cos. Tam­po­co es sim­ple­men­te una cues­tión de elec­ción de ma­te­rial. Se tra­ta más bien de una ar­tis­ta de gran ta­len­to que bus­ca una iden­ti­dad cuan­do el con­tex­to de su pri­me­ra gran­de­za su­pues­ta­men­te ha pa­sa­do. Es­tos lap­sus han os­cu­re­ci­do un par de pun­tos bri­llan­tes en los años 70: dos ál­bu­mes pro­du­ci­dos y es­cri­tos ( ex­cep­to una me­lo­día) por Cur­tis May­feld, el ex­lí- der de The Im­pres­sions. Pri­me­ro Spar­kle (1976), que con­te­nía las can­cio­nes que Mayf eld es­cri­bió pa­ra la pe­lí­cu­la del mis­mo nom­bre, que ras­trea­ban el sur­gi­mien­to y la dis­per­sión de un gru­po de chi­cas ti­po Mo­town. Des­pués Al­mighty Fi­re (1978), don­de in­ter­pre­ta I’m Your Speed, un so­lo con su piano co­mo acom­pa­ña­mien­to. Sue­na ma­ra­vi­llo­sa sin que le fal­te ni un ras­tro de su gus­to, ni de su po­der, ni de su ima­gi­na­ción.

Al­gu­nos crí­ti­cos han bus­ca­do co­rre­la­cio­nes en­tre el cam­bio en el es­ti­lo mu­si­cal de Fran­klin y su vi­da per­so­nal –sus dos ma­tri­mo­nios, el ac­tual con el ac­tor Glynn Tur­man, que fue su coes­cri­tor en I’m Your Speed– o su ten­den­cia a ga­nar y per­der pe­so. Pe­ro su pe­so ha fluc­tua­do tan­to en los mo­men­tos fe­li­ces co­mo en los tris­tes. Y los de­ta­lles per­so­na­les pro­ba­ble­men­te tie­nen mu­cho me­nos que ver con sus elec­cio­nes mu­si­ca­les que con el há­bi­to de sal- tar del tren del soul, en el que la apa­ri­ción de un Sly Sto­ne o de la mú­si­ca dis­co gol­peó co­mo un mar­ti­llo los equi­pos de pro­duc­ción de las com­pa­ñías dis­co­gráf­cas y las lis­tas de re­pro­duc­ción de las emi­so­ras de ra­dio.

Hoy en día es una es­tre­lla con con­trol crea­ti­vo y con na­die más a quien cul­par que a ella mis­ma. Las de­cep­cio­nes, por muy ins­truc­ti­vas que sean so­bre el es­tan­ca­mien­to del que se ha es­ta­do des­per­tan­do el soul úl­ti­ma­men­te, ob­via­men­te no de­be­rían opo­ner­se a una ar­tis­ta que nos ha da­do tan­tas co­sas gran­dio­sas. Des­afor­tu­na­da­men­te, lo que la ar­tis­ta ha da­do la em­pre­sa se lo ha lle­va­do. So­lo cua­tro ál­bu­mes de Fran­klin, dos de ellos con sus ma­yo­res éxi­tos, es­tán en el ca­tá­lo­go de Atlan­tic, lo que sig­nif­ca que otros diez gran­des es­tán des­ca­ta­lo­ga­dos. ¿No es ho­ra de que Lady Soul, Aret­ha Arri­ves, Aret­ha Now, Soul’69, Hey Now Hey, Spi­rit in the Dark y los de­más sean re­pu­bli­ca­dos?

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