La guitarra en el siglo XIX
● José Luis Romanillos reedita, revisado y ampliado, su clásico trabajo sobre el guitarrero almeriense Antonio de Torres, responsable de la forma actual de la guitarra española
Flamenco
ANTONIO DE TORRES
José L. Romanillos. Diputación de
Almería, 374 pp.
De Antonio de Torres y Jurado (La Cañada de San Urbano, 1817-Almería,1892) se conservan 88 guitarras y una bandurria en colecciones, públicas o privadas, de España, Estados Unidos, Japón, Alemania, Brasil, Holanda, Suiza, Italia, etc. Este material supone una quinta parte de los instrumentos que realizó Torres. Estamos ante la tercera edición, corregida y ampliada, de esta obra, escrita originalmente en inglés y publicada por vez primera en 1987. El libro se abre con una completa biografía del guitarrero incluyendo sus estancias en Vera, Granada y Sevilla, su vuelta a Almería y sus dos matrimonios, de los que tuvo 8 hijos. Su amistad con su paisano Julián Arcas (1832-1882) que le animaría a seguir su tarea de renovar la guitarra para dar a luz un nuevo instrumento, la guitarra actual, es clave en su vida. El encuentro de los dos almerienses, luthier e intérprete, tuvo lugar en Sevilla, en la década de los años 50, y Arcas se convirtió en el gran divulgador de la obra de Torres. De hecho, es muy posible que su dedicación plenamente profesional a la construcción de guitarras fuera estimulada por Arcas. Subraya Romanillos que “Julián Arcas dio a conocer la sonoridad que producían las guitarras Torres construidas con el nuevo concepto en la construcción desarrollado por Antonio de Torres”. La más famosa de las guitarras de Torres que tocó Arcas fue la apodada La Leona, construida en la calle Cerrajería de Sevilla en 1856, según consta en la etiqueta de la misma, y que hoy pertenece a un coleccionista privado. En 1992 se erigió un monumento a Torres en su barrio y el Ayuntamiento de Almería instaló en 2013 un museo dedicado al guitarrero en la última vivienda que este ocupó en la calle Real de la Cañada de San Urbano. Romanillos se detiene pormenorizadamente, en la segunda parte de su obra, en los materiales y métodos empleados por Torres para la construcción de sus guitarras: los tipos de maderas, las plantillas, las etiquetas, las taraceas, grecas e incrustaciones, el tornavoz, son objeto de su análisis. También ofrece un catálogo exhaustivo, con descripciones pormenorizadas, de los instrumentos fabricados por Torres que se conservan. Analiza, asimismo, la grabaciones realizadas con guitarras construidas por Torres, así como las imitaciones que se hicieron de sus instrumentos.
La distinción entre lo clásico y lo flamenco sigue dificultando en cierta medida la comprensión de lo jondo en sus primeros pasos, y no sólo en la guitarra, también en el baile, como hemos señalado desde estas páginas en más de una ocasión. Julián Arcas que, pese a que muchas de sus falsetas aún se mantienen en el toque f lamenco contemporáneo, sigue siendo considerado, generalmente, como un guitarrista clásico. Tradicionalmente se ha distinguido entre “concertistas de escuela” o cultivadores del “género serio”, entre los que habría que incluir a Arcas, y “tocaores profesionales”, cultivadores del “género andaluz”, no obstante lo cual, se habla, asimismo, de un “repertorio compartido”. En todo caso, lo que hoy llamamos flamenco y la carrera como concertista de Arcas, tanto dentro como fuera de España, a la que tan unido está el trabajo de Antonio de Torres, obedecen al mismo impulso. Se trata de un fenómeno romántico: el del interés por las músicas y danzas inequívocamente españolas, esto es, nacionales o andaluzas, tanto a nivel español como europeo. Arcas triunfó en el mismo lugar, y con el mismo repertorio, en el que lo hicieron antes Dolores Serral, Mariano Camprubí y más tarde, casi al mismo tiempo que el guitarrista, Petra Cámara, La Nena y Josefa Vargas. La denominación de flamenco no se va a imponer sobre la anterior, de aires nacionales, andaluces o del país, hasta el final del siglo XIX. Si Julián Arcas
no usó esta denominación de flamenco podemos decir que Silverio Franconetti, el creador del cante flamenco, tampoco la usó. Y el repertorio de Arcas no deja lugar a dudas: fandango, bolero, cachucha, jaleo, repertorio que comparte con su antecesor y referente Trinitario Huerta, al que añade rondeña, murciana, panaderos, juguetes (estos dos últimos estilos son precedentes de las actuales alegrías flamencas), punto de la Habana (que hoy llamaríamos guajira), tangos y soleá, algunas de cuyas variaciones, como decimos, usan todavía hoy los guitarristas jondos. Faustino Núñez, máximo defensor del carácter flamenco de Huerta y Arcas, ofreció hace unos años una prueba irrefutable del jondismo del toque de estos artistas: una fotografía de la guitarra de
Huerta en la que podemos comprobar el uso recurrente de un recurso tenido hoy como exclusivamente flamenco, los golpes en la tapa. Como subraya Norberto Torres, también la técnica jonda del rasgueado, que muestra a las claras el origen bailable de los estilos mencionados, era una seña de identidad tanto de Huerta como de Arcas. Entonces, si comparten un mismo repertorio y comparten también las técnicas, ¿por qué hablamos de géneros diferentes? Quizá porque Arcas o, más tarde, otros guitarristas clásicos, pudieron acceder a instrumentos hechos con maderas más caras, aunque tuvieran que tocarlos “de prestado”, es decir, no fueran suyos sino que Torres los prestó para divulgar su trabajo, como se apunta en esta obra. En todo caso, Romanillos señala que Torres, más que construir una guitarra específicamente flamenca, como a veces se ha dicho, lo que hizo fue construir, también, guitarras con materiales más asequibles, por ejemplo el ciprés, que, es de suponer, estaban dentro de la capacidad adquisitiva de los flamencos profesionales, pero no solo de ellos, también de los “guitarristas gitanos, los barberos o los mozos de mulas” según indica Romanillos. Dice el autor de esta obra que Torres “no tenía un enfoque específico de la guitarra flamenca”. Como señala también Romanillos, la calidad de los materiales usados por Torres en la fabricación de sus instrumentos elaborados con maderas más caras exigía que fueran obras llevadas a cabo exclusivamente por encargo. En todo caso, el ciprés se usa en la construcción de instrumentos musicales en España desde mucho antes del nacimiento del flamenco con ese nombre. Obviamente Antonio de Torres adaptaba su novedoso concepto de construcción de guitarras a los materiales concretos con los que trabajaba en cada uno de los instrumentos que elaboraba. Es decir que distinciones como guitarra clásica/guitarra flamenca y género serio/género andaluz (¿son acaso antónimas estas dos palabras?) deben ser desechadas completamente para sustituirlas, acaso, por otra más cercana a la realidad como es la de guitarra cara/guitarra barata. Lo demás, como casi siempre, son prejuicios de clase. Más si tenemos en cuenta los precios que en los últimos tiempos han alcanzado las guitarras flamencas. Romanillos señala su voluntad de “no profundizar en el desarrollo del flamenco como una forma de arte” en esta obra, pero resulta difícil, por no decir imposible, hablar de la guitarra en España y en el siglo XIX sin hacerlo.
Romanillos señala que Torres “no tenía un enfoque específico de la guitarra flamenca”
Su relación con Julián Arcas fue decisiva para la popularización de su trabajo